Abrimos esta seção trazendo uma citação de Salles em seu livro Gesto Inacabado -
Processo de Criação Artística (2009), na qual ela trata da estética do movimento criador pela
mol ur o tr nsitório qu n o “o olh r t m qu s pt r às form s provisóri s os enfrentamentos dos erros, às correções e aos ajustes. [...] o movimento criativo é a convivência de mundos possíveis. O artista vai levantando hipóteses e testando-as
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A Cia. Ormeo, durante seus 10 anos, teve formação advinda de profissionais do Brasil e do exterior, totalizando mais de 40 encontros em formato de workshops. Desde o início da relação de pesquisa Dança e Cinema proporcionada pelo Festival Cineport, descrito anteriormente; tive interesse em trazer para nossos estudos workshops bastante específicos da área de Cinema, um modo de estudarmos na prática a outra linguagem com a qual estávamos interagindo. Dentre alguns temas, destaco: Roteiro para Cinema, Criação musical para montagem cinematográfica, Estudos de câmera para Cinema, Experiência crítica cinematográfica, História do Documentário.
132 permanentemente.” (SALLES, 2009, p. 29). E nos esclarece trazendo alguns relatos de artistas de linguagens diversas:
Discutir arte sob o ponto de vista de seu movimento criador é acreditar que a obra consiste em uma cadeia infinita de agregação de ideias, isto é, em uma série infinita de aproximações para atingi-la (ITALO CALVINO, 1990). Arte não é só o produto considerado acabado pelo artista: o público não tem ideia de quanto esplêndida arte perde por não assistir aos ensaios (MURRAY LOUIS, 1992). O artefato que chega às prateleiras das livrarias, às exposições, ou aos palcos surge como resultado de um longo percurso de dúvidas, ajustes, certezas, acertos e aproximações. Não só o resultado mas todo esse caminho para se chegar a ele é parte da verdade (MARX citado por EISENSTEIN, 1942) que a obra carrega. (SALLES, 2009, p. 28).
Tratar aqui sobre o processo de criação em vaga-LUMES, coloca-nos no exercício implicado de analisar um processo do qual fazemos parte diretamente e, ao mesmo tempo, de nos lançarmos ao compromisso de articular nossos documentos à outros processos que nos convidem a olhar criticamente o nosso fazer. Existem o olhar genético, no sentido da Crítica de proc ssos proposto por S ll s 2009 o olh r i ntìfi o p r nális os pro ssos. “O olhar genético vai além da mera observação que esses documentos podem aguçar: um voyeur qu ntr no sp ço priv o ri ç o” SALLES 2009 p.22 qu propi i o rítico captar os fragmentos da operação criativa.
Ressaltamos que em vaga-LUMES não temos somente o processo de criação da direção para analisar, a qual estou implicada diretamente, mas a articulação da criação de outros artistas colaboradores no processo do filme. Também existe o olhar científico que “pro ur por xpli çõ s p r o pro sso ri tivo qu ss s o um ntos gu r m. D ì su simpl s s riç o s r insufi i nt .” (SALLES, 2009, p.22).
Retira-se, da complexidade de informações que oferecem, o sistema através do qual esses dados estão organizados. Para se chegar a sistemas e suas explicações, descreve-se, classifica-se, percebe-se periodicidade e, assim, relações são estabelecidas. É feito, desse modo, um acompanhamento crítico-interpretativo dos registros. O movimento do olhar nasce no estabelecimento de nexos entre os vestígios O interesse não está em cada forma mas na transformação de uma forma em outra. Por isso, pode-se dizer que a obra entregue ao público é reintegrada na cadeia contínua do percurso criador. (SALLES, 2009, p.23-24).
Em seu outro livro Arquivos de criação (2010), Salles, ao contextualizar seus estudos pro ssos firm qu “ ss s o um ntos v m s ir o âmbito uriosi ntr r no campo da produção de conhecimento sobre processo de ri ç o.” SALLES 2010 p.16 . Neste sentido nos posicionamos neste exercício de análise, tanto para olhar o que fizemos até
133 a chegada a novos fazeres, quanto o confrontar, complementar, mostrar o oposto ao articular nossos processos, no caso, o filme vaga-LUMES a outras perspectivas, olhares, métodos de outros artistas e obras.
Nesta tese, estamos nos enveredando e refletindo sobre fazeres variados dentro da nossa contextualização, mas principalmente trazemos discussões e questões com os artistas Heitor Pinheiro e Simon Fields, através de seus depoimentos referentes à criação e/ou participação em obras que articulam Dança com Audiovisual (Cinema ou Vídeo, a depender do entendimento de cada um destes artistas). Realmente, estar neste lugar investigativo, olhar para os processos de criação ou para as metodologias criativas de processos – as nossas e a de outros –, parece elucidar ainda mais nosso conceito de corpo-itinerante, pois permite observar compreender como o corpo age, aparece, é investigado nos diferentes processos de criação.
O desejo da investigação que se reorganiza a cada etapa deste conceito vai n ontr n o i los ou s j po t r um “fin l” i lo o s torn r film Corpo-fílmico omo obr ou po s r p ns o omo “pro ssu l” on o film s torn igniç o o in i r promover, dar caminho a outros desdobramentos e entendimentos de corpo que poderão se configurar em outros processos de criação. Um modo de olhar aberto, pelo qual podemos pensar a obra como rede e suas possíveis organizações e apontamentos como tramas do pensamento criativo: fluxo ininterrupto de processos que geram processos.
As descrições de segmentos isolados devem, assim, abrir espaço para interpretações das relações que os conectam. A ação do artista, por sua vez, não pode ser tomada como etapas, em uma perspectiva linear, mas como nós ou picos de uma rede, que podem ser retomados a qualquer momento. Nossa leitura deve ser capaz de interconectar esses pontos e localizá-los em um corpo teórico, formado por conceitos também inter-relacionados, para que gere conhecimento sobre criação. De modo bastante breve, é possível afirmar que a criação pode ser discutida sob o ponto de vista teórico, como processos em rede: um percurso contínuo de interconexões instáveis, gerando nós de interação, cuja variabilidade obedece a alguns princípios direcionadores. Essas interconexões envolvem a relação do artista com seu espaço e seu tempo, questões relativas à memoria, à percepção, à escolha de recursos criativos, assim como aos diferentes modos como se organizam as tramas do pensamento em criação. (SALLES, 2010, p.16-17).
A “Crìti Pro ssos” mostr o r gistro xp rim nt ç o por m io “r s unhos estudos, croquis, plantas, esboços, roteiros, maquetes, copiões, projetos, ensaios, contatos,
storyboards.” SALLES 2009 p.22 Nosso ponto p rti nális stá no rot iro n
formulação de vaga-LUMES, pela construção escrita de seu assunto, de sua história, de seu imaginário fílmico em palavras.
134 Em Notas sobre a experiência e o saber da experiência, Bondía (2015) diz que acredita na força da palavra como produtora de sentido, criadora de realidades, e que as p l vr s fun ion m “ omo pot nt s m nismos subj tiv ç o”. BONDÍA, 2015, p.16). Defende que as palavras arquitetam, determinam nosso pensamento, pois pensamos com palavras.
O homem é um vivente com a palavra. E isso não significa que o homem tenha a palavra ou a linguagem como uma coisa, ou uma faculdade, ou uma ferramenta, mas que o homem é palavra, que o homem é enquanto palavra, que todo humano tem a ver com a palavra, se dá em palavra, está tecido de palavras, que o modo de viver próprio desse vivente , que é o homem, se dá na palavra e como palavra. Por isso, atividades como considerar as palavras, criticar as palavras, eleger as palavras, cuidar das palavras, inventar palavras, jogar com as palavras, impor palavras, proibir palavras, transformar palavras, etc. não são atividades ocas ou vazias, não são mero palavrório. Quando fazemos coisas com as palavras, do que se trata é de como damos sentido ao que somos e ao que nos acontece, de como correlacionamos as palavras e as coisas, de como nomeamos o que vemos e de como vemos ou sentimos o que nomeamos. (BONDÍA, 2015, p.17)
Esse pensar com palavras – não como meio, mas experiência vivente – trazido por Bondía, me faz lembrar exercícios variados que fizemos durante a pesquisa de Improvisação Cênica no Mestrado. Eu dançava por cinco ou dez minutos e depois me sentava para escrever, descrever de forma escrita todas as minhas ações e percepções durante a dança que eu acabava de realizar. Tinha o mesmo tempo para reviver na escrita o que havia apenas acontecido no corpo. Era o pensamento do corpo agora em palavras, era lidar com um fluxo de imagens que aconteceram no corpo, lidando com aquelas que eram de fato já ações no corpo e outras que eram potência de ação, ignições para agir. Eu tentava reescrever todo esse fluxo de imagens da mesma maneira, e tentava também no mesmo tempo em que havia ocorrido. Penso agora, que eu estava naquela época, já criando modos de escrever textos de ações de dança. Já estava me exercitando, talvez, para escrever o que poderia vir a ser um embrião da relação com a escrita de roteiro, como desafio da interação da Dança com a linguagem cinematográfica.
A partir daí nascem minhas pistas para pensar a palavra escrita advinda da palavra pensada no corpo, em como organizar em palavras uma dança de imagens, um fluxo de percepções, sensações e sentimentos potentes de imagem que surgem da experiência em Dança. Como trazer, escolher, usar como estratégia, informar, significar por meio de palavras? Como gerar um guia de trabalho daquilo que se queria realizar? Os ingredientes estavam na mistura do que era história com algo de inventado, na mescla daquilo que vivemos
135 em nosso percurso de Cia. Ormeo e nosso convívio: uma invenção com palavras de corporalidades em movimento no tempo do espaço fílmico.
Se o interesse maior era investigar e descobrir nosso modo de criação na interação das linguagens, então estudar e descobrir como a escrita de roteiro no Cinema se dava foi primeiro uma busca, um interesse, depois, um exercício por meio dos workshops sobre construção de roteiro, e, por fim, uma escolha como desafio: roteirizar e dirigir um filme.
Construir um roteiro fílmico que estivesse pautado no modo de fazer do Cinema para falar por uma linguagem do corpo, para falar no corpo em trânsito. Não necessariamente pela criação de danças, movimentações coreográficas, mas a Dança alicerçada em um entendimento expandido do dançar, como movimento do corpo, ações do corpo, sequência de movimentos que acontecem como nas sequências das ações cotidianas. Caminhar, parar para atravessar a rua, encontrar alguém no caminho, conversar, abraçar e despedir. A diferença das ações cotidianas, ou das sequências de ações, e o movimento do corpo na interação Dança e Cinema que nos dispomos a pesquisar estão somente nas escolhas que fazemos para compor aquilo que queremos trazer como fala para alguém que veio escutar, ver, sentir, perceber, significar. Em nosso caso, trazer um Corpo-fílmico para um público.
Assim, criamos o argumento, que é a primeira coisa a ser desenvolvida por um roteirista. Este será apresentado na próxima seção 4.2, O corpo em travessia - vaga-LUMES. Argumento é a ideia trabalhada sobre a qual se desenvolverá uma sequência de ações e acontecimentos que constituirão, futuramente, um roteiro. Argumento não é uma sinopse, muitas vezes confundido. Sinopse possui mais ou menos 15 linhas que dão forma a um pequeno resumo da história. O argumento é mais explicado, é uma espécie de estrutura narrada para dar base para a escrita do roteiro. Alguns autores dizem que cada página de um argumento corresponde a dez páginas de um roteiro. (MARTIN, 2013).
Dizemos roteiro cinematográfico em português falado no Brasil, ou guião no português europeu, ou, em inglês, script (forma reduzida de manuscript - manuscrito), mas
screenplay é m is us o omo “um form s rit qu lqu r pro uto r f r nt o
audiovisual, realizado por um ou m is profission is” FIELD 2001 p.34 . O rot iro ou gui o é, portanto, um documento escrito que direciona o fazer audiovisual. (FIELD, 2001).
É um roteiro literário quando o roteirista o escreve sem indicações técnicas do fazer audiovisual. Quando se faz uma análise técnica ou decupagem do roteiro literário, temos o
136 roteiro técnico, o qual possui as indicações para a produção e a direção da obra audiovisual. Normalmente, antes de ser analisado, o roteiro sofre variados tratamentos até chegar ao roteiro final (final draft), último tratamento de um roteiro, finalizado e aprovado para ser produzido.
Partimos, então, para uma definição clássica de roteiro de Cinema dada pelo estudioso de Cinema Syd Field (1979). O autor diz que o roteiro é um uma estrutur nt n i omo um p r igm ou s j “é um mo lo x mplo ou squ m on itu l. [...] Estrutur é o qu sust nt históri no lug r.” (FIELD, 1979, p.2,3).
Uma história é um todo, e as partes que a compõem - a ação, personagens, cenas, sequências, Atos I, II, III, incidentes, episódios, eventos, músicas, locações, etc... - são o que a formam. Ela é um todo.[...] O paradigma de uma mesa por exemplo, é um tampo com quatro pernas. Dentro do paradigma, podemos ter uma mesa baixa, uma mesa alta, uma mesa estreita, uma mesa larga; ou uma mesa circular, uma mesa quadrada, uma mesa retangular; ou uma mesa de vidro, mesa de madeira, mesa de ferro batido, de qualquer tipo, e o paradigma não muda – permanece firme, um tampo com quatro pernas. (FIELD, 1979, p.3).
Field apresenta, em seu livro manual do Roteiro (2001), o paradigma do roteiro. Mostra que a história tem começo, meio e fim, mas diz que não segue necessariamente esta ordem, e que se divide em introdução, confrontação e resolução, oferecendo, até mesmo, a quantidade de páginas que cada parte deve conter. Ele apresenta dois pontos de virada (plot
points I e II), indicando onde cada um deles deveria aparecer. (FIELD, 2001). Este é um
modelo clássico, pautado no pensamento aristotélico da divisão da ação dramática em três unidades: tempo, espaço e ação. (FIELD, 1979).
Um modelo bastante rígido, duro, mas de maneira integral ou nas partes deste raciocínio de escrita de roteiro, muitos realizadores de Cinema têm nestas instruções técnicas alguns parâmetros para a leitura de roteiro. Pela estrutura de signos que carrega ou pelas indicações que este tipo de escrita apresenta para as filmagens, uma indicação muito usada para pensar o tempo de filme que se tem em relação ao roteiro escrito, é o cálculo de que cada página de roteiro corresponde a um minuto de projeção. (FIELD, 1979).
Na época em que começamos a estudar Cinema na Cia. Ormeo e a produzir obras e filmes a partir da interação com o Cinema, foi importante estudar, conhecer roteiros, e experimentar modos de escritas, como também realizar leituras de variados tipos de roteiros cinematográficos. Aprender com a observação das diferentes formas de escritas para que pudéssemos entender qual seria nosso modo de construir a partir do conhecimento e
137 experimentação s rit o rot iro “ lássi o” m s qu pu éss mos r inv ntá-la, reorganizá-la, subvertê-la para que nosso roteiro pudesse trazer as informações, escolhas, significações daquilo que queríamos contar, e de como desejávamos comunicar algo em nosso filme.
Como nos mostra Salles, o roteiro seria como um dos documentos do processo fìlmi o: “rot iros s o t xtos qu s gu m t rmin o p r o pr s nt ç o rr g m m r s in vitáv is o stilo rot irist ”. (SALLES, 2010, p. 172). Em nosso caso, entendemos este exercício como a busca de um fazer, de um guia escrito que pudesse funcionar para a construção de um filme pautado no corpo. Em como fazer desta mistura D nç Cin m lgo qu “s guiss ” os mo os s rit um rot iro in m tográfi o que, ao mesmo tempo, atendesse à fala do corpo, da escrita pelo movimento (ações do corpo) como potência para a escrita em palavras das cenas do roteiro.
Trazemos dois trabalhos de artistas de perfis diversos, realizados em lugares distintos, que trabalham pelo viés da Dança e Audiovisual para verificarmos se eles constroem e como constroem seus roteiros. Estamos interessados em pesquisar como acontece o processo de construção de um roteiro, e se isso é necessário ou não para suas criações. Trazemos um primeiro exemplo que busca uma relação mais com a ideia cinematográfica de roteiro, e o s gun o qu p ns s im g ns omo onstrutor s o rot iro ou s j o “rot iro” surgin o posteriormente à filmagem.
Seguindo com outra pergunta da entrevista realizada com Heitor Pinheiro (Tuca Pinheiro), abordamos sobre a existência de um roteiro escrito em Cinzas de Deus (2003)35 desenvolvido pelo Zikzira Physical Theatre (Londres/Brasil)36:
Daniela: Quando vocês filmaram Cinzas de Deus, vocês tinham um roteiro
escrito? Existiu a partir de um roteiro fílmico o estudo de personagens, de locações, de figurinos, de cor?
Tuca: O texto inicial era sobre as "Metamorfoses" de Ovídio. Havia uma
preocupação que as ideias corporais fossem claras e diferenciadas a partir deste texto. Para isso tivemos que ler muito as "Metamorfoses" de Ovídio. Não houve um trabalho de construção de personagens. Ha dois anos atrás eles reeditaram o Cinza de Deus com um bônus maravilhoso sobre todo o processo. É um documentário sobre o processo de construção do filme. Para mim, melhor que o filme.
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Disponível em: < www.zikzira.com>. 36
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Daniela: A partir do texto “Metamorfoses” houve a construção de um roteiro
adaptado como se tem em um roteiro fílmico? Algo que descrevesse cada cena em uma estrutura de roteiro mesmo: EXT/ CASARÃO/ NOITE? Depois, algo como: Tuca executando a sequência coreográfica tal..., ou usar tais qualidades de movimento. Ou a descrição da ação da cena: Tuca cai ao chão, começa a tremer ininterruptamente até que Marise o tome em seus braços. Houve um roteiro fílmico mesmo?
Tuca: Acredito que não! O texto de Ovídio serviu como dispositivo para as
investigações. Não existia a intenção de fazer um filme com uma narrativa apoiada numa dramaturgia linear. Só depois de escolhidas as locações, cada cena tinha um nome e a trilha específica. E também as estruturas coreográficas a serem executadas em cada um dos espaços.
No DVD de Cinzas de Deus, por meio do documentário o qual Tuca se refere, tivemos acesso a mais uma descrição do modo como o roteiro foi sendo construído. Mediante imagens do diretor Semenza caminhando na locação do filme, ruínas da cidade mineira de Ribeirão Vermelho, ele mesmo relata em off:
Os ensaios são filmados, revistos, repetidos, e assim que as cenas emergem como uma colcha de retalhos fragmentados de elementos às vezes contraditórios e transitórios; estas cenas são nomeadas e colocadas em cartões para a estruturação dramatúrgica, como em um roteiro cinematográfico. (Cinzas de Deus, 2003).
No encarte deste mesmo DVD, Semenza s r v : “as cenas foram roteirizadas e film s ur nt um progr m ç o 16 hor s por i ”. O qu po mos p r b r é qu criação deste roteiro não foi prévia à filmagem, como normalmente acontece, mas ela se deu durante o processo de investigação da obra audiovisual pelo estímulo do texto de Ovídio, como também enquanto era filmado. Os próprios diretores e também o diretor de fotografia, junto aos bailarinos, é que traçaram o roteiro. Tudo parece ter se dado ao mesmo tempo. Como nos traz Semenza, ao fim ele considera que este roteiro criado no processo chega a uma estrutura de roteiro cinematográfico.
Entendemos que em parte sim. A escrita segue os moldes do roteiro cinematográfico, mas primeiro não acontece a priori para depois começarem a filmar. Segundo, pelas palavras de Tuca, não se mostra construído totalmente como um filme – do modo que exemplicamos na pergunta pelo uso de descrição específica de blocos de cenas: EXT/ CASARÃO/ NOITE, com rubricas e descrição das ações –, mas como também nos mostra o diretor, chegam por outro caminho form to à um “ strutur ç o r m t rgi omo m um rot iro
139 in m tográfi o” 37
. Não em um roteiro cinematográfico, mas como em um roteiro in m tográfi o. A r it mos qu o próprio pro sso ri ç o p r s h g r st “gui ” é o qu o f z s r “ omo” n o s r “ x t m nt ” um rot iro in m tográfi o. M s qualquer modo é no Cinema que o entrelace do pensar Dança se dá neste trabalho que estamos analisando.
Seguimos aqui também com a entrevista realizada com Simon Fields. Na verdade, minhas perguntas não foram especificamente sobre uma obra de Fields, como fiz com Tuca