A génese do CITAC remonta ao ano de 1953/1954, a que chamaremos de fase pré- CITAC. Um grupo de alunos do Liceu D. João III61 (actual José Falcão) reunia-se com frequência para ouvir música erudita e conversar sobre literatura. Tinha um contacto privilegiado com professores, como o professor de inglês, Dr. Leitão Figueiredo, ou o de português, Dr. Costa Marques, contrariando a tendência, na altura, para esta aproximação entre alunos e professores, bem como a ausência de estruturas associativas liceais (exceptuando a Mocidade Portuguesa, a organização juvenil do Estado Novo que reproduzia os seus valores morais, cívicos e militares). É sobretudo relevante a influência de Leitão de Figueiredo, homem de cultura e democrata, chegando mesmo a disponibilizar a sua casa para dar abrigo a estes encontros que superavam a ausência ou fraca formação cultural do liceu. Em 1953, com a criação do Teatro Experimental do Porto (TEP), de António Pedro, a representação da sua primeira peça do reportório com este encenador, A Morte de um
Caixeiro Viajante, de Arthur Miller, acabou por servir de referência para a ideia do grupo
61 Nomeadamente Feliciano David, Eduardo Soveral, Raul Mendes Silva, Rui Polónio Sampaio, Yvette Centeno, entre outros.
141 enveredar por um teatro novo, moderno. À época, havia já em Coimbra um grupo de teatro universitário, o Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra (TEUC), existente desde 1938, e dirigido pelo professor Paulo Quintela, mas que se dedicava quase exclusivamente ao teatro clássico62.
Como consequência destes encontros, surgiu de seguida, no seio desse grupo de jovens, a vontade de fazer teatro moderno, experimental, o que acabou por acontecer nesse mesmo ano de 1953/1954, com a peça Código Penal: Artigo…, de André Brun, uma peça muito ingénua de um dramaturgo conhecido, embora com um grande conteúdo social, como revela, em entrevista, Feliciano David. Sem dinheiro, os ensaios decorreram em casa de Eduardo Soveral que também foi o encenador. A estreia aconteceu na sede da Associação Cristã de Estudantes. Entretanto, o grupo de estudantes resolve formalizar a constituição de um grupo de teatro a que chamam Círculo Académico de Iniciação Teatral (CAIT), fazendo estatutos, emitindo cartões, cobrando quotas, a única fonte de rendimento que passam a auferir. Quando alguns membros do grupo passam dos estudos liceais para os universitários, contactam com a Direcção Geral da Associação Académica de Coimbra (DG-AAC) de forma a obterem uma sala que lhes permitisse fazer os ensaios e dar continuidade ao grupo, o que, apesar das dificuldades, conseguiram, na antiga sede da AAC, o Palácio dos Grilos, possibilitando reunirem-se com maior frequência.
Embora os elementos do grupo não tivessem grande formação política, ela já estava determinada, diz-nos Feliciano David. Talvez por isso, procuram a colaboração de pessoas que se opunham ao regime em que se vivia. Uma delas foi a Dra. Andrée Crabbé Rocha, mulher de Miguel Torga, que tinha sido expulsa do ensino universitário, e que se propôs encenar O Dia Seguinte, de Luiz Francisco Rebello. Os ensaios iniciaram-se na nova sala, embora, pela obrigação de o comunicar à Censura, o espectáculo acabasse censurado e proibido. Tal facto acabou por provocar um grande choque nos elementos do grupo e, se alguns deles (a nível individual) já tinham, de certo modo, contactos políticos, a Censura acabou por influenciar para a vida todo o grupo, gerando a indignação e revolta perante as
62 O TEUC (Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra) é o mais antigo teatro universitário de Portugal, fundado em 1938, especializando-se na encenação de clássicos (tragédia grega e Gil Vicente), embora também representando, por vezes, autores portugueses (Raul Brandão, José Régio, etc.). Teve na sua direcção artística Paulo Quintela que encenava a maior parte das peças, impondo um trabalho de actor rigoroso, nomeadamente ao nível do texto, dramaturgia, do trabalho vocal e da dicção do actor. A este nível, conquistou um espaço de respeito na cena teatral portuguesa, apresentando espectáculos em digressão por Portugal e nas colónias, e participando em inúmeros encontros internacionais na Europa. Chega mesmo a organizar uma Delfíada (encontro internacional sobejamente conhecido) em Coimbra, no ano de 1961. Paulo Quintela demite-se no ano lectivo de 1968. Curiosamente, depois da formação do CITAC em 1956, o TEUC aventura-se mais pelo teatro moderno, chegando a vir trabalhar com Luís de Lima que, anos antes, havia sido o encenador de serviço do CITAC, marcando indubitavelmente a procura de inovação do seu teatro (Barata, 2009).
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condições impostas pelo regime. Por outro lado, este facto acabou por reforçar a vontade de fazer um teatro progressista e de intervenção, como nos diz Feliciano David, activando, de igual modo, uma intervenção política individual dos seus membros, no seio da AAC que, na altura, era dirigida por uma Direcção Geral conservadora, embora eleita democraticamente, o que revela um certo conservadorismo na sociedade que ainda se traduzia na academia63. Na obra Relatos da Clandestinidade – o PCP visto por dentro de um membro do CITAC desta época, José Augusto Silva Marques (citada em Garrido, 1996), refere-se que uma das razões para, à
época, as DG-AAC serem maioritariamente de direita, se deve igualmente ao sectarismo e isolamento dos principais elementos afectos à esquerda, “cuja estratégia tendencialmente política colidia com a neutralidade requerida pelo trabalho associativo, cerceando-lhes a legitimidade de representação dos interesses académicos” (ibidem, p. 81); junta-se-lhe um certo
alheamento dos estudantes pela vida associativa, mais interessados na boémia e na prática da praxe académica, como afirma Silva Marques num artigo publicado na Via Latina (jornal estudantil de ampla difusão entre os estudantes), impondo-se “o salto libertador que quebre os vínculos que nos manietam ao passado e à tradição” (Silva Marques, 1959, p. 2), apelando desta forma
a uma maior participação na academia. Por esta altura, e vamos ver como isso muda repentinamente, no espaço de três anos, não se pode dizer que houvesse um elemento agregador de resistência ao regime, enquanto espaço politizado da juventude universitária. Ainda assim, sabemos que vários elementos do CITAC, já se mobilizavam para uma acção pragmática política por pertencerem a células do PCP, única instituição formalmente constituída de oposição ao regime, apesar de secreta.
Com a maioria dos seus membros já caloiros no ano lectivo de 1954/1955, decidem dar início à formalização do grupo de teatro no seio da academia. Uma vez que já existia um prestigiado grupo de teatro universitário, o TEUC, tiveram de enfrentar algumas resistências quanto à possibilidade de formar um novo grupo, nomeadamente do professor Paulo Quintela (director artístico e vitalício do TEUC), que argumentava achar injustificado o nascimento de outro grupo de teatro, levantando objecções (e, por isso, também da Direcção do TEUC), uma vez que só contribuiria para dividir a academia, e que já existia um grupo de teatro, suficiente para representar “dignamente” a AAC. Estrategicamente, os membros do CAIT convidam António Pedro, do TEP, que acabou por se constituir como o grande mentor e modelo teatral
63 De notar que existe um lapso na obra de Oliveira Barata
(Barata, 2009, p. 173), que se refere às DG-AAC da época como Comissões Administrativas e que, na verdade, não o eram, como veremos mais à frente, uma vez que à época, o decreto-lei que dita as suas condições de possibilidade (decreto-lei n.º 40.900 de 12 de Dezembro de 1956) se encontrava num limbo, ou vazio legal, até à promulgação do decreto-lei 44.357 de 21 de Maio de 1962, na medida em que a lei não vigoraria enquanto não estivessem garantidos os seus pré-requisitos intrínsecos esperando, a Assembleia Nacional, resposta da Câmara Corporativa (Garrido, 1996).
143 inspirador que o grupo procuraria seguir, para encenar a próxima peça. Na impossibilidade de o fazer, António Pedro recomenda o actor Vasco de Lima Couto (também do TEP) que propôs encenar gratuitamente a Nau Catrineta, numa versão sua e de Egito Gonçalves, bem como a peça Encontro, de Alexandre Babo (escrita em 1955), e que vieram a ser os primeiros espectáculos realizados pelo então formado CITAC. António Pedro aceita realizar uma conferência que acabou por lotar a sala onde se realizou, na União dos Grémios, juntando vários intelectuais de esquerda em Coimbra, e onde também se chegou a estabelecer um grande debate sobre a criação do CITAC.
No dia 26 de Fevereiro de 1956, em Assembleia Magna da AAC, superados os entraves colocados pelo TEUC, muito provavelmente dada a recente actividade que o grupo tinha feito e que estava a demonstrar vir a fazer, nomeadamente pela vocação assumida em se dedicar ao teatro moderno e experimental, às novas dramaturgias e, por isso, não colidindo com o universo teatral do TEUC (essencialmente teatro clássico e vicentino), o CITAC é constituído
como Organismo Autónomo da AAC64. Tal facto foi, em grande medida, possível, dada à não
oposição da sua constituição por parte do professor Paulo Quintela e da Direcção do TEUC. A 13 de Maio de 1956 estreia a Nau Catrineta e o Encontro, num Sarau realizado na Faculdade de Letras, depois de um concerto de “fados e guitarradas” onde, entre outros, tocou José Afonso, conhecido por Zeca Afonso, um cantautor associado a canções de intervenção política durante o regime da Salazar, tendo igualmente revolucionado o fado de Coimbra. O espectáculo da Nau Catrineta é recebido com grande entusiasmo, embora o Encontro se ter demonstrado menos feliz (ver apêndice 1, 1956).
O curioso é que a Censura havia deixado passar peças com elevado conteúdo político (sobretudo, o Encontro), escrito e encenado por opositores ao regime. Talvez pelo facto de não serem assumidamente, ou melhor, publicamente conhecidos enquanto tal (o que não era o caso de Luiz Francisco Rebello), se tenha tornado possível a sua apresentação. Numa entrevista dada por Heitor Gomes Teixeira (Veiga, 1956), divulgam-se os objectivos fundamentais
do CITAC: estudar, reflectir, e discutir o teatro, desde a sua filosofia à técnica teatral, seguindo o critério de selecção das peças no reportório moderno e experimental, com o objectivo de educar o “gosto artístico”. Mais do que formar actores (para o qual existia o Conservatório) o CITAC tinha como primordial missão a preparação e elucidação de melhores espectadores. Há um inconformismo em que, independentemente das pretensões artísticas para a produção teatral, se deseja uma criação autêntica com o intuito humanista de
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formação de pessoas (espectadores), imprimindo e projectando o teatro na sociedade. Daí, também a promoção de conferências, de encontros ou festivais de teatro (que virão a resultar nos Ciclos de Teatro) a que, posteriormente, se vem a acrescentar a edição de um Boletim de
Teatro, onde se sedimentam as discussões sobre o teatro, as suas novas tendências, e se
divulgam novas dramaturgias, tudo isso como componente desse estudo que o grupo ansiava fazer. Delineia-se desde logo a vocação pública de um grupo que se pensava na sua função social. O grupo divulgava, por todos os meios, a sua actividade e as suas intenções.
Em 1959, numa entrevista que o mesmo Heitor G. Teixeira dá à Via Latina (onde estava igualmente Carlos Morão, Silva Pinto, Lima Bastos, José Luís, Leite da Costa, José Gomes, e outros tantos) (Figueiredo & Carvalho, 1959), percebe-se que não havia “ensaiador” (termo
comummente usado para o papel de encenador) contratado no CITAC. Fizeram-se criações colectivas apenas com elementos do grupo. Sabe-se que ensaiam numa espécie de cave, nas traseiras dos Gerais (actual biblioteca da Faculdade de Direito), onde se entra por uma janela (e que todos os que por aí passaram descrevem com arrojados adjectivos bafientos), sala que substituiu a primeira sede do grupo no Palácio dos Grilos (também a sede à época da AAC). Esta mudança espacial permitiu um acolhimento especial do grupo, demarcado agora fisicamente das instalações da AAC. Na noite da entrevista, a luz fora cortada, o que levou, com o ambiente gélido do Inverno, a ter de se procurar acender uma fogueira, não fosse o chão de pedra e haver ali um pouco de madeira para arder. Sem condições mínimas para acontecer, a entrevista mudou de lugar, para o quarto de José Gomes, onde se estaria mais à vontade. Naquelas condições de trabalho, os autores da entrevista, José Valle de Figueiredo e Carlos Pereira de Carvalho, referem aquilo que chamam de “espírito do CITAC” que havia de estar nas veias: “Trabalho-estudo-amizade-espírito de sacrifício.” Questionado pelo que se poderia chamar o “espírito do CITAC”, Heitor sorri e acende um cigarro:
“O CITAC é um organismo com algo de novo. Sente-se que nós trazemos algo de novo. Vocês reparem numa coisa: não temos deslocações de vulto, ao contrário da maioria dos outros organismos; não temos director artístico; não fizemos portentosas realizações. E no entanto, querem crer que, em quinze dias, foram aprovadas as propostas de 110 sócios? (…) Uma entrada de sócios nesta proporção tem de ter uma causa – e é essa causa a tal coisa nova que vamos tentar descobrir – e a que tu chamaste o ‘espírito do CITAC’. Quer-me parecer que o que temos de novo é a representação de teatro de um certo tempo – do nosso tempo, para concretizar. Um teatro humano, um teatro próximo da Vida – poderei mesmo dizer um teatro-vida. Creio que é aí que bate o ponto. Aí e no estudo. (…) Preencheu-se uma lacuna que se fazia sentir no nosso teatro universitário: a tal de teatro moderno. (…) [T]odas as noites temos reunido, fazendo variadíssimos exercícios e
145 ensaios, por vezes até às duas e três da manhã. E, quanto ao facto de o estudo não ser tão profundo como seria de exigir, reparem que a nossa função não é fazer actores ou encenadores. Para isso existem os Conservatórios. O estudante universitário (…) será – e isso é que se pretende – um espectador com conhecimentos de teatro. Um espectador que sabe o que quer, e distingue o bom teatro do mau teatro, e sabe o que se pretende com determinado gesto, com determinado tom de luz. Isso sim, é que nos interessa. E que, no fim dos nossos respectivos cursos, saibamos algo de teatro. O que interessa a um Centro de Iniciação como o nosso é o estudo, a revelação de obras, de autores novos, de movimentos de teatro, de novos tipos de encenação. (…) Sempre procurando estar em contacto com as novas experiências teatrais. Sempre ensaiando nós próprios essas experiências. E o teatro moderno, o nosso teatro, o dos nossos dias, como mais sentido pelo público, é mais sujeito a críticas, porque mais vivo, do que o que tem o nome feito.”
(ibidem, p. 3)
Um teatro-vida, dizia-se. Mesmo com graves problemas económicos, e em condições de trabalho paupérrimas, há um espírito de trabalho, de camaradagem, de mútua compreensão, de juventude, afirma. E para além das conferências que promoveram, do I Ciclo de Teatro que organizaram, começaram a estudar Camus (ainda antes de haver a tradução portuguesa para
Caligula), representaram O Pequeno Passeio (Piccola Passeggiata), de Dino Buzzati (talvez
a primeira tradução para português), dão a conhecer Raul Brandão como dramaturgo (O
Doido e a Morte); planeiam levar à cena pela primeira vez em Portugal, Suassuna, ainda antes de
Cacilda Becker chegar a Portugal; estudam William Somerset Maugham, Jean Cocteau (que
traduzem), Bertold Brecht (de quem fazem uma edição policopiada), Oscar Wilde, Almada Negreiros. Isto, depois de uma encenação do Mar de Miguel Torga, em que o próprio autor colabora com o encenador convidado, o próprio Paulo Quintela que acedera também ele, agora decididamente, apoiar o grupo nesta fase tão crítica da sua sobrevivência, ou possibilidade de emergência. António Lobo Fernandes recorda como ambos, autor e encenador, discutiam activamente o texto dramático, ora Paulo Quintela argumentando a falta de eficácia dos diálogos, ora Miguel Torga arguindo falta de compreensão, ou incapacidade em transpor para o palco aquelas falas. Faziam-no em presença dos formandos, dos jovens actores em formação, neste seu processo de procura de novas formas de teatro, o dito teatro moderno.
Promoviam-se, assim, discussões entre os elementos do CITAC sobre o teatro e o seu processo. No jornal Via latina (ver apêndice 1, 1957/1959), um citaquiano, Claro da Fonseca (Fonseca, 1959), chega a publicar um artigo onde põe em questão algumas soluções cénicas do
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teatrais. Aliás, os espectáculos do Ciclo de Teatro eram discutidas, quer em conversas com os encenadores ou debates realizados também no Teatro de Bolso (a sala de ensaio do CITAC) ou ainda, simplesmente, à saída do Teatro. De facto, a encenação pelo orientador do TEUC, Paulo Quintela, poderia manchar ou confundir o que realmente demarcava, ou se queria ver demarcado entre os projectos dos dois grupos.
Para percebermos como o CITAC aparece como uma alternativa ao panorama geral do teatro nacional, caracterizado por uma dinâmica muito pobre, temos que contextualizar e enquadrar a sua emergência na sociedade portuguesa em geral, e do regime autoritário que se vivia, bem como do teatro em Portugal. Para isso, diminuímos a escala para o Estado Nação (vemos agora o contexto de um mais vasto território). Portugal tinha uma espécie de “governo ditatorial” ou “governo de partido único”, conservador, e crescentemente policial, uma oligarquia de um corporativismo vigiado pelo Estado que visava a autarcia (Rosas, 1994). Desde a
sua formação, logo após o golpe militar de 1926, vivia-se numa instabilidade política e com as finanças públicas completamente desorganizadas. Portugal, no período que se veio a chamar de “Estado Novo”, vivia fechado à Europa, projectando-se antes para a gestão das colónias em África (Angola, Moçambique, S. Tomé, Guiné, Cabo Verde), o que se complicou a partir de 1961 (altura em que o regime perde Goa, Damião, e Diu, na Índia), com o início da guerra em Angola, face aos movimentos de libertação, anticolonialistas e independentistas.
O Estado Novo, enquanto democracia de partido único, encerra aquilo que Giorgio Agamben (1998; 2000; 2005) denomina por “estado de excepção”. O termo designa, no seu sentido
jurídico, a capacidade de se poder suspender os direitos constitucionais mais elementares (as denominadas medidas excepcionais) aos cidadãos, se disso o sistema político (absolutismo, ditadura ou a democracia) depender, de forma a perdurar. Assim, a declaração de Estado de sítio, ou de emergência, seria aplicado segundo a constituição, no caso de quaisquer ameaças externas (guerra, invasão, suspeitas de terrorismo, etc.), mas também para eliminar possíveis desordens internas (motins, insurreições, guerra civil), ou ser utilizado como mecanismo de intervenção económica, em momentos de crise ou catástrofe. Para qualquer democracia, o estado de excepção não é propriamente uma ditadura, mas um espaço desprovido de lei, uma zona de anomia que é, contudo, previsto pela própria lei, e que guarda em si um artifício anti- democrático. É a suspensão da lei com vista à defesa da própria lei; é um mecanismo essencialmente extra-jurídico de protecção da ordem jurídica; uma suspensão provisória do regime democrático com objectivo de se salvar a própria democracia; a supressão dos direitos individuais como forma de garantir a cidadania; um instrumento de intervenção económica no mercado para garantir a liberdade de mercado Trata-se de uma força da lei num espaço de
147 indefinição, de produção de um não-lugar absoluto. O que Agamben (2005) descodifica é que o
estado de excepção emana da própria génese do Estado Moderno, tendo sido inaugurado pela subversão à ordem estabelecida (1789, em França), resultando de um acto de resistência e de violência contra a lei soberana. Assim, como argumenta, o novo regime foi simultaneamente constituinte e constituído, um resíduo do poder soberano que permanece na democracia.
Agamben parte da constatação de Walter Benjamin, para quem o Estado de Emergência não é a excepção mas a regra, em que o direito inclui no seu interior a possibilidade de vida por meio de uma suspensão:
“A excepção é uma espécie de exclusão. É um caso particular que é excluído da norma geral. (…) A norma aplica-se à excepção desaplicando-se, retirando-se dela. O estado de excepção não é, portanto, o caos que precede a ordem, mas a situação que resulta da sua suspensão. Neste sentido, a excepção é verdadeiramente, segundo o étimo, captada fora (excapere) e não simplesmente excluída. (…) Não é a excepção que se subtrai à regra, mas a regra que, suspendendo-se, dá lugar à excepção e apenas deste modo, mantendo-se em relação com a excepção, se constitui como regra. A ‘força’ particular da lei consiste nesta capacidade de se manter em relação com uma exterioridade. Chamamos relação de excepção a esta forma extrema da relação que só inclui algo através da exclusão.”
(Agamben, 1998, p. 27-28)
Há um paradoxo, na medida em que a “excepção é o que não pode ser incluído no todo
a que pertence e não pode pertencer ao conjunto em que está desde sempre incluído” (ibidem, p. 33). Enquanto entidade paradoxal, cria-se uma zona de indiferenciação em que “dentro” e
“fora” não se excluem um ao outro, diluem-se antes um no outro. A suspensão da norma não significa a sua abolição, nem significa que essa zona de anomia que se estabelece não existe (ou não reclama existir) sem relação com a ordem jurídica (Agamben, 2005). O estado de excepção
separa a norma da sua aplicação, introduzindo uma zona de anomia na lei, criando um espaço