Fazer a lembrança

Pode-se afirmar que na peça a recordação aparece como um exercício. A propósito deste enfoque, a crítica chilena Nelly Richard propõe a questão da memória como uma prática: ―‗praticar‘ a memória implica dispor dos instrumentos conceituais e interpretativos necessários para investigar a densidade simbólica dos relatos; ‗expressar os seus tormentos‘ supõe recorrer a figuras de linguagem (símbolos, metáforas, alegorias) suficientemente comovedoras para que entrem em relação solidária com a liberação emocional da lembrança.‖ ¹⁵⁸

A reflexão de Richard transporta-se do âmbito da reflexão teórica ao da interpretação de narrações e sentimentos que atravessam o tempo na busca de um sentido para o presente, e pode ser aplicada na análise da personagem desta peça: a memória viva seria então uma relação com o passado, se assim entendida. Isso permite interpretar o fato do autor não incluir no texto uma das frases célebres de Bolívar: a memória que tematiza a peça passa a dialogar com a memória do receptor da peça e instigá-lo a buscar nela algum resto ou rastro do Libertador. Cabe, então, estabelecer uma analogia:

Simón é para a Manuelita o que a História pode ser para o receptor da peça.

A protagonista da peça lembra e narra lembranças, e é esta ação que a faz existir como personagem teatral. Se, e de acordo com o teórico francês Jean-Pierre Ryngaert ―(...) a fala de uma personagem organiza sua relação com o mundo‖ ¹⁵⁹, quando ela faz falar as outras personagens através de si, o seu mundo se ordena a partir do que ela lembra. Ela vive para manter a lembrança que é fixa, conservada na sua existência. Essa é a sua ação. Sendo a própria Manuelita o receptáculo das suas recordações, é como as conservas que faz para viver.

156 LE GOFF, Jacques. História e memória. Campinas: Editora UNICAMP, 1990. p.425.

157 Arrau, op.cit., p.45

158 RICHARD, Nelly. Políticas da Memória e Técnicas do Esquecimento. Em: MIRANDA, Wander

(Org.) Narrativas da Modernidade. Belo Horizonte: Autêntica, 1999. Pp.321-338. p321.

159 RYNGAERT, op.cit, p.102.

Lembrar. Esse é o verbo que organiza a peça em torno da memória. A Manuelita de Arrau que vive pelas recordações coloca esse assunto na obra do dramaturgo. A exigência inerente à forma teatral faz com que seja o corpo da personagem o âmbito onde se presentifica o passado.

Só de lembrar me estremeço e meus cabelos ficam em pé. Eletricidade pura, entendem? Se até parece que o estou vendo... (SUSPIRA). Quando, na verdade, faz já... Quanto... deixa ver? Vinte e cinco anos? Mais?

Trinta... quiçá? Como o tempo passa, ora!¹⁶⁰

No trecho citado pode-se observar como a descrição da manifestação física aponta para a lembrança que se corporifica no presente, o que tensiona o fato de se tratarem de eventos acontecidos muito tempo atrás. A atualização do passado passa também por preencher de sentido a presença da personagem.

O corpo como lugar da memória também aparece fortemente na cena dos conspiradores. Tal é um fato acontecido durante a permanência do casal em Bogotá. Foi essa uma das ocasiões em que Manuela Sáenz salvou a vida de Bolívar:

Uma noite... Noite de 25 de Setembro, tenho a data bem gravada nas minhas recordações... Acho que do ano 28. Bogotá dormia sob a chuva.

Essa insalubre chuva de Santa Fé de Bogotá. Pelas ruas empedradas não passava ninguém. Ninguém? A maldade nunca descansa. Uma dúzia de soldados e um grupo de universitários se deslizam em direção ao palácio de São Carlos. Morra o tirano! gritam os desalmados. E matam os sentinelas e os ajudantes do meu presidente. Simón e eu acordamos com o barulho. Bolívar, doente como sempre, pula da cama e busca sua espada.

- Não, Simón, são muitos! Tem que fugir logo.

E eu o ajudei a pular por uma janela que dava à rua. Janela muito alta, e ele que era tão chiquito... já podem imaginar. Felizmente não lhe aconteceu nada e saiu correndo pela rua.

Coitadinho! Se tivessem visto... Dava uma ternura tremenda ver como corria com seu camisão molhadinho sob a chuva...!

Só então deixei que entrassem os assaltantes que quase arrombam a porta.

- O que vocês querem...? vadia da tua mulher que está te fazendo de corno!

Revolveram tudo. Viram a janela aberta e se foram.

- Meu Deus, faça que Simón chegue a lugar seguro! Se ajudar, eu prometo fazer consertar o templo da Candelária. Mesmo que não acredite em ti Diosito, proteja-o, por favor. Duas horas depois voltou Bolívar em meio a aplausos. Trazia o camisão encharcado. Tinha se ocultado embaixo

160 ―¡De puro recordarlo me hace estremecer y se me paran los pelos. Electricidad pura, ¿entienden? Si me parece estarlo viendo... (SUSPIRA). Y sin embargo hace ya... ¿Cuánto, a ver? ¿Veinticinco años? ¿Más? ¿Treinta, quizá? ¡Cómo pasa el tiempo, caray!.‖ ARRAU, op. cit., p.39.

da ponte de uma acéquia. Por cima passavam forças de cavalaria que gritavam: Morra o tirano! Mas depois passaram outras que gritavam: Viva o Libertador! Os Morras foram calando e os Vivas aumentando até que só restaram os vivas. Então saiu. Dei banho, fiz dormir. Ninei. Dei a ele meu calor de mãe, de amante.¹⁶¹

A profanação do espaço que Manuelita compartilhava com Bolívar não se restringe à habitação do casal. O anseio integrador como apresentado na peça torna-se também um âmbito vulnerável. Os militares e os universitários que irrompem nele também são de Bogotá, parte daquela mesma terra que Manuelita sente como sendo sua. É essa ameaça que provêm do interior que deixa ainda mais exposto o casal, uma mulher pequena e um homem doente, que nem uma porta nem uma chuva podem proteger da ameaça que nunca descansa.

Por isso é significativo que Manuelita não se lembre precisamente do ano, mas sim, exatamente, do dia. O espaço íntimo do casal no Palácio de São Carlos, a residência presidencial na época, é ameaçado subitamente pelos ―sem alma‖ que trazem a morte até o espaço em que seu amado descansa e se recupera, e constante é também a ameaça de fragmentação ainda maior na região.

Porém, a descrição mostra uma cidade¹⁶² em que chove dois dias depois da chegada da primavera meridional, que tem suas ruas empedradas e que forneceu refúgio ao fugitivo Bolívar entre uma ponte e um dos riachos que a atravessa (e cujo desborde pelas chuvas a torna insalubre). A paisagem da capital andina de uma das jovens repúblicas passa a ser o cenário da experiência impregnada no corpo de Manuelita.

O corpo da personagem passa a relatar a violência passada. A memória está escrita e narrada no seu rosto, mas é a ação dramática que revela o propósito de Manuelita: distrair os conspiradores para que Bolívar consiga fugir. Na cena é a elaboração de uma situação de extrema vulnerabilidade que

161 ―Una noche... Noche del 25 de Setiembre, la tengo bien grabada en mis recuerdos... Creo que del año 28.

Bogotá dormía bajo la lluvia. Esa insalubre lluvia de Santafé de Bogotá. Por las calles empedradas no pasaba nadie.

¿Nadie? La maldad nunca descansa. Una docena de soldados y un grupo de universitarios se desliza hacia el palacio de San Carlos. ¡Abajo el tirano!, gritan los desalmados. Y matan a los centinelas y ayudantes de mi presidente. Simón y yo despertamos con la bulla. Bolívar, enfermo como de costumbre, salta de la cama y busca su espada.\-. ¡No, Simón, son muchos! Tienes que huir en seguida. Y lo ayudé a saltar por una ventana a la calle. Ventana muy alta, y él que era tan chiquito...ya se pueden imaginar. Felizmente no le pasó nada y se fue corriendo por la calle. ¡Pobrecito! Si lo hubieran visto... ¡Daba una ternura tremenda verlo corriendo con su camisón mojadito bajo la lluvia...! Entonces dejé entrar a los asaltantes que casi botaban la puerta. -. ¿Qué quieren Uds...? -. A Bolívar.\-. El presidente no está aquí.\-.

¿Y dónde está?\-. El presidente se marchó hace horas.\Un oficial me pega una bofetada.\-. ¡Mientes! ¿Dónde está?\-.

¡Hijo de mala perra...! ¿no sabes quién soy? ¡Anda a pegarle a la zorra de tu mujer, que te está poniendo los cuernos!\Revisaron todo. Vieron la ventana abierta y se fueron. -. ¡Dios mío, haz que Simón llegue a lugar seguro! Si lo ayudas te prometo hacer reparar el templo de la Candelaria. Aunque no creo en ti, Diosito, ayúdalo por favo Venía con el camisón empapadito. Se había ocultado bajo el puente de un arroyo. Por encima pasaban fuerzas de caballería que gritaban: ¡Muera el tirano! Pero luego pasaron otras que gritaban: ¡Viva el Libertador! Los mueras se fueron achicando y los vivas agrandándose hasta quedar sólo los vivas. Entonces salió. Lo bañé y lo acosté. Lo arrullé. Le di mi calor de madre, de amante...” Ibidem., p.44.

162 A capital colombiana se encontra a aproximadamente 2.500 m. de altitude sobre o nível do mar.

mostra um corpo que encontra sentido na dor e no perigo e os vivencia como parte de uma ação maior.

Quanto ao momento em que a peça foi escrita, há no acervo documental nos países latino-americanos uma abundante quantidade de relatos sobre a violência que mulheres têm sofrido pelas mãos de homens armados. Mas, também, das pessoas que ignoram o paradeiro de entes queridos e desaparecidos pelas forças repressivas. A cena configura uma imagem de fácil reconhecimento no tempo da escrita.

O relato de Manuelita organiza a experiência da dor e do sofrimento que não é só físico, mas também emocional: o fato de não saber o que aconteceu com o ente amado produz uma angústia que conduz a personagem, frágil, a se render perante uma entidade divina superior a ela, e a esse

―deus de carne e osso‖. O corpo da personagem, e os corpos de incontáveis pessoas no continente, são provados na capacidade, não só de sobreviver ao sofrimento, mas de lhe encontrar sentido.

Assim, o corpo da Manuelita representado no texto de Arrau pode ser visto também como um arquivo que guarda a marca do bofetão que não se vê no seu rosto. O tempo faz com que as marcas nas peles golpeadas tornem-se mais difíceis de serem percebidas. O incidente representado na cena acontece no contexto da Conspiración Setembrina¹⁶³, levantamento cujo propósito era separação da Grande Colômbia. Sergio Arrau coloca na sua peça um bofetão que salvou a vida do Libertador e é um fragmento que alude a uma violência sofrida, cujo sentido era a causa integradora supranacional nos alvores das nações latino-americanas.

Pode-se entender a escolha deste episódio não só como alusão ao título da peça que parafraseia o apelido de Manuela Sáenz. O modo com que a cena é elaborada permite que se estabeleça um contraste entre o corpo como tênue arquivo e a matéria monumental como registro da memória. O oferecimento desesperado de Manuelita durante a sua oração pela proteção de Bolívar refere-se, precisamente, a um pagamento de promessa que ficaria gravado no edifício.

O templo de La Candelária, construído em 1686, é uma obra em que se preserva o passado colonial como patrimônio material e cultural. A sua arquitetura preserva e oculta também os rastros das suas

163 Após Bolívar se declarar ditador na cidade de Bogotá, um grupo de jovens liberais e de oficiais do exército se juntaram para expulsá-lo e colocar a Francisco de Paula Santander como presidente constitucional. Em 25 de setembro de 1928 os conspiradores invadiram a sede presidencial, o Palacio de San Carlos, decididos a assassinar Simón Bolivar, que salvou-se de morrer com a ajuda de Manuela Sáenz. Depois de ter o levantamento sufocado, os rebeldes foram submetidos a julgamento sumário e condenados a prisão ou a morte.

muitas transformações e materializa a memória coletiva da cidade de Bogotá, em particular, e da América colonial, de modo mais amplo.

A patrimonialização como mecanismo de construção de uma memória oficial é também referenciada na cena. O Palacio de San Carlos é um edifício a partir do qual se pode contar boa parte da história das Américas colonial e republicana. Parte das vivências que preenchem de significado o lugar é o episódio da Conspiración Setembrina.

A partir da menção, na peça, às tais edificações, se pode pensar na diferença entre a temporalidade da memória individual e a da coletiva, ainda que ambas se imbriquem e alimentem mutuamente. A janela pela qual Bolívar pulou para salvar a sua vida pode ser visitada no palácio de São Carlos, atual sede da diplomacia colombiana. Já a marca na face de Manuelita só vive no corpo da personagem conforme escrito na peça de Sergio Arrau.

O corpo da personagem apresenta firmeza desde início da peça:

Aparece Manuela cantarolando. É uma mulher sessentona, mas está erguida e forte. No decorrer do monólogo, e conforme as lembranças, ela rejuvenesce. Traz um pano muito limpo que coloca na mesa. Olha para a rua, depois para esquerda e direita e entra na sua casa. Volta com um cesto e dele vai tirando frascos de conserva, dispondo-os sobre a mesa.

164

O trecho faz parte da rubrica inicial da peça. O autor apresenta a portadora das lembranças quase na idade em que morreu Manuela Sáenz, por volta dos sessenta anos. É uma mulher erguida, embora envelhecida. Essa primeira imagem da personagem se compõe também com a calma alegria nas cantarolas que acompanham o início da sua jornada. Momentos depois, ela mostra as conservas de cuja preparação e venda vive.

A associação entre as conservas e a subsistência da personagem adquire um sentido maior ao ser relacionada com o fato de ser a conservação, precisamente da memória, o que a faz viver, como se verá posteriormente na peça. Essa vitalidade se relacionaria com o sentido dessa viagem não linear pelo tempo, precisamente na indicação de que ela rejuvenescerá de acordo com as lembrança evocadas, e que será analisada posteriormente.

164 ―Es una mujer sesentona, pero se la ve derecha y fuerte. En el transcurso del monólogo, y al tenor de los recuerdos, rejuvenece. Trae un mantel muy limpio que coloca sobre la mesa. Mira la calle, luego hacia la izquierda y derecha y entra a su casa. Vuelve con la cesta de la que va sacando frascos de conserva, disponiéndolos sobre la mesa.‖ ARRAU, op. cit., p.38.

A analogia das conservas se reforça na dignidade com que a personagem dispõe a sua venda: as conservas são colocadas sobre um pano limpíssimo que cobre a mesa. São trazidas em uma viagem só para elas, carregadas em uma cesta, e permanecem ocultas por uns instantes. Elas são diversas em cores e sabores.

Na trilha de pensar nas conservas como aquilo que preserva, no caso, suas lembranças, elas só podem ser para a personagem as melhores de todo o litoral Pacífico "e Atlântico", pois terão como substância o próprio Bolívar. Memória que é sensorial, pois, como anotado anteriormente, ela vivencia cores, aromas, sensações tácteis e sons.

Se podemos interpretar a memória em Manuelita como aquele corpo que vive pelo ato de lembrar e de contar as recordações, é esse corpo também que vai problematizar a distinção entre passado e presente, elemento que para Jacques Le Goff é essencial na concepção do tempo:

[A distinção entre passado e presente] É, pois, uma operação fundamental da consciência e da ciência históricas. Como o presente não se pode limitar a um instante, a um ponto, a definição da estrutura do presente, seja ou não consciente, é um problema primordial da operação histórica.

A definição do período contemporâneo nos programas escolares de história é um bom teste para esta definição do presente histórico.¹⁶⁵

As referências aos aromas, às cores, aos sons, aos sabores e às texturas são freqüentes no texto.

Também às emoções e paixões experimentadas. É na fisicalidade da personagem que se verifica a vivência das lembranças relatadas. A recordação que adquire forma na narração e se faz visível corporalmente aparece também em outra das peças de Sergio Arrau, a qual é oportuno mencionar. Em Ela se chama Micaela (1981) a ação começa assim:

MICAELA.- (Vestida na moda do século XVIII, pensativa se olha em um espelho de corpo inteiro). Quem sou..? Eu? Elas? Sim, mas… Qual delas?

O perfume do passado me rodeia como um tufão e giro…giro… para chegar… (…) Ora, Micaela Hernández, reaja! O que há contigo já faz um tempo? (Olha nas gravuras). É como…como se ouvisse às duas Micaelas.

(…) Porém, sinto às duas, e não é fantasia. As ouço e sinto verdadeiramente. Como se formassem parte de mim. Como se eu fosse elas. Vivo-as! (Assustada).¹⁶⁶

165 LE GOFF, op. cit., p.203.

166 ―MICAELA. - (Vestida a la moda del siglo XVIII, meditabunda se mira em um espejo de cuerpo entero).

¿Quién soy..?¿Yo? ¿Ellas? Sí, pero… ¿Cuál de ellas? El perfume del pasado me rodea como un torbellino y giro…giro… para llegar… (…) ¡Vamos, Micaela Hernández, reacciona! ¿Qué te pasa de un tiempo a esta parte? (Mira los dos grabados). Es como…como si oyera a las dos Micaelas. (…) Sin embargo siento a las dos, y no es fantasía. Las oigo y siento verdaderamente. Como si formaran parte de mí. Como si yo fuera ellas. ¡Las vivo! (Asustada).” ARRAU, Sergio. Ella se llama Micaela. Em: ARRAU, op.cit.

Micaela Hernández é uma mulher de inícios da década de 1980 que mora em Lima, em um modesto quarto onde cose roupa para viver. Ela experimenta um vestido do século XVIII, figurino teatral na moda usada no Vice-reino do Peru e que lhe foi encomendado por uma cliente atriz para ser consertado. Porém, sua imagem no espelho deixa-a parecida com as mulheres de duas gravuras que adornam a sua moradia: Micaela Bastidas, esposa e lugar-tenente do rebelde Túpac Amáru II, e Micaela Villegas, La Perricholi, atriz mestiça que era amante do Vice-rei Manuel Amat e Junient.

Essas são as personagens do passado que ela vive no seu corpo. Durante esta experiência a protagonista se relacionará com seus dois amantes. Eles, que não entendem o que se passa com aquela mulher, tratam-na como doente mental e, por isso, ambos são expulsos da casa e da vida da costureira Micaela. Depois desta peripécia, ela encontra um novo sentido para a sua vida.

Pode-se verificar, no trecho citado da dramaturgia de tema histórico de Sergio Arrau, o expediente de fazer com que o corpo de uma personagem seja o lugar do tempo. Mais ainda, tal recurso é o que possibilita, mediante a vivência do passado no presente, a re-significação deste. O fato de que ambas as peças foram criadas quase na mesma época pode indicar o interesse do autor por problematizar teatralmente o tempo, e uma forma de fazê-lo é desestabilizar a distinção entre passado-presente a partir da corporalidade da personagem.

Na rubrica inicial de A Libertadora do Libertador indica-se que a mulher sessentona que fala diretamente com a platéia (com o que se diferencia o tempo do relato do tempo relatado) deve também rejuvenescer, segundo as recordações. Desta maneira a estruturação do presente, fundamental na operação histórica, é tensionada na operação poética de Sergio Arrau nesta peça.

O monólogo tem uma unidade de tempo no plano do relato, da ação de narrar: a narração é contínua. Porém, o rejuvenescimento da personagem (que não deve ser confundido com o ato de imitar pelo viés da ridicularização e do exagero às velhas aristocráticas, da cena que será comentada mais adiante) passa a instaurar outro tratamento temporal. A personagem desta peça é construída também a partir do trânsito no tempo e isso instaura uma ambigüidade na cena escrita neste texto de literatura dramática.

A Manuelita de Arrau diverte-se lembrando as reações dos limenhos da sua época: ―Ficavam escandalizados de me ver cavalgar em sela como homem, com minhas calças vermelhas, escoltada por minhas serviçais Natan e Jonatás. As limenhas faziam sinal da cruz, cochichavam, cobriam o olho...‖. Esse corpo cujas atitudes gestuais transgrediam algumas convenções sociais é, na peça, também capaz de transgredir o tempo.

Há no final do trecho de Jacques Le Goff acima citado uma referência aos textos escolares de história. Ainda que o historiador se refira ao caso do ensino na França, a ênfase dada à determinação de um presente na consciência e na ciência históricas indica que para a narração oficial do já acontecido, isto é, aquela institucionalizada pelo Estado, é premissa a diferenciação entre passado e presente. A ação artística, assim, aparece como possibilidade crítica do discurso oficial como forma legitimada de aproximação do passado.

Há no final do trecho de Jacques Le Goff acima citado uma referência aos textos escolares de história. Ainda que o historiador se refira ao caso do ensino na França, a ênfase dada à determinação de um presente na consciência e na ciência históricas indica que para a narração oficial do já acontecido, isto é, aquela institucionalizada pelo Estado, é premissa a diferenciação entre passado e presente. A ação artística, assim, aparece como possibilidade crítica do discurso oficial como forma legitimada de aproximação do passado.