As formas de ser reúnem o poder, intrínseco e extrínseco. Existe um poder básico que ativa, uma força que evidencia simplesmente a existência. Um poder relativo à potência da vida, que, ao ocupar um corpo de maneira animada, manifesta energia e, por isso mesmo, traz em si inomináveis possibilidades, nunca totalmente apaziguadas, nem tampouco dominadas. São forças que buscam o adiante, são pelas obliquidades sempre em fuga das opressões e repressões, são por aquilo que prometem e pela afirmação do que ainda não foi determinado. Pelo lado extrínseco, o poder revela-se enquanto carga normativa, que concentra as vontades e porta um centro determinado. Tais cargas entram no circuito ou, também, em um anticircuito dos ideais coletivizados, em que um descuido ou dissensão modifica sua abrangência. São transitoriamente
plenas, a ponto de ocuparem o lugar de verdade, dando a entender que estão propagadas e diluídas no tempo e no espaço, na medida em que espraiam suas informações com credibilidade. Por sua vez, concentram um sem-número de singularidades monotonamente.
O denominado poder extrínseco tem, como emblema, o mito de Pigmalião70, estatuário da ilha de Chipre, que se apaixona pela própria obra. A deusa Afrodite dele se apieda e transforma a estátua em mulher, Galatéia, com quem Pigmalião se casa. Vem de longe o amor pela imagem e a semelhança. Mesmo que esta seja um produto do pensamento do projetista, o efeito, porém, é inequívoco, e empurra o produto do projeto a coadunar-se com seu “mestre”. Esse mito foi o que animou Bernard Shaw a escrever, em 1912, sua peça de mesmo nome. Sua Galatéia transforma-se em Eliza Doolittle, e seu escultor torna-se um famoso fonético que cala as diferenças entre a norma culta e a
inculta Eliza, domesticando-a. Atualizado o mito, a moça converge seus anseios
individuais para entrarem em consonância com o ideal social de uma época, devidamente estabelecido por um homem como representante de um saber inequívoco. Toda época possui seus ideais coletivos e esses estão dispostos em incontáveis setores da vida.
Da forma à língua, vemos a graça de pensar sobre os significantes enquanto imagens formais, ligadas ao centro ou errantes, as limítrofes. José Gil escreve no ensaio de nome significativo, Metafenomenologia da monstruosidade: o “devir-monstro”, que “os monstros, felizmente, existem não para nos mostrar o que não somos, mas o que poderíamos ser. Entre estes dois polos, entre uma possibilidade negativa e um acaso
possível, tentamos situar a nossa humanidade de homens.”71 Essas são forças nas quais as margens são absolutamente ondulantes e o são, principalmente, por ainda não estarem devidamente cooptadas por sistemas e esquemas. São entes da traição porque não estão sujeitas às conformações dos sistemas pedagógicos. Estão em campo indiscernível, cavalgam sorrindo, em desfigurações e estranhamentos. São disformes, pois não permitem que as demarcações deem as coordenadas. São registros incontroláveis, forças mais próximas da carta de início e fim do Tarô: O Louco. Carta zero. Espaço absolutamente essencial e necessário pelo qual tudo advém, espaço que traça o futuro sem saber, pois muda sem ordenação. Caminha para um lado enquanto olha para o outro. O louco é a figura extravagante e monstruosa, nem boa nem má, está na margem de qualquer ordem, e é por ela que o mundo se transforma, pois é o incauto que não erra, porque não se ocupa com acertos. O louco de cada humano é transformado nas passagens pedagógicas, que ensinam e dão curso pretensamente certo às suas errâncias. São os seres performáticos, de uma eterna pós-modernidade, pois atravessam andrajosos, mapeadores e mapeados pelas ruínas produzidas pelo que outrora foram as grandes novidades. Não são figuras sérias, provocam derrisão pela única verdade que portam, porque são os descomunais e fantásticos emblemas do devir. Trazem essas estampas de um real jamais dominado. O lar não lhes serve, andam sozinhos e pelas bordas, reconfigurando os territórios imaginários.
71 GIL, José. Metafenomenologia da monstruosidade: o devir-monstro. In: SILVA, Tomaz Tadeu da
(Org.). Pedagogia dos monstros: os prazeres e os perigos da confusão de fronteiras. Belo Horizonte: Autêntica, 2000, p.168.
Alguns mesmo, especialistas eruditos sem dúvida, haviam compreendido, por sua própria conta, que cada porção do seu saber parece também com o casaco de Arlequim, cada um trabalhando na interseção ou na interferência de várias outras ciências e, às vezes, de todas, quase. Assim, sua academia, ou enciclopédia, se aproximava formalmente da comédia dell’arte72.
Acompanho em diferença Orlan. Ela que, segundo Kate Ince, na infância e adolescência, não se reconhecia no espelho73, sem identidade visual fixa, aprendeu a lição em que se quer “recamada, tigrada, mourisca, etc”74. Orlan leu passagens do livro de Michell Serres, Filosofia Mestiça, durante sua quinta operação-performática, The
Opera Operation, em 6 de Julho de 199175. Igualmente a figura de Arlequim dá nome ao projeto de biotecnologia SYmbioticA, denominado Le Manteau d’Arlequim76.
Alinhada a esse modo de conhecer, quero minha tese mesclada, canhota77, proferida num texto que erra, passa, se esquece, lembra de dizer não, aceita, retorna, entorna, esparramando encadeamentos de pedagogia oportunamente difusa, para refletir melhor os tempos atuais de solidez alternativa. Se Orlan mixa, olha para trás, edita o
outrora, recupera-o, singrando pelo tempo. Usa a cabeça para fora num disco78, muito
72 SERRES, Michel. Filosofia Mestiça: le tiers-instruit. Trad. Maria Ignez Duque Estrada. Rio de Janeiro:
Ed. Nova Fronteira, 1993, p.5.
73 INCE, Kate. Orlan: Millenial Female. 1ª ed. Oxford: Ed. Berg, 2000, p.131. 74 SERRES, op.cit., p.3.
75 GLUCKSMANN, 2004, p.126.
76 Conforme descrito anteriormente nesta tese.
77 Os canhotos eram vistos com desconfiança pelos religiosos católicos. Quando eu era criança, recebi
algumas reguadas na mão para escrever “CERTO!”, porque “quem escrevia com a mão esquerda pensava de modo torto”. D. Alfonsina, eu nunca aprendi a escrever certo, mas encontrei excelentes companhias
tortas e tortuosos modos de pensar muito interessantes.
além da saga racionalista. Orlan é feminista fashion79, e poderia comunicar outras sonoridades, ela que, apesar de toda mudança, deixa a voz seguir seu curso mais ou menos natural. Pari passu, invento minha voz no texto, que diz sobre impressões de literatura, sobre a história do Brasil e sobre nosso tempo de espécie na Terra. Movida, às vezes, pelo acaso, a tese, na qual acredito, exercita um centro de superfície ambivalente e insolúvel.
79 HEGYI; NASON;ORLAN. Orlan: Le récit/The narrative. Itália: Charta, 2007, p.333.
No aniversário de 30 anos da performance Baiser de l’artiste foi produzida pelo perfumista Christophe Laudamiel e o designer Philippe Martinez uma coleção de 120 caixas com 3 tipos de perfume: Saint ORLAN, ORLAN-corps e Parfum du Baiser de l’Artist. Produzidos pelo perfumista. Houve também as participações em suas cirurgias de Issey Miyake e Paco Rabanne, dentre outros fashionistas, conforme foi mencionado. Ver em INCE, 2000, p.21.
III:Arteecorpo:históriase
configurações
Desenhado em cavernas, evidenciando determinados atributos, velado, encoberto, amaldiçoado, imolado, revelado, exposto, “bombado”, “sarado”, esculpido pelas técnicas cirúrgicas, transcendendo na posição de lótus, bem vestido, andrajoso, oloroso, fétido, o corpo vem sinalizar uma quantidade indizível de estímulos a cada apresentação. Seja na unha comprida ou curta, no cabelo liso ou “pranchado”, surge, intermitentemente, como suporte estético comunicante.
Vejo com quem andas quando te olho, de cima para baixo, rapidamente, classifico-te, e vice-“versas”. Nada impede de querer te ouvir, mas essa força expressiva, ao tempo em que extrapola, em muito, minha síntese, surge concomitante ao ato de te desconhecer/reconhecer. Os conhecimentos guardam reconhecimentos, atuando compositamente entre o déjà vu e a perplexidade. No tempo de olhar, espectro de compreensões estéticas, que se move nas fronteiras e nas referências socioculturais, há uma multiplicação de mundos e suas representações, mais ou menos organizadas. Num lance d’olhos, produz-se uma taxionomia e, dependendo da acuidade da visão, uma quantidade de leituras será elencada. Podem ser representações classificatórias estáveis, expondo consolidados operadores compreensivos ou impressões, estímulos que gestam palavras. Entretanto, o sistema perceptivo devora imagens e as decifra, ao sabor da competência e da ousadia do saber. Saber distinto que, por vezes, caminha mais quando incauto.
Se se deixa o corpo, ele cria, inventa, cinemático comunicante, não é nem anterioridade, nem suporte ou mesmo paisagem natural a ser refeita, mas surge na ação. Por vezes, quanto mais educado, menos sabe e, paradoxalmente, sabe sempre, porque, mesmo na organização, promovida pela educação, advêm pequenas ou grandes cenas “anormais”. Se o saber se realiza num registro de carta marcada, o não saber organiza, diversamente, um rumo menos clichê, ordenado menos consensualmente, i. é menos
inteligível, simbolizado de imediato, e desenha gestos singulares, sem isso ser melhor ou pior, não é disso que se trata. Entretanto, o singular está conectado, de forma mais ou menos visível, ao coletivo que, por sua vez, conforma e deforma. Tudo serve como motor de aprendizagem, a forma transmite, ativa, passiva. Ativa que se torna passiva quando colocada no grau de uma norma, passiva tornada ativa quando retira da norma a substância e a faz girar, provocando e tonificando-a, estranhando-a.