No programa da peça teatral, realizada de 22 a 28 de Novembro de 2007, com estreia simultânea do documentário, constavam dois textos, um escrito por mim, e o segundo, escrito pelos elementos do CITAC que entraram no projecto (ver apêndice 1, 2006/2007). Começou-se a
32 A cerimónia decorreu no Casino da Figueira da Foz no dia 30 de Novembro de 2007. Consistiu num jantar com elementos de todas as gerações, seguido de visionamento de filme e de assistência ao espectáculo teatral.
59 trabalhar quatro meses depois de ter terminado o curso de iniciação ao teatro, altura em que parte dos noviços entra na Direcção do grupo por sua livre iniciativa passando, por assim dizer, a pertencer definitivamente ao CITAC. Assumia-se, portanto, que o espectáculo se baseava em entrevistas, contextualizadas historicamente (sobretudo para o público que visse igualmente o documentário), e em que se exploravam as “posturas” e as “maneiras de ser e de estar” de cada época. A partir da história do grupo, integram-se igualmente diferentes métodos teatrais, para se referir as diferentes metodologias de pensar o teatro ao longo da sua história: o tipo de dramaturgia, o tipo de actuação, a construção da personagem e sua forma expressiva, o tipo de relação com o espaço criado e com o público, etc. Afirma-se, desta forma, como um espectáculo de teatro documental, baseado em métodos da etnografia.
O etnoteatro33 relaciona métodos etnográficos, conceitos teóricos dos estudos performativos e metodologias teatrais, sendo um subgénero do teatro documental. O teatro documental cria e produz a partir de documentos e fontes autênticas (seja do arquivo, seja do repertório); a sua composição dramática comporta uma parte de documentário que se reporta ao século XIX, quando certos dramas históricos dão uso literal às suas fontes da realidade sociocultural. Ervin Piscator retoma esta estética, como base da sua metodologia para o teatro épico. Preocupada com as questões sociopolíticas suas contemporâneas, esta estética é trabalhada e difundida teatralmente nos anos 1960s e 1970s (igualmente com a influência do “cinema-verdade”).
Com Piscator, traçam-se as raízes de um teatro documental no Realismo Socialista, como uma técnica de persuasão que se distingue do Naturalismo, ao seleccionar os fenómenos produzindo um ponto de vista do que é essencial, os princípios norteadores necessários para se perceber a realidade tratada. Segundo Innes (1972), a inovação introduzida por Piscator no
teatro documental foi uma tentativa de estimular o criticismo político, rejeitando as convenções de encenação aprovadas para a “arte proletária” e do seu significado “partidário” do mundo. Como veremos, a liberdade ideológica (porque sempre debatida entre os elementos, quando se trata da tomada de posição pelo grupo) mostra-se, na acção do CITAC, bastante determinante para a produção de novas formas de resistência. No teatro, Piscator aplica técnicas exportadas do cinema, usando filmes, registos fotográficos e pictóricos, textos projectados, situações históricas conhecidas, diminuindo a importância do diálogo, e tirando partido dos meios tecnológicos da época, enquanto nova forma de comunicar. É tradicional,
33 Seguimos a distinção de Johnny Saldaña entre etnoteatro que refere a performance propriamente dita, e etnodrama, para se referir ao texto dramático desse mesmo espectáculo (Conrad 2008). Já Norman Denzin não faz essa distinção, definindo o conceito simplesmente como etnodrama (Denzin 2001).
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no teatro, o diálogo revelar motivos e relações pessoais, a trama da história, e desviar a atenção dos dados históricos para as personagens. Por isso precisava da estrutura da acção que o documentário imprime, uma sucessão de factos dos dramas ou condições sociais. E é por isso que requer de uma maquinaria que substitua o diálogo como base da forma de expressão, algo que encontra com a projecção de filmes, ou em se basear em notícias da imprensa, em todos mecanismos em que a imagética se expande para além do discurso, em coreografias de significado dadas por fragmentos de diferentes media, e apresentados em palco simultaneamente justapostos.
“Instead of intellectual organization, Piscator created physical images to hold together the amorphous and extensive collections of facts that formed the subjects of his documentary dramas. He centred his productions around the acting-structures, forming each into a ‘concept’ (die Idee) which was external to the action and unconnected with the characters, while film and loudspeakers extended the range of subject matter that could be directly represented on the stage. But these solutions tended to separate the elements of drama into discrete identity. Theoretically Documentary Drama should be a collection of existing objects akin to the art of Duchamp’s or Rauschenberg (…). In practice, however, it was nearer to the assemblage of existing clichés employed by Pop artists (…)”.
(ibidem, p. 98)
Procurava, por isso, uma performance objectiva, de actuação e de composição das peças teatrais, centrando a produção em estruturas de actuação da qual se derivaria um conceito, a mesma força ou energia que vem a emanar de um objecto encontrado, ou
readymade, agora por via da arte da performance. Interessavam os diferentes campos de
percepção a que o público acedia por esses diferentes meios, todos eles baseados na força motriz dos factos, e em ordem à compreensão do conceito criado. A ênfase na imediação do texto dramático enquanto parte da realidade, do envolvimento produzido por formas expressivas que pedem metodologias de pensamento, impelidas num processo de leitura das várias dimensões teatrais, convoca a participação, ou o cometimento do espectador, também por via do texto performativo.
Este género teatral havia já sido experimentado e explorado por elementos do CITAC, dirigidos por Ricardo Salvat, em 1968/69 e que foi censurado pelo regime de então, como veremos mais aprofundadamente no capítulo 3. Fazíamos agora uma investigação à história do grupo, onde não há censura política, pensa-se. Embora seja possível perceber vários níveis e tipos de censura na sociedade actual, o que estava em causa neste espectáculo era procurar também construir uma paisagem recriando o território da censura durante a ditadura de Salazar, de fazer passá-la no espectáculo também para as novas gerações. Uma das
61 constatações deste empreendimento foi a surpresa que os actores mostraram quando, à lupa, representavam isso em cena. Em relação a este tópico, a informação dada pelas entrevistas era abundante. Tomaram, então, consciência dos modos específicos de comportamento público que implica a convivência na Censura, as formas de adaptação às regras impostas, as epistemologias que se constroem marginais às formações discursivas dominantes e repressoras, vigilantes, panópticas, como em Foucault (1999). Tal como para o espectáculo que
o CITAC realizou com Salvat – e é mais uma equiparação histórica que caracteriza esta peça enquanto etnoteatro – o género documental da peça que construíamos implicou que se assumisse uma posição ideológica particular, despartidarizada, mas que decorre da postura que o grupo e os seus elementos protagonizaram ao longo da história, uma posição de oposição ao regime (a perspectiva émica). Porque é da natureza da própria investigação apurar esse posicionamento, há uma função pedagógica nos intervenientes do projecto da geração actual, pelas comparações e analogias feitas entre os conteúdos da investigação e a sua posição pessoal sobre esses assuntos, e que passou pela discussão do sentido que se iria dar ao espectáculo, ou seja, a discussão da dramaturgia global que haveria de tomar. E aqui, há um efeito de espelho, de reflexividade no sentido do que se aprende com a história poder ser inscrito na atitude e posturas que se tem no presente.
A este respeito, José Gil diz-nos que a inscrição significa produzir real, “acontece quando o desejo se modificou sob a pressão, a força, de um outro desejo, ou da violência de um outro acontecimento. O encontro com o desejo produz um Acontecimento, é ele que se inscreve” (Gil, 2005, p. 48). Para caracterizar a identidade portuguesa (numa análise que faz para a
sociedade contemporânea mas que ressoa com a identidade histórica), diz-nos que os portugueses estão sempre a arranjar álibis para não inscrever, criam simulacros de inscrições, diz, “para que tudo ficasse no meio-termo indefinido, e os portugueses se convencessem de que estavam a inscrever quando estavam precisamente a fugir à inscrição” (ibidem, p. 50). A
inscrição faz parte dos mecanismos de incorporação. Para o autor, ela é a condição da produção do desejo e do real, pelo que o português viveria num limbo promovido pela letargia de não inscrever ao longo da sua experiência (verbal e não-verbal), desenvolvendo uma série de características da sua dissidência particular: a pequenez, a inatenção, a discordância, e o movimento saltitante de assuntos, agravada por uma diminuição da capacidade de ouvir (a não ser, no fim, a sua própria voz).
O que observamos nos grupos de jovens ao longo da história do CITAC é justamente o contrário, a procura incessante, em todas as suas componentes, de aprenderem a inscrever. Foi a capacidade de inscrição desenvolvida através do treino teatral, da produção de desejos
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desejantes e produtivos, que vão sedimentando as acções da vida, e que impulsionou toda a actividade teatral, e activismo estudantil, mais evidente nos anos sessenta. Aqueles jovens desejavam realmente a mudança de regime. Enquanto no seu Teatro de Bolso (posteriormente chamado de Teatro-Estúdio) imaginavam e exploravam, por via do jogo dramático, mundos outros, inscrevendo e ensaiando a potencialidade de mudança, na rua expressavam colectivamente isso mesmo, num contínuo que vai do teatro para a vida, tomando uma posição e partindo para a acção, e que nos anos sessenta moveu milhares de estudantes no seio do movimento estudantil. Primeiro é necessário imaginar, só depois é possível materializar algo. Do espaço de liberdade dentro da sala do Teatro de Bolso, para a Universidade dentro da cidade, imaginava-se um país diferente para o mundo. O que agora discutíamos para o espectáculo teatral era precisamente esse ethos, os princípios do posicionamento que teríamos de expressar para o público.
O etnoteatro pode, igualmente, ser um modo alternativo de observação participante que gera várias formas de resposta e tipos de participação. Por via de uma etnografia ao passado, pode-se revelar um “acto radical de tradução” (Madison, 2005), porque constitui uma ética, uma
responsabilidade da representação que, no teatro, tem de ser traduzido multidimensionalmente para o palco, e que levanta questões de verosimilhança. Madison sugere que a verosimilhança não opera propriamente por replicação, mas se refere mais à metonímia, seguindo a proposta de Conquergood (1991, p. 184), e aquilo que tenho vindo a defender para a etnografia e as suas
expressões. Se a metáfora é baseada em relações de similaridade (em todo o seu tipo de equivalências), na linguagem falada (o advérbio “como”, por exemplo), bem como na experiência partilhada, essas relações aparecem numa forma mais simplificada. Já a metonímia (Madison, 2005) é baseada numa relação de contiguidade, associando e combinando por
vizinhança temporal ou espacial, ou por adjacência conceptual. O mundo, ou a frase é substituída por outra proximamente associada. As expressões da metonímia são consideradas referenciais, e têm que ver com o modo como representamos as coisas e o mundo, alterando o sentido natural dos termos, ao empregar a causa pelo efeito, o concreto pelo abstracto, o continente pelo conteúdo, a matéria pelo objecto (e vice-versa). Ao nível da teoria cognitiva, sugere-se que a metonímia permite o mapeamento no sentido de “projecção conceptual”, e que se deve ao seu propósito primeiro, a referencialidade (Lakoff & Turner cit. em ibidem). Há uma
relação de contiguidade lógica ou material entre as partes, dada a relação de semelhança ou a possibilidade de associação entre elas. A relação é intrinsecamente sintagmática, e difere da sinédoque que se apoia numa relação de contiguidade que é de inclusão, como uma
63 metonímia que se refere à parte pelo todo, ou ao todo pela parte (ibidem, p. 680-681; Tyler cit. em Conquergood, 1991).
São essas partes sociais que por estes vários mecanismos metonímicos se vêem agora representadas, “encapsulamentos e reverberações”, como diz Madison (2007, p. 22), ecos em
diferentes planos de sentido a partir das várias dimensões teatrais, que fazem a assistência poder sentir-pensar um estar presente, em diálogo com a dinâmica experienciada do trabalho de campo, de haver uma ressonância da investigação no espectáculo teatral. Há a possibilidade de usar essas partes sociais como constituintes do texto dramático, mas também dos subtextos e pretextos que fazem a dramaturgia do performer, ou mesmo a dramaturgia global do espectáculo. Há várias formas de procurar conseguir expressar isso na performance: pode ser expresso por um simples apontamento musical, uma tensão ou a sensação de uma suspeita, um prenúncio; pode implicar a análise do comportamento corporal em situações de censura, na produção de subtextos que justifiquem uma acção, ou uma reacção a algum estímulo; ou a análise das analogias metafóricas recorrentemente usadas para se poder falar entre colegas sobre assuntos que haviam de ser embaraçosos, fosse de política, fosse de sexualidade, o que fosse (as epistemologias paralelas ou, como veremos, as transcrições ocultas (hidden transcripts) (Scott, 1990)); pode igualmente ser expresso pela inclusão de
situações dramáticas e personagens específicas representando actores sociais credíveis (pode- se sugerir um polícia à paisana, um informador, ou um bufo do regime, para que se possa induzir essa relação dramática com a realidade), a recriação de um clima possível de recorrência óbvia à experiência da censura, um topos. Incluí-las no desenvolvimento de uma cena (como acontece em várias cenas do espectáculo feito) é fazer aparecer o tema da censura na comunicação teatral.
Durante o processo de trabalho, defrontando várias questões e dificuldades, a questão da censura, foi uma dimensão importante a desenvolver, permitiu a exploração dos processos e mecanismos de incorporação inerentes, e inverosímeis, em toda a sua amplitude, para os actores no início do projecto. Não foi, de facto, imediato, e implicou alguns exercícios de contenção da expressão corporal, bem como de muita repetição da cena, até ao actor, por via da actuação (do fazer), desenvolver uma lógica de sentido com o seu corpo e exprimir a sensação de “corpo censurado” (o lado dos opressores e o dos oprimidos). Naturalmente que os ensaios de uma peça não são comensuráveis com a mimese de uma vida, e que constituem os comportamentos restaurados de Schechner (2003; 2004; 2006), comportamentos simbólicos e
reflexivos que se recriam independentemente da sua “verdade” ou “motivação” original, e que são trazidos à existência independentemente dos sistemas causais que os produziram (sociais,
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psicológicos, tecnológicos) (Schechner, 2004, p. 101). São a característica principal da performance, o
material do processo teatral emergente das partes sociais que se colam e se trabalham para a dramaturgia do performer. Esta partiu das entrevistas, de uma sensibilidade performativa que faz das entrevistas textos performativos. O etnoteatro é justamente o veículo de se traduzir o texto performativo da etnografia (Denzin, 2001, p. 25). As entrevistas enquanto eventos reflexivos
são traduzidos teatralmente, e a assistência é transportada por essa experiência vivida, pelo tempo e pelo espaço emocional e racional, convocando o sentido analítico das relações de contiguidade que, parte em parte, sugerem igualmente a configuração moral e ética daquele tempo, e o ethos do grupo imanente, um sentir-pensar contra-hegemónico, inconformado, crítico e imaginativo, independentemente do sistema político nacional vigente (antes e depois da revolução de Abril).
Da experiência dos workshops de performance da etnografia, Victor e Edith Turner,
(1982) sugerem que o teatro e outros géneros performativos são enquadramentos do jogo
dramático (play framing), ou melhor, um modo de enquadrar que, nos workshops de Turner, continha alguns procedimentos do tipo do jogo dramático. Para os autores, estes procedimentos resultantes de se submeter a etnografia a um teatro pedagógico, foi uma forma de os alunos relacionarem o que faziam com o conhecimento etnográfico, de dar sentido aos argumentos que usavam, construídos a partir das monografias, induzindo uma “reflexividade intensificada” em relação à experiência desses momentos, motivando o conhecimento da realidade estudada e levantando questões sobre a representação cognitiva, sobretudo de estruturas cerimoniais e rituais.
“To frame is to discriminate a sector of sociocultural action from the general on-going process of community's life. It is often reflexive, in that, to ‘frame,’ a group must cut out a piece of itself for inspection (and retrospection). To do this it must create – by rules of exclusion and inclusion – a bordered space and a privileged time within which images and symbols of what has been sectioned off can be ‘relived,’ scrutinized, assessed, revalued, and, if need be, remodeled and rearranged. There are many cultural modes of framing. Each of them is a direct or indirect way of commenting on the mainstream of social existence. Some use special vocabularies, others use the common speech in uncommon ways. Some portray fictitious situations and characters which nevertheless refer pointedly to personages and problems of everyday experience. Some frames focus on matters of ‘ultimate concern’ and fundamental ethics; these are often ‘ritual’ frames. Others portray aspects of social life by analogy, including games of skill, strength, and chance.”(ibidem, p. 34).
65 A performatividade enquanto característica da vida social convidava o jogo dramático a enquadrar um modo empático de se conhecer o texto performativo da cultura. Esta experiência e proposta evoluem no sentido de legitimarem a performance da etnografia como forma de se criarem oportunidades para representar (ou representificar) o conhecimento etnográfico envolvendo, igualmente, os interlocutores. Para Conquergood (1991, p. 190), coloca-
se a questão de saber que tipo de conhecimento é privilegiado ou deslocado quando a experiência performada se torna um modo de saber, um método de inquirição crítico, um modo de se compreender a cultura (seja no ritual, seja na sociabilidade da vida quotidiana). As pessoas aprendem através da participação, e isso é um imperativo da etnografia, bem como para o teatro. A recriação de momentos permite estudar a experiência vivida, e pensá-la no modo subjuntivo, no plano do “como se”. Performar a etnografia produz uma nova autenticidade, baseada nos processos de incorporação e que actores e público, a diferentes níveis, procuram mutuamente (re)construir. O “como se” pode igualmente sugerir aproximações ao que se viveu, pode informar e configurar determinado contexto cultural, e resulta do jogo possível entre as escalas de análise. Se para fazer a peça tivéssemos de saber derivar as várias partes sociais que interessavam em cada cena, seria o público que as teria de saber integrar.
O uso de uma maquinaria teatral que recorre à expressão de outros media para a construção do espectáculo, como em Piscator, descentra a primazia do texto, embora não o descarte totalmente. A possibilidade de inscrição da mensagem, com toda essa justaposição de meios, aposta na alternativa em se privilegiar o trabalho do texto performativo da cultura. Foi com esta sensibilidade que se partiu para a construção do espectáculo teatral sobre a história do grupo. A feitura do argumento da peça foi realizada em regime de workshop, onde se seleccionaram os momentos e temáticas que se acharam mais representativos de determinada época histórica, cruzando a história do grupo com a dos movimentos estudantis, e assim procurando lidar com duas décadas. Resultam, deste estudo, várias leituras de textos propostos por todos, no processo de contextualização dos factos históricos (seja ensaio, crónica, notícias, poesia, peças teatrais), sempre em jogo com a pertinência de os fazer incluir ou não no texto dramático do espectáculo, do que se ia criando para expressar um ethos e uma atitude consonante com os elementos do grupo, nesse tempo. Regra geral, o processo de construção do argumento implicou a divisão em grupos, por cenas (ou em vários grupos para uma cena), e sob minha orientação se escolhiam possibilidades de escrita.
Em primeiro lugar, a construção da cena pode ser enquadrada a partir de factos históricos dados pela investigação (das entrevistas, das fontes, da bibliografia sobre o
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assunto), como na cena da “PIDE”, um interrogatório policial, ou a do “Tropical”, uma conversa entre ideologias num café. Em segundo, pode-se recorrer a textos literários que aparentemente nada teriam a ver, mas que se vêm mostrar de passível adaptação na recriação de um determinado episódio verídico ou verosímil para uma determinada época histórica, como a cena da “Brasileira”, uma conversa entre letrados num café, no início dos anos