CAPÍTULO 2 A Experiência Estética e Ética na Sala de Trabalho do Espaço
2.3. Performatividade e educação – performação e artistagem
2.3.1. Experimentos de um teatro performativo como prática pedagógica
Como já foi exposto, a liberdade de ação pedagógica estabelecida nos cursos e oficinas do Espaço 508, fomentaram um território propício para a experimentação de um teatro que, a cada processo, exigia outros espaços para a invenção de práticas e procedimentos específicos criados em detrimento de desejos e por meio de fricções e de acoplamentos entre as corporalidades. Assim, por meio das relações íamos constituindo as noções, as ações, imagens e dramaturgias da cena. A prática cênica diária era percurso e fim pedagógico.
Mas, porque estabelecer essa prática no âmbito de um teatro performativo? Porque este predispõe-se à uma miríade de contaminações e de invenções. Como apresentei na introdução, o lugar da minha formação em teatro, na UnB e fora dela, se deu em territórios híbridos, vascularizados pela música, pelas artes visuais, pelo cinema, pela literatura e principalmente pela dança. Tive um mergulho intenso no que costumávamos denominar de Teatrodança, Dançateatro, que se inspirava muito no que víamos e sabíamos do trabalho de Pina Bausch106, principalmente, como era claro nos trabalhos dela, a composição de uma dramaturgia cênica que muito nos interessava.
E nos interessava porque também nossa formação estava contaminada de uma estética teatral híbrida, advinda da própria experiência e fazer artístico de nossos professores artistas, que promovia inquietações: o que o teatro pode provocar? Como podemos afetar, mover, deslocar os indivíduos envolvidos na ação performativa? Posto que o que víamos não era mais só teatro, mas também
106 O Instituto Goethe de Brasília localizado na 707/907 sul cumpria o papel, em tempos antes da internet, de disponibilizar um material audiovisual riquíssimo da obra de Pina Bausch. E era nesse lugar que eu e minha companheira de pesquisa na época, a bailarina e atriz Selma Trindade passávamos a maior parte do tempo.
ainda não tinha nome.
Além disso, em 1994, tivemos a realização do Olho da Fechadura, espetáculo dirigido por Hugo Rodas107, criado a partir da obra de Nelson Rodrigues, e realizado ocupando todo o prédio do Instituto de Artes – IdA da UnB como espaço cênico. Era uma dramaturgia constituída de fragmentos/cenas de diversas obras de Nelson Rodrigues tecidas com música e intervenções performáticas. Foi uma rica oportunidade, além de outras tantas, de estar num processo criativo que me afetava de uma maneira como ainda não tinha experimentado.
Ainda na UnB em 1994, pude participar da montagem do espetáculo ProjektOphelia108 sob a direção de Fernando Villar109. A obra partia de uma adaptação dos textos Hamlet de Willian Shakespeare e Hamlet Machine de Heiner Muller, atuada apenas por mulheres, na qual a voz da personagem Ofélia se expandiu e ganhou o corpo de todas as atrizes. Essa montagem também foi um diferencial na minha formação e no meu entendimento das possíveis desconstruções e reinvenções em teatro. Essas práticas e referências influenciaram e ainda influenciam toda a minha prática artístico pedagógica bem
107 Hugo Rodas é ator, diretor, coreografo e professor de teatro, uruguaio radicado no Brasil a mais de 30 anos. Doutor Notório Saber em Artes Cênicas pela UnB onde é professor a mais de 30 anos. Firma-se como uma grande referência na formação de atores em Brasília, além de ser reconhecido nacionalmente. Entre 1981 e 1984 trabalhou no TBC com Antônio Abujamra e no Teatro Oficina com José Celso Martinez Corrêa. Foi fundador e dirigiu os grupo Pitú e Cia dos Sonhos. Em 1996 recebe o Prêmio Shell de direção pelo espetáculo “Doroteia”. Em Brasília concebe e dirige dezenas de espetáculos de teatro e dança e muitos percorrem o Brasil e são apresentados no exterior. É fundador do Teatro Universitário Candango – TUCAN (projeto de extensão do Departamento de Artes Cênicas da UnB que visa manter um campo de experimentação e realização da produção cênica do Departamento, além de fomentar a pesquisa de linguagem). Hoje atua como professor pesquisador do Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas – PPGCEN da UnB. Hoje é diretor da Agrupação Teatral a Macaca em Brasília.
108 Realizado inicialmente com alunos do Department of Drama da University of Manchester na Inglaterra entre janeiro e fevereiro de 1994, o projeto apresentado no Espaço Cultural 508 Sul, também foi fruto do TUCAN e contou com a participação de docentes e discentes do Departamento de Artes Cênicas da UnB além de diversos outros artistas.
109 Autor, encenador, diretor e professor. Ph.D em Teatro no Queen Mary College, University of London (2001). Artista fundador, diretor, autor, encenador e ator do Grupo Vidas Erradas (1983- 89), do TUCAN (1992-2008) e CHIA, LIIAA! (2007)! e Chia Lia Jr. (2008). Professor do Departamento de Artes Cênicas da UnB desde outubro de 1991 e do Mestrado e Doutorado em Arte Contemporânea do Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da UnB de 2002 a 2010, atualmente no Mestrado em Artes Cênicas da UnB, criado em 2014. Membro da Direção da ABRACE, Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (2003-10). Vice- coordenador (2001-03) e Coordenador do GT Territórios e Fronteiras da ABRACE (2003-08). Pesquisa interpretação e encenação, teatro performance, interdisciplinaridades e indisciplinaridades artísticas contemporâneas, teatro brasiliense e William Shakespeare - prática e teoricamente. http://cen.unb.br/departamento/docentes/fernando-villar Acessado em maio de 2016.
como meu fazer como atriz e diretora.
Compartilho do posicionamento de Eleonora Fabião quando da aproximação das práticas performativas à criação cênica:
Considero a inclusão da prática e da teoria da performance no circuito do estudo, da pesquisa e da criação teatral estimulante por vários motivos: para a ampliação de pesquisas corporais e o investimento em pesquisa específica sobre dramaturgia do corpo; ampliação do repertório de métodos composicionais e o investimento em pesquisa específica sobre dramaturgia do ator; investigação sobre diálogo entre gêneros artísticos e sobre gêneros híbridos; discussão de conceitos através de mais outro viés além da teoria do drama e das histórias e poéticas espetaculares; aprofundamento de debates e práticas teatrais voltados para políticas de identidade e políticas de produção e recepção; valorização de uma investigação específica sobre
dramaturgia do espectador (2009, p. 241).
O teatro performativo110 vai revelar novos desdobramentos da própria
recepção, pois recusa a síntese e abre espaço para múltiplas leituras e fruições. A leitura do sentido semântico não é mais protagonista, existe uma corporalidade que instaura um sentido de presença, uma materialidade que vale por si só. A relação com os materiais disponíveis e entre estes e os indivíduos envolvidos, é infinita.
Ao delimitar o território que iríamos explorar me deparava com a investigação de um teatro que tem o ator como criador e como centro da pesquisa, onde o personagem fictício se confunde com o performer ou até mesmo desaparece, um enfoque na dramaturgia pessoal e na colagem, uma desconstrução do tempo nas ações cotidianas. Um teatro que exige um posicionamento ético e um desejo desenfreado para ser feito; que destituí o protagonismo do texto e trabalha com todos os elementos numa estrutura não hierárquica.
Se nas artes performativas não temos interesse nem a ambição de controlar a audiência, não podemos direcionar o aluno/atuante/criador para a repetição de padrões dele ou da estética pesquisada. Ao trabalhar com um aluno/atuante/criador acabamos por atuar no lugar de não impor maneiras
110 O entendimento de teatro performativo parte da definição de Féral: “o interesse da evocação desses dois eixos (performance como arte e a performance como experiência e competência) vem do fato de que emerge, no cruzamento deles, uma grande parte do teatro atual, um teatro cuja diversidade das características atuais Hans-Thies Lehmann analisou com precisão e que definiu como pós-dramáticas, mas para o qual eu gostaria de propor a denominação teatro performativo, que me parece mais exata e mais de acordo com as questões atuais” (2015, p.117).
específicas de ver e entender o mundo. Dilatamos, com o grupo, a nossa percepção, que segundo Bergson “tem um interesse inteiramente especulativo; ela é conhecimento puro” (2009, p.24), em direção às circunstâncias, aos estados emocionais, às pulsões, que estamos movimentando enquanto materiais e com os quais estamos envolvidos. Esse tipo de ação permite uma abordagem concreta da cognição em que “o concreto não é um degrau para algo de diverso: é como chegamos e onde estamos” (VARELA apud KASTRUP, 2007, p.153).
Em 2011, o processo que deu origem ao espetáculo Na ponta dos pés procurou revelar o confronto interno que se travava dentro do próprio coletivo: na maior parte das ações performativas ocorria um julgamento crítico excessivo o que nos levou a discutir o algoz de cada um. Ou seja, essa natureza que constantemente negamos: nossos inimigos íntimos que parecem vir ao mundo antes de nós, como ladrões que atacam de surpresa e se lançam à nossa consciência, ferindo aos poucos nosso pensamento, nossa segurança interior e provocando estragos secretos, tanto mais prejudiciais por serem invisíveis.
Meus olhos são televisores quebrados que chiam. Uma antena mal sintonizada que faz o coração bater devagar, lento. Tem alguém aqui dentro, dentro da minha cabeça que eu nem sei quem é. Que entrou sem pedir licença e não quer mais sair. Eu não sei se foi naquela casa de madeira, naquele natal.
(Fecha as portas de vidro e de frente para o público vai agachando até ficar de cócoras)
Era uma casa de madeira, as estacas vão lá no fundo da terra, bem profundas, até não dar mais pra ver, até nem saber a onde dá. Uma mesa de jantar com flores em cima... São flores tão bonitas, um peru assado que vai deixando o cheiro pela casa toda e algumas velas que iluminam o jantar. Na cozinha tem uma lixeira cheia de lixo, o vento entra e espalha o cheiro do lixo pela casa toda, junto com as moscas que atacam a comida. Aos poucos a casa vai ficando mais arrumada, mais enfeitada, mais quieta... Silenciosa. Eu ouço passos, eu ouço a porta bater. As flores que estavam em cima da mesa agora vão perdendo a cor e o lixo da cozinha tá todo espalhado pela casa, junto com as moscas que zumbem no meu ouvido. Eu queria tanto que isso acabasse logo. Eu só queria que isso acabasse logo. Uma vez me disseram que eu era tão forte.
A grande maioria dos textos e das performance apresentadas tinham esse conteúdo de inadequação, de incômodo, de frustração. E se esse era o material que o coletivo criava era sobre ele que deveríamos trabalhar.
Dos relatos pessoais, das memórias particulares e até de referentes imagéticos comuns, partimos para investigar correspondências com as mitologias, principalmente ocidentais, e com histórias e filmes que abordavam a temática. Fomos encontrando referências e definições mais contundentes para aquilo que estávamos denominando de o Algoz de cada um. O antagonista pessoal que se coloca no nosso caminho, aquele que deseja ardentemente sempre mais e mais e ao dilatar tanto seus desejos se liquida. Aquele que se cega diante do outro e sente um deus. A intolerância descontrolada. O prazer de manipular e controlar o outro. E diversas dessas percepções apareciam nas ações performativas.
Recorremos a uma prática simples, um jogo de pique e pega e o primeiro a pegar assumia a pulsão do algoz dos outros. Chamamos esses de caças e aquele de caçador. Na ação, cada um dos outros participantes se relacionava com esse perseguidor que afugentava, manipulava e encurralava a todos.
No início, a ação compreendia apenas o deslocamento e a tensão entre os participantes. Depois, foram sendo introduzidas palavras, frases, textos, sons, que encorparam as ações. Esse algoz era constantemente alterado. Cada participante que era pego transformava-se nele e mudava a direção da ação. Se num momento era utilizado o grito para assustar e oprimir, no momento seguinte usava-se o sussurro para seduzir e afugentar.
Ao encerrar as práticas de improvisação e pesquisa, privilegiava-se sempre as partes nas quais, a própria ação era o lugar e o tempo das reflexões do coletivo sobre si mesmos e sobre o mundo. Enquanto agiam performativamente em estado de improvisação dialogavam e inventavam questões e soluções para os impasses do próprio agir no mundo
Repetimos este mesmo laboratório, alterando algumas partes, por exemplo: o caçador agora teria os olhos vendados e teria que perseguir a todos a partir da voz e dos textos; num outro momento tínhamos silêncio total e o caçador de olhos vendados deveria perseguir a percepção que tinha dos deslocamentos dos corpos no espaço; caçador de olhos abertos e as caças andariam juntas como uma manada; o espaço é um labirinto e a caça e o caçador estão perdidos; o lugar é um labirinto e o caçador está preso a muito tempo sozinho quando percebe a presença da caça; cada caça, pega pelo caçador, transforma-se também em caçador até não restar mais nenhuma caça. Este último exemplo é também parte
de uma brincadeira de criança onde todos que são pegos dão as mãos e afugentam todos os outros.
Ao mudar as circunstâncias nas ações performativas alteramos as relações e com isso as pulsões provocadas. As improvisações acoplam materialidades diversas dando àqueles que dela participam a possibilidade de construir noções, percepções e entendimentos coletivos únicos para as situações exploradas.
Insisto nas descrições de certos procedimentos com o intuito de fazer ver que as ações performativas, as circunstâncias de improvisações podem ser de caráter simples e comum, e que mesmo assim servem para acionar instâncias criativas em distintos espaços pedagógicos, em distintos territórios de aprendizagem e formação.
Vale a pena salientar que, com a repetição, a atmosfera do trabalho vai sendo constituída naturalmente. Algumas ações começam a ser repetidas e os integrantes passam a ter mais confiança e atenção. Existe repetição mas não cópia do que foi feito anteriormente. As ações amadurecem e dão frutos, se inventam em outras ações performativas diariamente. O material se multiplica e se adensa. Os integrantes dominam as ações sem necessariamente terem sido solicitados a isso.
Esmiuçar possibilidades de invenção de circunstâncias performativas, de investigação corpo-sensórias, propicia a composição de materiais estéticos únicos que contem reflexões críticas e políticas sobre infinitas temáticas individuais e coletivas. Assim, é possível trabalhar e desenvolver, além de roteiros e de objetos estéticos, as próprias noções que constroem o fazer teatral.
Dentro de uma proposta como essa, pode-se refletir sobre intenção, atenção, consciência corporal, manutenção da ação, emissão fônica, qualidade e intensidade das pulsões trabalhadas, interpretação do texto e tudo quanto o mais se quiser. Os próprios participantes juntos com a direção conduzem as avaliações diárias. O que foi percebido enquanto realizávamos a ação? O que surgiu de novo? Como foi mantida a atmosfera de improvisação com o material que tentamos manter na ação geral? Como cada um reagiu as provocações e encontros? O que foi feito e como cada um manipulou esse material? Se eu percebo que algum participante não está conseguindo se envolver com a ação é importante que o grupo dê atenção a ele, o inclua. Enquanto coletivo é importante
entender que cada um é responsável por todos e pelo todo, é uma responsabilidade de incluir tudo e todos que estão em ação. E aqui nos deparamos com o aspecto da formação que é o território do plano comum que expomos anteriormente.
Em sala de aula sempre temos participantes com qualidades de energia muito diferentes a cada dia, por mais que haja um esforço para equalizar a disposição para a ação, com aquecimentos e preparações internas e externas, nem sempre se alcança uma unidade. O diálogo e as reflexões coletivas trazem essa possibilidade de re-agregar os sujeitos que parecem deslocados.
Em 2013, último ano antes do fechamento da 508, tínhamos um coletivo extremamente diverso e heterogêneo composto de professores de teatro, ex- alunos e iniciantes. E o grupo de estudantes propôs que o foco do processo recaísse sobre a performance. Apesar de usar o ambiente da rua como espaço de coleta de material e investigação cênica, ainda não tinha me detido durante tanto tempo num processo de criação com a performance em si, de ações performativas diretas na rua e isso significava de fato para mim entrar em um território desconhecido.
Convidei o ator Nei Cirqueira, do Teatro do Concreto 111 (Brasília- 2003/2016), grupo que vinha experimentando ações performativas em espaços não convencionais, para dialogar, e as provocações prático-conceituais que ele fez ao grupo foram muito potentes, nos tirou do lugar.
Uma das integrantes do curso, Daniela Diniz, que já havia feito parte de dois outros processos em 2007 e 2008, voltava de uma investigação com o Teatro da Vertigem em São Paulo, durante o qual acompanhou e participou de grande parte do processo de criação do espetáculo Bom Retiro 958 metros112. A colaboração
111 O Teatro do Concreto, criado em 2003, é um grupo de Brasília que tem na essência do seu
trabalho criativo a pesquisa colaborativa, a reflexão sobre questões emergentes do nosso tempo e a experimentação como prática de pesquisa. Ao longo de sua trajetória, o grupo acumula 08 criações cênicas, 03 publicações e projetos de interação com a comunidade. Um caminho estruturado em processos que incluem pesquisas aprofundadas e o diálogo com diferentes artistas e áreas do conhecimento. Entre as principais características de seus processos estão: a criação por meio do processo colaborativo; a construção de dramaturgia própria; uso de elementos biográficos; investigações em espaços urbanos e a relação com a performance.
http://www.teatrodoconcreto.com.bracessado em abril de 2016.
112 O trabalho teve como ponto de partida o desejo de fazer do espaço urbano um campo de experimentação artística e resultou da experiência de imersão do grupo, no bairro do Bom Retiro em São Paulo. Neste espetáculo, que era ao mesmo tempo intervenção e de ambulação cênica, o público se deslocava pelo bairro.
dela também foi importante para acionar a imaginação e ampliar a rede de possibilidades que o grupo vislumbrava. Contávamos também com a presença fundamental de Luana Proença, atriz, professora e diretora de teatro que estava participando do processo e que contribuiu ativamente com propostas e sugestões durante todo o percurso.
Os alunos/atuantes/criadores começaram a apresentar propostas de ações que visavam a (re)sensibilização do sujeito na rua, principalmente em espaços de transição como o metrô e a avenida W3 sul. A obra, Amor Líquido de Zygmunt Baumann gerou uma necessidade coletiva de provocar uma afetação em espaço público, a partir da delicadeza do encontro, da afetação pela distribuição e procura do amor, da vontade de aproximar-se com generosidade. Era uma vontade explicita de distribuir afetos, mesmo se estavam cientes que o território da rua é um espaço árido, onde até mesmo um olhar mais prolongado pode suscitar reações agressivas.
Na rua é impossível preparar a dramaturgia, ela de fato se faz no encontro. Mesmo com as ações performativas bem definidas, simples e pequenas, um amontoado de coisas se acoplavam a elas. Ao procurar o amor, por exemplo, nos supermercados (ao lado do Espaço 508 existem dois), aconteceram eventos totalmente inesperados e que conduziram a ação por si próprios.
Ao simplesmente inverter o tempo no espaço público também aciona-se alterações bruscas no comportamento dos percebedores - como no metrô e no setor comercial sul.
Após quase dois meses de muita reflexão e preparação na sala de trabalho, selecionamos algumas pequenas intervenções, a maioria já realizadas por outros artistas, como andar em câmera lenta numa estação do metrô ou no Setor Comercial Sul - SCS, área de grande trânsito de pessoas na cidade. Essa ação simples suscitou inúmeras risadas, aproximações de transeuntes e até participações espontâneas de sujeitos que se agregavam ao grupo, principalmente moradores de rua.
Além dessas intervenções, o grupo também realizou ação de dançar em pares na Feira dos Importados como se ouvissem música lenta; procurar o amor nos supermercados e nessa mesma feira; distribuir bilhetes com elogios e
comentários afetuosos na entre-quadra comercial 308/309 sul, entre outras pequenas ações. Essas experiências, que segundo Eleonora Fabião (2008), promovem um confronto com a fisicalidade, com a metafisicalidade, que tonifica o atuante para além de gêneros e de técnicas específicas, contribuíram para a ampliação das possibilidades de experiência e de presença dos