o estilo da escrita: a montagem visual e a montagem sonora A organiza(,iio do real

A

montagem naa 5e limita -longe disso -'a urn simples trabalho de cortes e colagens: e tambem e sobretudo uma criar;ao. Linguagem do realizador, "ela imp6e urn estilo e

revela uma visao-original do mundo," A montagem preside a ,organizac;ao do real visando satisfazer simultaneamente a inteligencia e a sensibilidade provocando aemo<;:ao artfstica, o efeito dramatico ou onrrieo. faz malabarismos com 0tempo

eo espaQo, com cenarios e personagens (trucagens e dubles). Eo elemento mais especifieo ciaiinguagem cinematognifica,

"0 funclamento estetico do filme" (Pudovkin). Os gran des

cineastas e estetas (Eisenstein, Pudovkin, Balazs, Arnheim, etc.) esfofc;aram-se em estabelecer a nomenclatura dos di- versos process os de montagem e em analisar seus efeitos.psi-

co!ogicos..., '"

A partir desses estudos pod em os classificar os tipos de montagem em tres categorias principais:

1.A montagem ritmica --':";CQmQafinna Bela Balazs, ciaarle da montagem resulta 0ritmo do Hlme: "Gragas

a

montagem,

o movimento da narrativa sera ora rapido e amplo como 0

hexametro do canto epicodos Antigos, orasemelhante a uma balada, ,cuja cadencia, a inicio impetuosa, vai aospOUCOS S8

abrandando ,. Para Eisenstein, "quer se trate da composigao dos conjuntos, ciahar-monia das massas justapostas, da orde-

72 Estetica do cinema

na<;ao mel6dica das fonnas au do martelar rftrnico qpsdeta-, Ihes, estamos em presen<;a de uma 'dao<;a'. Essa mesma 'danga', que eshi na origem dascria<;oes musicais e picturai,s, preside all1()uta'gelil

dnematograBca".'

Para

'Elie'

FaU're' '\)'

ciheMa,.'arquitehira em movimeritd; consegue despertar.

sens3<;oes musicaLs que 5e solidarizam no esp:l<;o atraves de

sensa<;oes visuais que se solidarizam no tempo". "Na verda- de", cliz, "e lIllla ffi!lsica que nos atinge por intermedio do

olho." Alternancia peri6dica de tempos fortes e tempos fra- cas, "ordem e propon;iio no e5pa<;0 e no tempo", tudo isso decorre de uma montagem criativa habilmente realizada, que faz de urn born mme.l1m poema, uma "arq\i'itetura: em movimentd', lima ·"m6sica que 'nos' atinge'por intermeclio 1

do olho", uma criaQao pictural; uma dan<;a:

It

diffciL dar' unia definiQao p1'ecisa,do 1it\l1o ((ill.umipa),

dos fatores extremamente \\ibjetivo"s e vahaveis que inter- vem (como aaten9ad do espedador)f,Ele-resulta do movi- mento das:imagel1s'entre siisda,cohvergenciaentre 0rhovi-

mento·cia aten9ao'do espectador e0das imageris. "Um pia-

no", did, -Po Chartier;'''naO'e percebidoda'mesma maneira do come(,'o'ao nm'. A princip'id, e reconhecidbe'situa:do': e, digail1os, ,'ae.xpo_~{9ao.'VelD entao,um il1oment'o'deaten9ao, mdxima em que a-s-ignincaQdo/-a razao-de set de l1rri'plano e captada: gesto, palav1'a;ou 'mov.inient6 fazem"Q' des8livol- vimento progredir; em seguida, aaten<;ao baixa, e, 5e 0 plano se prolongar, nasce uin moiue'nto de aborreeiihento-, de im- paciencia. 5e cada plano for'co1'tado no m(imento'exato da baixa da aten<;ao para ser substitufdo par outro, a aten9ao sera sempre mantida, 0filmeteni ritmo;-·O'que chtnnamosl

de ritmb cinemat-ograflcd nao e port'allto a apreensao das re- la906s de tempo entr'e os pIanos', mas a coincidencia entre a dfll'a~'ao de cada phoo e os'mbvimehtos de ateogao ;qoe ' ela suscita e satis,hz. Nao se tratade'um ritmotemporabhs- trato, mas de 1'lln ritrhry,daaten¢ail," A<I':ietceP9aoiillui,tiv(/.;

do ritnio pelo-espedadornasce da.sllcess'ao dos'pl'aods, se- ;

.J

o

estilo da escrita 73

gundo as rela96es precisas criadas pelo cineasta (e monta- dor): rela96es de extensiio, que determinam no espectadoL uma impressao de duragao definida simultaneamente pela extensao real do plano e par seu conteiido dramatico, e rela- goes de densidade, que se traduzem por um choque psicol6- gico que

e

tao mais intenso quanto maior for () plano. "As combiha(,'oes rftmicas", escrevia Leon Moussinac, "que de- correrao da escolha e da ordem das imagens, provocaraono espectador uma emogao complementar

a

em09ao determi- nada pelo tema do filme (... ).

It

do rHmo que a ob1'a ciilema- togranca extrai sua' ordem e sua ProPor9ao, seril

°

que nao teria ela as caracteristicas de uma obra de arte." Diferentes fatores intervem na cria9ao do 1'itmo, especialmente 0movi-

mento no plano (conteudo estatico ou din<lmico da imagem), a musiea, acomposi9ao daimagem (Iinhas e fonnas domin'i.n- tes), a extensao do plano (uma 511cessaode primeiros planas cria umaelevada tensao dramatica). Mas a ritmo e sobretudo uma questao de distribuio:;ao metrica, sendo a extensao dos planas 0 elemento decisivo. 0 ope'rador insistira neste-ou

naquele detalhe signiflcativo para mostrar (valor,documen- tario), e tambem para sugerir(efeito dramatico). Procurara os efeitos e0ritmo melhor adaptados

a

a9ao. Em pHncfpio, os acontecimenfos que se precipitani em ritmo rapidb num filme de aQ3.oserao traduzidos por lima sequencia de pIanos curtos (ritmo nervoso, dinamico, violento"" tnigico, etc.), en- quanto que lIma seqliencia lenta; oum "filme psicoI6gico", sera, ao contrario, 1'epresentada por uma slices sao devianos Iongos que darao uma impressao de languidez, de tedio, de ociosid9-d\,:, de tristeza, de monoton-ia, de sensualidade, etc. Pianos cada vez mais cl1rtos traduzem, em princfpio, um au- mento da iotensidade dramatica em di'regao ao n6 oua revi- ravolta da m;ao. Os planoscada vez mais longos provocam normalmente a impressao inversa: volta acalma, relaxamen- to Pfogressivo, abrandamento da angl1stia, etc. Finalmente, uma sequencia de pianos breves e longos lllllna ordem qual-

74 Estetica do cinema

querprovoca um ritmo sem tonalidade dram<itica au psico]6- giea especial.

E

alternando as dUJ"at;oes e varian do com fre- quencia a extensao dos pIanos que 0 filme adquire diversi-

dade e vida.

II. A montagem intelectual au idco16gica - Opera9ao com urn objetivo mais ou menos descritivQ, que consiste em aproximar pIanos a Bm de comunicar um ponto de vista, urn se~timento all urn conteudo ideol6gico ao espectador. Ei- senstein dizia. "Uma vez reuniclos, dois fragmentos de fil-

mes de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em \lm novo conceito, em urn nova qualidade, que nasce de sua jus- taposi<;ao (... ). A montagem

e

a arte de exprimir audar signi- ficado atraves cia reia<;ao de dois plan os justapostos, de tal forma que essa justaposigao de origem

a

ideia ou exprima algo que nao exista em nenhum dos dois pianos separada- mente. Oconjunto e superior

a

soma das partes." No cine- ma, como em quase todos ramos das ciencias, quando 5e I:eune elementos (no sentido amplo) para ubter um re5ul- tado, este e freqiientemente diferente daquele que se espe- rava; e 0fen6meno dito de "emergencia". Assim, aprende-

mas em biologia que pai e mae misturam seu patrim6nio hereditario para criar uma terceira personagem niio peb so- ma desses dois patrim6nios, mas, ao contrario, pela combi- nagao deles em um novo patrim6nio inedito_ Em qufmica, sab~mos sef possivel misturar dois elementos em quaisquer proporgoes; mas nao

e

possivel combina-Ios verdadeiramen- teo em urn corpo novo se nao se tern proporg6es perfeita- mente deflnidas (Lavoisier); da mesma forma, na montagem de um filme, os planos s6 podem se)"reunidos 11uma relagiio harmoniosa. Andre Lwoff' tern opini6es semelhantes as de Eisenstein: "As propriedades da molecula de cloreto de so- dio nao sao a soma das propriedades dos :Homos de cloro

[ .I~Ii,"al comlmil>'. Ed. ["ny""d, p_ 2G6,

o

estilo da esc rita 75

e de sndio Um celuia viva

e

mais do que a SOlllado nlicleo e do citoplasma, sen do que, considerados separadamente, n8m um nem outro sao vivos. Ull1a l1<1<:;ao

e

mais do que a soma de seus cidad:los. Uma desintegrag:)o at(lmica e mais do que a libera<;ao de algumas partfculas: e a destruiQao da unidade atomo." E acrescenta.

"r~

evidente que, qlla~do se libera contigente, ou seja, quando se desincorpora os recru- tas que estavam incorporados ao exercito, este nem por iS50 se desintegra. Quando se desincorpora partes, a perda nao acarreta a desintegragao do todo. Quando se desintegra um todo, este deixa de existir." Essas li!timas observat;oes nos lembram que longas-metragens podem niio ser projetados integral mente, e isso sem muito prejulzo, sem altera<:;iioda obra, ainda que essa pnitica (a nao ser quando vise suprimir certos prolongamentos, isto

e,

certas fraquezas) possa preju- dicaJ' a inteligibilidade e a com preen sao da narrativa: pois, em principia, como sublinha Scherer: "S6

e

possivel com- preender algo em sua liga<;aocom todo () resto."

A mantagem icleo16gica consiste ern dar da realidade uma visao reconstru(da intelectualmente. "Fotografar apenas de um ,'-inguioum gesto au paisagern qualquer", escreve Pudov- kin, "como um simples fot6grafo poderia faze-lo,

e

utilizar a cinema para criar uma imagem de (lrdem puramente tecni- ca, poisnao devemos nos contentar em observar passiva- mente a realidade.

t

necess:hio ten tar 'WCrdiversas (Jutras coisas que nao seriam perceptfveis a qualquer um

t

preciso nao so mente olhar, mas exalllinar; nao somente ver, mas conceber. nao somente to mar conhecimento, mas com- ·preender. E e nesse ponto que as procedimentos de monta- gem sao de UI113 ajuda eficaz ao cinema ( ). A montagem

e entao insepanivel cla icleia, que analisa, critica, une e gene- raliza (. .. ). A montagem

e

en tao um novo rnetodo, desco- berto e cultivado pela setima arte para precisar e evidenciar toc1as as liga<:;6es,exteri()res ou interiores, que existem n:1 realic1:1dedos acontecimentos diversos_"

76 Estetica do cinema

Amontagem pode criar ou evidenciar relai;6es puramen te

intelectuais, conceituais, de valor simb6lico: reJa<;oes de

tempo, de lugar, de causa e conseqiiencia. Pode fazer urn

paralelo entre openirios fuzilados e animais degolados (A

greve). As vezes, a liga<;i'io

e

sutil e pode nao atingir 0espec-

tador. Em Le Langage cinematographique (p. 176), Marcel Martin relata urn efeito de montagem em Montanhas de au-

ra (de Serge Youtkevitch), resultante daaproxima<;ao simb6-

tica pOl' paralelismo entre "uma manifesta<;ao openiria em

Sao Petersburgo e uma delega<;<'iode trabalhadores que vai

pedir ao seu patn'io a assinatura de lima pauta de reivindi-

ca<;oes (em Baku)",

"- os operaTio:; diante do patrao;

- as manifestantes diante do oHcia! de poiicia;

- 0patrao com a caneta na mao;

- 0oHcia! ergue a mao para dar ordem de atirar;

- uma gota de hnta cai na folha de reivindicagoes;

- 0oficial abaixa a mao, salva de tiros; urn manifestante

tomha;

- uma segunda gota de tinta cai no pape! (essa segunda gota evoca simbolicamente lima gota de sangue)."

Em seu filme Zuyderzee, Joris Ivens aproxima varias ve- zes cenas de destruigao de cereais (trigo incendiado ou joga- do no mar) durante a crise capitalista de 1930 da imagem comovente de uma crianc;;afaminta. "0 reaiizador", escreve Balazs, "apenas fotografa \Jma realidade, mas ele 'recorta' uma determinada significagao. Suas [otos sao incontestavel- mente a realidade. Mas a montagem da-Ihes lim sentido (... ). A montagem nao mostra a realidaele, mas a verdade - ou a mentira."

It

nessa perspectiva - procurar 0maximo efeito de choque que a imagem for capaz de produzir a servigo de uma causa - que a montagem ideol6gica p6de ser utili- zada pelos cineastas sovieticos para fins de propaganda, co- mo uma arma eflcaz na longa batalha relo triunfo da Revolu-

o

estilo da escrita 77

gao. A "experienciade Kulechov" demonstra 0papel criador

da montagem: urn primeiro plano de Ivan Mosjukine, volun- tariamente inexpressivo, era relacionado a urn prato de sopa fl.lmegante, um rev6lver, urn caixao de crianga e uma cena erotica. Quando se projetava a seqiiencia diante de especta- dores desprevenidos, 0rosto de Mosjukine passava a expri-

mir afome, 0medo, a tristezaou odesejo. Outras Illontagens

celebres podem serassimiladas ao "efeito Kuleehov": a mon- tagem dos tres leoes de pedra - 0 primeiro adormecido,

o segundo acordado, 0terceiro erguido - que, justapostos,

formam apenas urn, rugindo e revoltado (em Potemkin\ ou ainda 0da estatua do czar Alexandre III que, demolida, re-

constitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situagao polftica (em Outubro). Robert Bresson precisa: "Assim co'- mo as palavras do dicionario, as imagens s6 adquirem poder atraves de sua relagao."

It

faeil constatar que imagens (ou sons) neutras, tomadas isoladamente, sao "influenciadas" peb justaposigao de outras imagens (ou de outros sons) (0 mesmo se da com a justaposi9ao de cores). "0 cinema deve se exprimir", diz Bresson, "nao por imagens, mas por reb- goes de imagens, 0que nao e de maneira alguma a mesma

coisa. Da mesmaforma, urn pintornao se exprime porcores, mas por relagoes de COres: urn azul

e

um azul por si mesmo, mas 5e esta ao lado de urn verde ou de urn vermelho, ja nao

e

mais 0mesmo azul."2 Ternos a tend~ntia natural de proje-

tar, sobre todas as coisas, nossas impress6es, nossos senti- mentos e nossos pensamentos. Estes, alias, podem sercons- cientes ou inconscientes. Albert Einstein dizia que "quanto a mirn, naa ha duvida de que nosso pensamento funciona na maior parte do tempo sem utilizar palavras e, a18m dis so, de forma largamente ineonsciente". A impassibilidade do rosto de Mosjukine, que assumia diversas tonalidades na fa- mosa "experiencia Kulechov", com eerteza levou os direto-

78 Est6tica do cinema

res a acreditarem no grande poder cia montagem, 0 papel

do ator sen do, no limite, totalmente negligenciado.

III. A montagem narrativa - Utilizada para coqtar uma 3(aO

atraves da reuniao de diversos fi·agmentos de realiclade, cuja sucessiio sedestinaa formar lima totalidade significativa. Es- se tipo de montagem tern uma hm<;ao "descritiva" - a mais natural e a mais comum -, enquanto a montagem rftmica e a intelectual antes se clistanciam do domfnic descritivo. Sendo 0tempo a dimensao fundamental de qualquer narra-

tiva, pode-5e clistinguir, de aeordo com a ardem das suces- soes, quatro tipos de montagens narrativas:

a)A montagem linear -

E

a mais simples e a mais ci::issica:

um3 a9ao tiniea eexposta em uma sucessao de cenas dispos-

tas umas ap6s as outras numa ordem l6gica e cronol6gica. b) A montagem invertida - Nessecaso, a ordem cronologiea nao

e

mais respeitada. 0 filme e eonstrufdo a partir de uma

011 varias regress6es (}lash-back) Um au mais fragmentos

da a9ao pass ada sao inseridos numa <l9aopresente, eomo em

Le jour- se leve, Citizen Kane, Brief encountu, Le diable au corps, Morangos silvestres, Ela s6 danr;ou um veraa, Monsieur Ripois. A tecnica, que consiste em misturar 0

passado ao presentc, tern sido muito usada - e talvez abusa- da - hoimeio seculo, tanto no cinema quanto no teatro (na pe9a de Salacrou, L'inconue de An-as, Ulisses, que se matou porque sua mulher 0 enganava, reve, em alguns minutos

antes de maner, toda a sua existencia; alga comparavel ao filme Les chases de fa vie, com Michel Piccoli). Pode haver um presente, um primeiro e um segundo passado (The bare-

foot confessa) au introdw:;ao de urn futuro no presente em

lugar do passado (j7asli-Iorwar-d), como em Underworld.

o

estilo da escrita 79

e) A montagem alternada - Baseia-se no paralelisl110 entre duas ou varias a90es contempon1neas: imagens justapostas que mostram alternadamente personagens numa discussao, um perseguidor e urn perseguido (como nos westerns e fil-

mes de perseguigao), etc. As montagens alternadas rapidas podem sllScitar no espectador uma em09ao intensa e man- te-Io em suspense, traduzindo a iminenciado drama, dafata- lidade, como vemos frequentemente nos filmes de Hitch- cock (Strangers on a train, par exemplo). A sequencia da

procissao em A linhageral

e

um celebre exemplo de monta- gem alternada bem elaborada: e construfda a partir de uma serie de linhas de forga visuais, dramaticas e plasticas, mon- tadas alternadamente, analisadas pelo proprio Eisenstein da seguinte forma3.

1)a linha de for9a do ealor, que aumenta de uma imagem para outra;

2) a linha de fOfga dos diversos primeiros planos, que cres- cem em intensidade plastica;

3) a linba de for9a do extase crescente, que perpassa 0con-

telido dramatico dos primeiros pIanos;

4) a lin hade for9adas "vozes" femininas (rostos dascantoras); 5) a linha de for9a das "vozes" masculinas (rostos dos can-

tores),

6) a linha de for9a dos que se ajoelham sob os leones que passam (tempo au crescendo); essa-coiltracorrente anima urna contraconente mais ampla que atravessa 0tema pri-

mario - 0dos carregadores de leones, de cruzes e de es-

tandartes;

7) a linba de for9a dos que se prosternam, unindo as duas correntes ao movimento geral da sequencia, "do ceu

a

poeira". Das pontas brilhantes das cruzes e dos estandar- tes erguidos para0eeu.aos personagens prostrados, as ca-

be9as mergulhadas no p6 .. 3. Thej1/"'-'Cllse. p.65.

80 Estetica do cinema

d) Amontagem paralela - Baseia-se na aproximac;ao sim b6- licade varias ac;oes com0objetivo de fazer surgir uma signifi-

cac;ao de sua justaposic;ao. A simultaneidade temporal das varias ac;6es [Jao

e

absolutamente necessaria. Encontramos urn exemplo tlpieo de montagem paralela em Intolerance,

de Griffith: quatro epis6dios - a tomada de Babi16nia por Ciro, 0 massacre de Sao Bartolomeu, a Paixao de Cristo,

e urn drama moclerno, acondenac;ao

a

marte de urn inocente nos Estados Unidos - tudo conduz a urn unico tema: a into- lerancia social e religiosa atrave.s das eras. "A audacia", es- creve Jean Mitry1, "reside no fato de as quatro narrativas nao serem sucessivas, mas entremeadas, 0 autor passando

de uma para autra segundo a tecnica, entao completamente nova, da montagem alternada. Para 0 espectador, tudo se

passa como se cada elemento de uma hist6ria continuasse dramaticamente urn elemento da outra, os acontecimentos relletindo-se uns nos outros num ritmo cada vez mais 'cerra- do'. Vejamos 0 exemplo da sequencia final: 0 movimento

tresloucado dos carros de Cira e0das radas dos autorn6veis

sucedem-se de forma tao precipitada que acabam se confun- dindo para aMm dos seculos na visao do espectadoT. Psicolo- gicamente contestavel, de certa forma ingenuo e tambem um pouco primario, esse filme nao deixa de ser urn dos mo- numentos do cinema mudo. Seu ritmo

e

prodigioso." Outro ~xemplo de aproximagao simb6lica encontra-se em A mae

de Pudovkin, entre a ascensao do povo russo rumo a sua Hbertagao e os hlocos de gelD arrastados pelo degelo do Ne- va. Marcel Martin5 escreve:

o

eineasta tende cada vez menus a decupar seu filrne de maneira a destacar uma serie unilinear e inequivoca de acontecimentos;

janao sublinha par meio de montagem ou de movimentos de came- ra aquilo sabre 0que ele deseja fixar a atengao do espe("'.adoc a

4. D;ctiomw;re </" cimima

5. Le {a"ga!;e cine"'atogrlllJhiqlle. pp.2.83-281

o

estilo da escrita ₈₁

camera nao desempenha mais 0seu papel habitual de nos dar 0

ponto de vista de uma testemunha virtual e privilegiada sobre to- dos os acontedmentos facilitando assim 0 trabalho perceptivo e

estirnulando a preguiga intelectual do espectadur (. ). 0 abandono dalinguagemconcebida como conjunto de procedimentos de es- crita \igados a tecnica, lal como era praticada por Eisenstein au Welles> e portanto acompanhada de uma rejei9ao doespetaculo. nogao ligada a da diregao (...J.Passamos a urn outro plano:0cinema de roteiristas cede espago ao cinema de cineastas_ 0 cinema mio mais CDusiste essencialmente em con tar uma hist6ria pOTmeio de imagens, como outras 0fazem por meio de palavras Ollnotas musi-

ca;s: consiste na necessidade insubstituivel da imagem, na prepon- derancia absoluta da espec;ficidade visual do filme sobre seu cara.- ter de veiculo intelectuai ou litenirio.

Nos filmes decididamente "modernos", 0espectauor nan mais tem a impressao de estar assistindo a um espetaculci lnteiramente preparado. mas de cstar sendo acolhido na intimidade do-cineasta, de estar participando COlliele da criag:lO:diante desses rostos que se oferecem, des5es personugens disponivcis, desses aconteci- mentos em plena constituigao, desses pontos de intcnogagao dra- maticos, 0espectadur conhece a anglistia criadora.

Tais filmes oferecem bern freqiientemente uma riqueza de reflex6es sobre 0nosso devir, referindo-se de certa forma

a todas as esfera5, a todas as dimens6es de nossa existencia. Convidam-nos a sonhar, a meditar sobre urn c'aminho nova- liseano, que se faz ao caminhar, uma rota sem balizas onde o provavel se misturaconstantemente ao iircerto e ao inespe- rado. No cinema, hem como no teatro, 0 sentido Hunea

e

No documento BETTON, Gerard. Estética do Cinema..pdf (páginas 38-44)