I
O livro Origem do Drama Barroco Alemão reapresenta o problema da critica sob uma nova perspectiva: ao contrário do ensaio sobre “As Afinidades Eletivas de Goethe” não se trata aqui da crítica de uma obra singular, mas de um gênero literário. Esta alteração de foco apresenta de saída um duplo problema para Benjamin: ao mesmo tempo em que seria necessário reformular a relação entre a singularidade das obras particulares e a universalidade do gênero, de modo a não perder a especificidade das obras particulares, também era preciso enfrentar a questão mesma do gênero literário, tal como formulada na tradição estética e na filosofia da arte de seu tempo. Esta busca de rearticulação entre particular e universal estava fundada no próprio estado de seu objeto, a saber, das peças teatrais do barroco alemão. Diferentemente do que ele observou no teatro barroco inglês e espanhol, das conquistas de Shakespeare e Calderón de la Barca, Benjamin confrontou no barroco alemão um repertório de peças teatrais de qualidade questionável, deixadas à margem do patrimônio literário alemão. Sem prejuízo desta questão, o gênero do drama barroco alemão sustentava aos olhos de Benjamin um interesse que ia além da especificidade das peças, comportando uma dimensão própria que não se reduzia ao que ele julgava ainda definir um gênero literário nas discussões estéticas da época, a saber, um agregado de regras construído a partir de um modelo exemplar ou da média de características literárias. O objetivo de Benjamin no livro sobre o Drama Barroco seria o de articular esses dois momentos, tornando-os produtivos. Sua questão não é apenas reformular a noção de gênero, nem reconsiderar uma tradição literária esquecida como objeto da crítica, mas mostrar que apenas uma nova articulação entre universal e particular possibilitaria o exercício crítico de peças que não sustentavam um exercício crítico positivo, como exposição da dialética da bela aparência, semelhante àquele realizado no romance de Goethe.
Este problema exigia a abertura da crítica para a diversidade das obras, necessidade presente desde a primeira versão do Prefácio ao Drama Barroco, esboçada, em uma carta a Florens Cristian Rang de 9 de dezembro de 1923, na forma de uma crítica metodológica à possibilidade mesma da história da arte.142 Nessa carta, Benjamin confessava que o assunto que
lhe interessava no momento, e que teria destaque na sua tese sobre o barroco alemão, era “a relação das obras de arte com a vida história. Em relação a isso, estou convencido de que não
142 Para uma discussão detalhada da contribuição intelectual entre Benjamin e Rang, cf. o livro de Uwe Steiner, Die
exista história da arte.”143 Pois a idéia de história da arte estava presa ao encadeamento extensivo
das obras numa ordenação anterior e exterior a cada uma delas. Nenhuma crítica verdadeira seria possível desta perspectiva. “A tentativa de inserir a obra de arte na vida histórica não abre nenhuma perspectiva sobre o que lhe é mais íntimo (...). Nas investigações da história da arte corrente chega-se sempre apenas à história dos conteúdos ou à história das formas, que tomam as obras de arte apenas como exemplos, como se fossem modelos.”144 O que Benjamin identifica é
assim a ausência daquele vínculo entre a relação extensiva entre as obras com o exame detido de cada uma delas. “Elas [as histórias da arte] não dispõem de nada que vincule as obras ao mesmo tempo extensivamente e segundo sua essência.”145
Esta crítica ao encadeamento sucessivo das obras numa continuidade alheia a elas funda- se, por sua vez, na maneira como Benjamin concebe a exposição da historicidade da conexão entre as obras literárias particulares. Ela não pode ser compreendida como uma relação causal entre dois fatos históricos, determinada por uma concepção contínua e linear do tempo histórico. “Segundo o que é essencial na obra, ela é sem história”146, diz ele ao referir-se à descontinuidade
entre a obra particular e o curso da vida histórica. A ausência de um plano comum e histórico às obras não implica, porém, a renúncia à sua historicidade ou a impossibilidade de se estabelecer um vínculo entre elas. Este não deveria ser extensivo, da obra na vida histórica, mas intensivo, da história na obra; a história não está fora da obra, na forma do curso do tempo, mas em seu interior, como seu teor. Apresentar sua historicidade específica torna-se então uma tarefa inalcançável para a história da arte, sendo reservada por Benjamin à atividade que define para ele o exercício crítico nessa carta: a interpretação. Esta sim seria capaz de mostrar que as mesmas forças presentes no mundo histórico encontram-se também, intensivamente, nas obras. “Na interpretação mesma surgem conexões entre as obras que, apesar de sem tempo, não são sem importância histórica. Os mesmos poderes que, no mundo da revelação (isto é, a história) se tornam explosiva e extensivamente temporais, aparecem no mundo do retraimento (e este é o retraimento da natureza e das obras de arte) intensivamente”.147
143 Walter Benjamin. Gesammelte Briefe II. 1919-1924. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996, p. 392-3. „Mich
beschäftigt nämlich der Gedanke, wie Kunstwerke sich zum geschichtlichen Leben verhalten. Dabei gilt mir als ausgemacht, daß es Kunstgeschichte nicht gibt“.
144 Idem. „Der Versuch das Kunstwerk in das geschichtliche Leben hineinzustellen eröffnet nicht Perspektiven, die in
sein Innerstes führen (…). Es kommt bei den Untersuchungen der kurrenten Kunstgeschichte immer nur auf Stoff- Geschichte ider Form-Geschichte hinaus, für welche die Kunstwerke nur Beispiele, gleichsam Modelle, herleihen“.
145 Idem. „Sie haben nichts was sie zugleich extensiv und wesentlich verbindet“. 146 Idem. „Es ist seinem Wesen nach geschichtslos“.
147 Idem. „Es treten nämlich in der Interpretation Zusammenhänge von Kunstwerken untereinander auf, welche
Benjamin delineia aqui, em traços largos, uma compreensão da conexão entre as obras que lhe seria útil na reformulação de gênero literário: imergir em cada uma das obras, com o intuito de apresentar suas relações com a história e com as demais obras, lhe apontaria uma alternativa à redução do gênero à mera noção classificadora que subsume a diversidade das obras a categorias niveladoras. Na situação encontrada por ele, a universalidade dos gêneros era a da média, a qual ressaltava as semelhanças em prejuízo da especificidade, absorvendo as obras em compartimentos pré-estabelecidos e alheios à própria constituição delas. É o que Benjamin crítica no realismo estético que tomava os gêneros como dados, para daí buscar as grandes obras de cada gênero e abstrair delas leis gerais, que, por sua vez, poderiam ser aplicadas a outras obras individuais a fim de julgá-las. Submeter à crítica estas formulações correntes não deveria, porém, redundar em sua rejeição como uma abstração, em nome da fidelidade ao particular, mas também salvá-lo de estéticas nominalistas como a de Benedetto Croce, que o rejeitavam como conceito abstrato incapaz der dar conta da multiplicidade dos fenômenos artísticos.
Tal situação na filosofia da arte de seu tempo, remontava a um problema bem mais antigo. De Aristóteles ao classicismo francês do século XVIII, os gêneros estiveram sob o domínio das poéticas, as quais forneciam as regras para a produção e para o juízo artísticos e determinavam os conteúdos adequados a cada uma das três formas, a lírica, a épica e o drama. As poéticas normatizaram os gêneros como formas imutáveis e não-históricas. Sem sofrer modificações importantes, os gêneros recebiam os conteúdos que as épocas ofereciam. Históricos eram apenas os conteúdos, mas não as formas. Certamente na origem dessas formas eternas não estava um princípio imutável e necessário, mas a contingência e a historicidade de algumas obras particulares. Tanto a poética de Aristóteles como as do classicismo francês foram construídas a partir de algumas poucas obras elevadas a modelos. Num procedimento que combinava indução e dedução, as poéticas abstraiam regras e preceitos de seus modelos e os transformavam em parâmetro para a produção e julgamento das obras futuras.
Segundo os estudos de Peter Szondi sobre a passagem das poéticas normativas para as especulativas, a consideração de uma transformação histórica das formas, numa relação estreita com a transformação do conteúdo, é o marco da superação do classicismo levada a cabo pela filosofia da arte do idealismo alemão.
Offenbarung (und das ist die Geschichte) explosiv und extensiv zeitlich werden, treten in der Welt der Verschossenheit (und das ist die der Natur und der Kunstwerke) intensiv hervor“.
A doutrina dos três gêneros artísticos (...) só pode existir – e só pode nascer – por não se apoiar simplesmente no plano do positivo, no material da obra presente, e se contentar com a sua ordem, mas antes por atrever-se a dar o passo que conduz do dado à idéia, da história à filosofia, do descritivo-indutivo ao dedutivo-especulativo. Apenas uma estética que se entende como filosofia da arte, e não como doutrina estética a serviço da prática, pode sustentar a tese da compartimentação da literatura em três gêneros – uma tese que dificilmente encontraria sua fundamentação no material, na multiplicidade das criações literárias, mas sim em sua Idéia.148 Trabalhos como os dos irmãos Schlegel, como a Filosofia da Arte de Schelling, ou ainda como os
Cursos de Estética de Hegel nascem dessa nova perspectiva. A idéia da arte e a particularidade
dos fenômenos artísticos convergem na pretensão sistemática desses esforços da filosofia da arte idealista. O livro de Benjamin sobre o Drama Barroco, por sua vez, encontra-se, para Szondi, no interior de uma tradição posterior ao idealismo alemão, cuja marca central é o rompimento com a pretensão sistemática, mas sem o abandono da perspectiva filosófica perante os gêneros literários.149
No Drama Barroco, tal perspectiva se abre na apresentação do gênero literário como idéia. A tradução do ideal em idéia, na passagem do ensaio sobre Goethe ao livro sobre o barroco alemão, não deve, porém, se interpretada como uma reaproximação do conceito romântico de idéia. Benjamin continua um severo adversário de uma concepção de crítica que se compreende como processo infinito e que busca a dissolução da obra no absoluto da arte. O conceito de idéia seria assim mais próximo do ideal de Goethe do que da idéia romântica, da unidade da arte na pluralidade das obras do que da infinidade da arte na totalidade das obras, justificando a correspondência explícita entre sua concepção de idéia e o conceito goetheano de ideal.150 Como
este, a idéia não é um continuum infinito das formas, mas uma descontinuidade limitada.
Cada idéia é um sol, e se relaciona com outras idéias como os sóis se relacionam entre si. A verdade é o equilíbrio tonal dessas essências. A multiplicidade que lhe é atribuída é finita. (...) Não raro, a ignorância quanto a essa finitude descontínua frustrou certas tentativas enérgicas de
148 Peter Szondi. Von der normativen zur spekulativen Gattungspoetik, in Poetik und Geschichtsphilosophie II.
Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974, p. 10. Szondi realizou amplos estudos sobre essa transformação da reflexão sobre a arte. Um de seus primeiros trabalhos, a Teoria do Drama Moderno, está inteiramente construído sobre a questão da historicidade da forma, a qual é para ele a grande contribuição da reflexão sobre a arte no idealismo alemão. Nesse estudo, ele mostra como a forma rígida do drama clássico tornou-se incompatível com os conteúdos assimilados dos séculos XIX e XX, provocando a introdução de elementos épicos na forma dramática.
149 Szondi, op. cit., p. 11-2.
150 Cf. Benjamin, Origem do Drama Barroco Alemão. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo, Brasiliense,
renovar a doutrina das idéias, como a dos primeiros românticos. Em suas especulações, a verdade não assumia seu caráter de linguagem, mas o de uma consciência reflexiva.151
Nessa crítica à concepção romântica da ordenação imanente das obras como reflexão e não como linguagem, Benjamin interpreta tanto seu próprio trabalho quanto o dos românticos como um esforço de renovação da doutrina platônica das idéias, renovação essa que não se confunde com uma mera retomada, mas que se constitui como uma profunda transformação. Em sua tese de doutorado, ele já havia comparado a idéia romântica e o ideal de Goethe à idéia platônica.152 No Drama Barroco, a referência à doutrina platônica das idéias fornece o terreno em
que a relação entre arte e verdade pode ser extensamente trabalhada no contexto da análise das obras. A idéia corresponde a uma nova concepção de universal, capaz de abranger um conjunto de obras sem anular a especificidade de cada uma perante as demais. Em As Afinidades Eletivas, esse problema aparecia apenas negativamente, no esforço de realizar a crítica unicamente a partir de uma obra. No Drama Barroco, a questão é distinta, pois aí trata-se tanto da integridade das obras singulares quanto de suas relações com os gêneros literários e com a história. O objeto de Benjamin, como foi mencionado acima, não é mais a obra singular, mas o gênero literário. O “drama barroco” é a idéia a ser exposta pela crítica.
Com isso, Benjamin pretendia dar uma nova figuração ao conceito de gênero literário, pois, para ele, era “inconcebível que a filosofia da arte renuncie a algumas de suas idéias mais ricas, como a do trágico ou a do cômico. Porque elas não são agregados de regras, e sim estruturas pelo menos iguais em densidade e realidade a qualquer drama, e com ele não- comensuráveis”.153 Como idéia, o gênero ganharia um estatuto próprio, independente das obras.
Por isso mesmo seria um trabalho ocioso buscar a obra que se identifica com o gênero, constituindo-se como seu modelo perfeito. “Justamente as obras significativas se colocam além dos limites do gênero, a menos que nelas o gênero se revele pela primeira vez, como ideal. Uma obra de arte significativa ou funda o gênero ou o transcende, e numa obra de arte perfeita as duas coisas se fundem numa só”.154 Benjamin reconhece que nenhuma obra do barroco alemão
alcançou esse elevado patamar. A debilidade individual de cada peça não justifica, porém, a renúncia ao exame do drama barroco enquanto gênero próprio. Ao contrário: “É nessa forma que reside o centro de gravidade de todo drama barroco. O que o poeta individual pôde realizar dentro
151 Benjamin, Op. cit. p. 59-60. GS I-1, p. 217.
152 Cf. Benjamin, O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão, p. 96 e 117, respectivamente. 153 Benjamin, Drama Barroco, p. 66. GS I-1, p. 224.
dessa forma, deve-o a ela, e sua limitações pessoais não afetam a profundidade de tal forma. (...) A idéia de uma forma (...) não é menos viva que uma obra literária concreta. A forma do drama é mesmo decididamente mais rica que as tentativas isoladas do Barroco”.155
Na reformulação do gênero literário, Benjamin busca assegurar-lhe uma dignidade artística e teórica ao mesmo tempo em que tenta impedir a dispersão nominalista das obras singulares. Pois o problema estético do livro de Benjamin surge da própria debilidade do teatro barroco. Nenhuma grande obra justifica ou ilumina o gênero. Apresentar a idéia de drama barroco significa assim salvar a particularidade das obras. Na ausência de obra-prima capaz de aglutinar os fenômenos artísticos deste período, garantindo a eles sobrevivência na história literária alemã, o esforço crítico de Benjamin é também o de restituir à literatura alemã uma parte negligenciada de sua história. “A renovação do patrimônio literário alemão, que se iniciou com o romantismo, até hoje mal afetou a literatura barroca”.156 Surge daí a necessidade de uma nova
articulação entre a universalidade do gênero e a particularidade das obras, de modo que estas, depois de devidamente analisadas em seus elementos, se salvem no gênero do drama barroco – na verdade da idéia.
Na continuidade deste capítulo, o objetivo é mostrar que Benjamin procurou resolver os problemas de uma crítica imanente das obras e dos gêneros literários com uma concepção de exposição crítica que se desdobra em dois momentos complementares: como aparecimento da verdade na configuração sensível da obra de arte e como discurso filosófico que reconhece esse aparecimento da verdade e o apresenta na conexão entra as obras e o gênero. A exposição constitui-se, portanto, na anterioridade da verdade em relação à crítica e na necessidade da crítica para exposição do vínculo entre a verdade e a linguagem artística. Com isso, o presente trabalho pretende opor-se àquelas leituras que vêm na doutrina das idéias apresentada no Prefácio ao livro sobre o Drama Barroco o ponto de chegada de sua concepção de crítica. A ênfase na doutrina das idéias privilegia o primeiro momento da exposição, negligenciando o segundo, provocando uma espécie de abstração da concepção de verdade do jovem Benjamin.157 Com isso, perde-se de vista
155 Benjamin, Drama Barroco, p. 71. GS I-1, p. 230. 156 Benjamin, Op. cit., p. 70. GS I-1, p. 229.
157 Cf. especialmente Rudolf Speth, Wahrheit und Asthetik, Untersuchungen zum Frühwerk Walter Benjamins.
Würzburg, Königshausen & Neumann, 1991. pp. 98-99 e 227-8; e Rainer Rochlitz. O Desencantamento da Arte. A
Filosofia de Walter Benjamin. Bauru, Edusc, 2003. pp. 102-6. Enquanto Speth critica a ausência de uma
hermenêutica para o teor de verdade das obras, Rochlitz contesta a fundamentação da crítica numa idéia teológica de verdade, a qual não poderia ser o critério decisivo para o juízo estético. Ambos criticam Benjamin por aquilo que ele busca a todo custo salvar: pelo vínculo entre as obras de arte e um conceito enfático de verdade. E remetem apressadamente tal conceito de verdade à eternidade, à pureza e à transcendência de uma concepção tradicional de verdade. Daí concluem sua incompatibilidade com os critérios de validade estética de uma obra singular. O interesse
o cerne de sua idéia de crítica: o entrecruzamento entre verdade, linguagem e história nas concretude mesma das obras literárias. Somente a exposição permite compreender essas relações na medida em que ela reconstitui esses elementos no próprio discurso sobre o objeto. Ela mostra que não só a arte, mas também a filosofia se apresenta como o esforço histórico e lingüístico de expor reiteradas vezes e em diversas configurações aquele que é seu objeto por excelência: a verdade.
II
No Prefácio ao Drama Barroco, Benjamin retoma o esforço, iniciado com o ensaio sobre
As Afinidades Eletivas de Goethe, de apresentar a crítica a partir dos conceitos de verdade,
exposição, aparência e aparecimento, desta vez numa polêmica com filosofia contemporânea, a qual teria abandonado o objetivo originário da filosofia de expor a verdade. Como crítica filosófica, a filosofia escaparia à redução muitas vezes por ela operada de limitar a verdade a uma questão de conhecimento entre sujeito e objeto e lhe devolveria sua primazia original. Tal objetivo teórico justifica o tratamento à parte da fundamentação da crítica. Também é tal primado da verdade que define a crítica filosófica como exposição (Darstellung) da verdade, por oposição a sua representação (Vorstellung) na consciência.158 Desde a dissertação sobre os românticos, a
crítica já vinha sendo referida como exposição da verdade que aparecia nas obras, mas somente com este Prefácio Benjamin fornece uma caracterização abrangente da idéia mesma de exposição.
A definição da exposição pelo seu contraste com a representação não deve, contudo, provocar no leitor a expectativa de uma crítica pormenorizada da tradição filosófica moderna da representação, assim como a apropriação da doutrina das idéias platônica e da monadologia de Leibniz também não compromete Benjamin com todos os pressupostos destas filosofias. Neste sentido, é na forma de filosofemas que a tradição filosófica, no sentido da história da filosofia, aparece em textos como este Prefácio. A função de sua crítica à representação não é tanto a de legitimar a crítica no confronto com esta ou aquela tradição filosófica específica quanto a de
dos textos de Benjamin está, porém, justamente nesse vínculo da singularidade da obra de arte com uma concepção forte de verdade, o qual confere à verdade um enraizamento histórico e empírico, uma vez que ela só pode ser