Na expressão povo de viagem, distinguem-se dois grupos, os banquistes e os romanis, também chamados de ciganos. Os primeiros viajaram toda Europa desde a queda do Império Romano apresentando-se com acrobacia, malabarismo, ilusionismo, marionetes, etc. A formação de companhias dessa natureza encontrou na organização do circo inglês da segunda metade do século XVIII um abrigo para uma arte de existência longínqua. Os ciganos, por sua vez, também trabalhavam nas antigas feiras com seus ursos domados e comércio de cavalos, associando-se raras vezes aos artistas ambulantes e sendo distintos desses em sua origem, cultura e objetivos. O que há fortemente em comum entre eles é a vida errante, geralmente contrária às práticas dos povos sedentários (THÉTARD, 1978, p. 22-31).
Na França o termo banquiste é mais usado que saltimbanque. Este, por sua vez, é oriundo da expressão italiana salta in banco que designava o uso de um banco para apresentações nas/das diversões populares. O termo foi pouco a pouco substituído pela palavra banquiste, cuja tradução não existe na língua portuguesa, ao contrário de saltimbanco e depois pela designação circense (ROSOLEN, 1985, p. 32-33).
A variedade terminológica para designar os locais de atuação desses artistas parece reveladora. A principal diferença entre a foire e a fête foraine35, ambas diversões, é que a primeira tem o comércio como seu grande objetivo. A presença dos saltimbancos diferencia a
foire do marché, que por sua vez está mais próximo da maioria das feiras-livres brasileiras
(havendo exceções, uma vez que muitas das feiras contem com a presença de artistas). A art
forain36, conjunto de visualidades presentes na foire e na fête, possui uma “[...] langage
décoratif si spécifique, fondé sur le mouvement, la dynamique des formes, autant que sur la lumière et les couleurs”37 (ROSOLEN, 1985, p. 17). Forain38, por sua vez, são os donos de pequenos ou grandes negócios que se realizam na foire e na fête, assim como seus trabalhadores. Eles podem ser proprietários ou funcionários de um parque de diversões, de um teatro ambulante, de um pequeno carrossel, pula-pula, ou mesmo de uma simples barraca ou
35 É de fête foraine que vem o termo parque de diversões, tão usual no Brasil.
36 Criado por Jean-Paul Favand, em 1988, em Gentilly, o Musée des Arts Forains está atualmente instalado nos
Chais Lheureux em Paris. O museu fica localizado na Avenida Terroirs de France, número 53, no espaço de entretenimento denominado Les Pavillons de Bercy, onde também estão o Théâtre du merveilleux e os Salons
Vénitiens. A coleção do fundador, apresentada em quatro espaços museográficos, cobre a história do
espetáculo e da festa de 1850 aos nossos dias.
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“[...] linguagem decorativa muito específica, fundada sobre o movimento, a dinâmica das formas, tanto quanto sobre a luz e as cores”.
mesa de jogos que são armadas de cidade em cidade durante o verão ou nas festas populares. Integram-se a estes os vendedores de maçã do amor, algodão-doce e uma variedade de guloseimas encontradas em eventos dessa natureza.
Existem três tipos de forains: os comerciantes de bebidas e alimentos, especialmente doces e confeitados; os saltimbancos; e os industriais, muitos deles descendentes de artesãos que começaram a chegar à feira em meados do século XIX com as barracas de tiro ao alvo e diversas atrações mecânicas, os manèges (ROSOLEN, 1985, p. 32-38), cada vez mais sofisticados e cuja evolução segue os avanços tecnológicos que continuam repercutindo nas feiras pelo desenvolvimento da engenharia. O cavalo, importante meio de transporte até meados do século XIX, passou a ser representado no carrossel. Este, pouco a pouco, passou a dividir espaço com
manèges – os brinquedos dos parques de diversões – cada vez mais inspirados em trens, carros,
motocicletas e aviões. Aqueles que reproduziam barcos já eram uma realidade; se antes eles alcançavam o movimento com o esforço físico de quem estivesse se divertindo, depois seriam movimentados pelo vapor e mais tarde pela eletricidade. O universo de ilusões reproduzia e tornava acessível o universo real dos meios de transportes, o que faz da fête foraine e do circo, à medida que novidades aportavam nos seus espetáculos, porta-vozes da modernidade, da técnica e da ciência. Esses aparelhos eram sofisticados para o período, “[...] Alfred Chemin, ancien garde-
champêtre passioné de manèges, consacra ses économies et ses loisirs à la construction d’un carrousel de chevaux de bois, commençant ainsi une brillante carrière de forain”39 (ROSOLEN, 1985, p. 37). Este brinquedo contava com “[...] ses 80 chevaux et lions sculptés, ses 10 voitures et
4 traîneaux”40 (ROSOLEN, 1985, p. 38). Na segunda metade do século XIX os carrosséis mecânicos eram um grande sucesso nas feiras de Paris, ganhando movimento com uso de força humana, cavalos, máquinas a vapor e finalmente eletricidade. Pouco a pouco os cavalos foram substituídos por porcos, vacas, aves e outros animais (ROSOLEN 1985, p. 81-85)41.
Desde a Idade Média (século XII) feiras com características variadas foram organizadas na região parisiense, entre as quais estavam a Foire du Lendit, Foire au Lard,
Foire Saint-Lazare, Foire Saint-Clair, Foire Saint-Ovide, e as famosas Foire de Saint- Laurent e Foire de Saint-Germaint. Em algumas delas prevalecia a reunião entre o sagrado e
39 “[...] Alfred Chemin, antigo guarda rural apaixonado por carrosséis, dedicou suas economias e seu tempo livre
à construção de um carrossel de cavalos de madeira, começando assim uma brilhante carreira como forain”.
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“[...] seus 80 cavalos e leões esculpidos, seus 10 carros e 4 trenós”.
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A importância dos carrosséis para a cultura brasileira pode ser constatada na história do Carrossel de Tobias da cidade de Aracaju, estado de Sergipe. Trazido dos Estados Unidos em 1904, quando ainda funcionava a vapor, fez a alegria de crianças e adultos da cidade, aparecendo inclusive nas cenas do filme Capitães de Areia de 1959. Passando da mão de particulares para o poder público no início da década de 1980, em 1987 foi tombado como bem material do estado de Sergipe (MAYNARD, 2013), também referenciado na exposição permanente Nossas Praças do Museu da Gente Sergipana, localizado em Aracaju.
o profano, expressa na venda de objetos religiosos concomitante à apresentação de saltimbancos; em outras o comércio variado dividia espaço com as inúmeras barracas de diversões. No entanto nenhuma delas se compara à Foire de Saint-Germaint (XII-XVIII), que atingiu seu apogeu no século XVII quando, ao longo de dois meses, apresentava até 340 lojas de comércio variado, além dos espaços destinados aos espetáculos forains, denominados
théâtres de la foire42. O prestígio desses espetáculos mobilizou teatros oficiais como a
Comédie-Française e a Opéra a solicitarem das autoridades proibições das trupes foraines e
privilégios para eles próprios, o que resultou em práticas criativas por parte dos artistas da feira para burlarem as interdições impostas (ROSOLEN, 1985, p. 25-26).
Na Inglaterra, as principais feiras eram as de São Bartolomeu e Stourbrigde, no século XVII, que também contavam com espetáculos de variedades (COSTA, 1999, p. 45). A palavra parada passou a ser usada principalmente a partir do século XVII para designar exibições feitas nas portas dos teatros forains e posteriormente dos circos para chamar a atenção dos espectadores e convencê-los a pagar pelo espetáculo (ROSOLEN, 1985, p. 42). O fato da grande parte das atrações das feiras acontecerem em barracas fechadas obrigava seus empreendedores a seduzirem os transeuntes com anúncios performáticos. Mais tarde, com o aumento da itinerância dos circos, elas passaram a ser realizadas pelas principais ruas da cidade onde o circo se apresentaria, oferecendo ao público uma amostra do que se veria no espetáculo da companhia.
As feiras, cujos espetáculos tinham preços variados, mas acessíveis, eram o lugar de trabalho ou frequência dos acrobatas, gigantes, anões, domadores de ursos, ilusionistas, charlatões e outros saltimbancos que se apresentavam para um público diversificado: cocheiros, estudantes, soldados em folga, curiosos, ladrões, serventes e uma variedade de sujeitos à margem das grandes instituições. O tempo empregado nessas diversões era uma forma de aliviar as tensões do cotidiano e esquecer temporariamente os problemas. O público da Foire de Saint-Germain não era exclusivamente popular, havendo entre seus frequentadores cortesãos e damas mascaradas e até mesmo o Rei Henri IV (1553-1610) a visitou assiduamente, embora o costume tenha sido posteriormente abandonado pela monarquia (AUGUET, 1974b, p. 43-44).
Não podemos deixar de falar da Foire du Trône que é o resultado de outras feiras existentes desde o século XVIII – Foire Saint-Antoine, Foire au pain d’épice, Foire du Petit-
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O teatro de feira floresceu na França durante o século XVI, especialmente nas feiras de Saint Laurent e Saint
Lendit – embora reivindiquem sua filiação à tradição do pão de especiarias datada do século
X. Atualmente configura-se como uma fête foraine que ainda acontece anualmente em Paris, no início da primavera, no Bosque de Vincennes (ROSOLEN, 1985, p. 17). Assim como o circo, agrega famílias com longa tradição no mercado do divertimento.
Em seus diferentes momentos, as feiras contaram com um repertório de teatro de marionetes, atrações esportivas, figuras de cera, ilusionismo, labirintos, casa de espelhos, curiosidades diversas, teatro de sombras, barracas com aparelhos promotores de ilusão de ótica, jogos, animais deformados, circos, jogos, homens e mulheres peludas, exibição de órgãos sexuais sadios e doentes, efeitos do ácido sulfúrico, cadeira elétrica, anões, gigantes, salas de dança, sereia e outros seres encantados, animais adestrados, comida, bebida, lutas, quadros vivos43, magia, ballet, clowns, cinema, fotografia, ménageries com exibição de animais que o público parisiense ainda não conhecia, barracas de teatro, exibições humanas denominadas como étnicas – onde povos não europeus eram exibidos –, fenômenos como homens muito tatuados, albinos, pessoas muito gordas ou muito magras, falsos monstros, pessoas com características físicas peculiares ou mesmo deficiências. Vale lembrar que as descobertas técnicas contribuíam para a invenção de truques que forjavam algumas das anunciadas deformidades. Rosolen (1985, p 59) aponta que a moda das exibições se explica, em parte, pelo contexto das conquistas coloniais44. Segundo Barth (2011, p. 180-193) seres humanos já eram exibidos de forma esporádica no início dos Tempos Modernos na Europa, mas foi no contexto das exposições universais e internacionais realizadas a partir de meados do século XIX – primeiramente na Inglaterra, na França e nos Estados Unidos – que elas se popularizaram45. No início desses espetáculos de massa, grupos étnicos eram representados
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Um trabalho desta natureza ocorreu na segunda metade do século XIX em Nova Lima, interior de Minas Gerais: “Em meados da década de 1870, a Companhia de Quadros Vivos, dirigida pelo americano Keller, faz apresentações nas proximidades da mina de Morro Velho. O espetáculo consistia, basicamente, na representação de situações sugeridas por pinturas célebres. Num dos quadros, Keller vestia-se como Cristo, era amarrado numa cruz e reproduzia os diálogos da Paixão, com expressões de martírio. Em outro número, um ilusionista estendia uma pequena tábua que ia de uma mesa até a altura do seu queixo. Na mesa havia uma caixa. Esta, ao ser aberta, deixava fugir um rato, rapidamente engolido pelo mágico, com estalos de língua” (DUARTE 1995, p. 84). O episódio revela um pouco do entretenimento que ocorria no interior do Brasil no século XIX, onde os artistas mambembes, provavelmente da mesma linhagem daqueles que se apresentavam nas feiras parisienses, circulavam o país em busca de público, nos arredores das minas de Minas Gerais.
44 As conquistas coloniais também influenciariam os melodramas caracterizados por Thomasseau (2005, p. 110-
112) como Melodrama de Aventura e de Exploração uma subdivisão do Melodrama Diversificado (1848- 1914), classificação que será apresentada adiante. Neles, as viagens feitas de navios a vapor e locomotivas levavam os personagens a países de diversos continentes.
45 Hardman (2005, p.82-86) cita a participação do Brasil nas Exposições Universais de Londres, 1862; de Paris,
1867 e 1889; de Viena, 1873; e da Filadélfia, 1876; Buenos Aires, 1882; São Petersburgo, 1884; Saint-Louis, EUA, 1904; Bruxelas, 1910; e Turim, 1911. Para ele a presença brasileira nesses eventos era uma tentativa de inserção na era do espetáculo. As Exposições Universais reuniam elementos da chamada modernidade, onde se dizia valorizar o progresso científico e industrial, o livre mercado e o cosmopolitismo. A análise de Hardman
por manequins acompanhados por objetos diversos da cultura em exposição, mas logo foram substituídos por seres humanos em espaço cenográfico que pretendia reconstituir para os visitantes do evento os modos de vida no contexto cultural daqueles indivíduos46, o que futuramente resultaria nas exposições coloniais47. Se as exposições universais e nacionais faziam ode ao progresso – logo a certa elevação de umas nações sobre outras – as exposições coloniais eram um espaço onde se exibia a suposta superioridade dos colonizadores, civilizados, sobre os colonizados, selvagens (BLANCHARD, 2011, p. 206). Na exibição do
vencido em situações de convivência pacífica forjada, a colonização não sublinhava sua
dominação, mas construía uma atmosfera fictícia que parecia querer ocultar os conflitos existentes nas terras colonizadas.
As feiras sempre foram alvo das autoridades francesas pelo número de pessoas que afluía aos seus comércios, incluindo os do entretenimento. Em 1829 uma circular do Ministro do Interior orientou os prefeitos quanto à autorização das apresentações de saltimbancos e espetáculos de curiosidades presentes nas foires, para que não se corresse o risco de que contivessem ideias e mensagens contra a religião, a moral ou contra as autoridades (ALMANACH..., 1830, p. 5). Lembremos que no Brasil o termo fuá, cuja fonética é praticamente a mesma do termo francês foire, feira em português, é sinônimo de alegria, mas, sobretudo, bagunça e desordem.
A partir de 08 de dezembro de 1824, os teatros e companhias dos departamentos (subdivisão territorial das regiões da França) já haviam sido reestruturados de forma rigorosa por determinação do Rei Carlos X. Estas deliberações afetaram tanto a organização como a circulação das trupes, como se pode observar no documento Ordonnance du Roi publicado nas páginas 492 à 501 do Almanach des Spectacles de 1825 e constante no Anexo 02 deste trabalho (ALMANACH..., 1825, p. 492-501)48.
(2005, p. 63) aponta que “Tais exibições significaram também uma das primeiras amostras bem-sucedidas de cultura de massa com a montagem de espetáculos populares em que se alternam fascinantemente o mistério de territórios exóticos, a magia das artes mecânicas – de suas criaturas que se põem em movimento –, os símbolos do orgulho nacional e da adoração à pátria, o simples desejo de entretenimento e, sobretudo, o transe lúdico do fetiche-mercadoria”. Esses eventos que pretendiam ser a vitrine de um país repercutiram na Bahia, através das exposições regionais, como veremos no capítulo 4.
46 Muitos dos quais morreram nesses países durante as exibições. 47
Vistas por seus organizadores como experiências educativas, mais tarde essas exposições seriam identificadas como zoo humano. Elas também inspiraram empresários do entretenimento e as exibições humanas viraram um comércio na Europa e nos Estados Unidos. Some-se a este panorama a propagação das ideias racistas do século XIX, que discutiremos mais adiante.
48
Em 1829 a Prefeitura de Polícia também publicou normas rigorosas para construções de teatros em Paris e no subúrbio (ALMANACH..., 1830, p. 24-29). Este documento com 22 artigos pode ser lido entre as páginas 24 e 29 do Almanach des Spectacles, publicado em 1830 (Ver Anexo 02 deste trabalho).
Com o advento da fotografia e do cinema, novo foco de interesse do público das feiras, os teatros forains, que chegaram a assumir nomenclaturas como théâtre-cirque, começaram a decair entre o fim do século XIX e o início do século XX (ROSOLEN, 1985, p. 72). Esta estrutura ambulante para apresentação de espetáculos de teatro ou exibições de cinema foi amplamente explorado por “forains” brasileiros. Em forma de tendas ou estruturas de madeira e zinco, cinema e teatro circularam pelas capitais e pelo interior do Brasil. Assim como aconteceu no circo brasileiro por razões diversas, alguns teatros forains também faziam ligeira mudança nos títulos dos espetáculos para se livrar de direitos autorais (ROSOLEN, 1985, p. 68-70). Além desta, outras características associam os teatros forains do século XIX aos Pavilhões de teatro brasileiros:
Quoique entièrement démontables, ces théâtres forains étaient confortables, bien éclairés pourvus de scène à machinerie. Ils pouvaient accueillir plusieurs centaines de spectateurs. Certains établissements se consacraient aux comédies et aux mélodrames, comme bien des théâtres de boulevard de l‟époque. Le propriétaire faisait jouer les membres de sa famille ou engageait pour la durée de la foire des acteurs des Folies Dramatiques ou des Bouffes du Nord en rupture de contrat49. (ROSOLEN, 1985, p. 68)
A partir do início do século XVII, Paris e seus arredores passaram a contar com outro tipo de divertimento durante o verão, a fête, festivais de diversão e gastronomia aos quais os frequentadores se dirigiam para comer, beber, dançar, jogar e assistir espetáculos de saltimbancos ao ar livre, à sombra das árvores de áreas verdes da cidade. Entre as mais conhecidas estavam a
Fête des Loges, a Fête de Saint-Cloud, a Fête de Ménilmontant, a Fête du Lion de Belfort, Fête de Neuilly, Luna Park, Fête de la Villete, apenas para citar algumas. Entre os séculos XIX e XX
foram muitas as fêtes foraines que surgiram, se multiplicaram e depois desapareceram, frequentemente por proibição das autoridades, em função do peso dos brinquedos e principalmente do barulho. Além dos eventos dessa natureza que acontecem na banlieue, em Paris, a Foire du Trône – que apesar de trazer no título o termo foire é uma fête foraine (ROSOLEN, 1985, p. 26-28) – demonstra a sobrevivência deste tipo de divertimento até no século XXI, sempre com o mesmo teor de vigilância policial e desconfiança dos nômades.
No Brasil, foire e fête repercutem nos parques de diversões, nos pequenos circos, nas quermesses, nas feiras de artesanato e nas feiras livres (onde eventualmente há
49 Embora inteiramente desmontáveis, esses teatros forains eram confortáveis, bem iluminados, equipados com
maquinaria de cena. Eles podiam acolher centenas de espectadores. Certos estabelecimentos se dedicavam às comédias e aos melodramas, como os teatros de boulevard da época. O proprietário fazia os membros de sua família atuarem ou empregavam, para a duração da feira, atores do Folies Dramatiques ou do Bouffes du Nord em ruptura de contrato.
barracas de comidas, artistas, jogos, exibição de doentes ou de pessoas com deficiência, entre outros). Os Trens fantasmas e Monga, a mulher que vira macaco50, são alguns dos inúmeros exemplos da permanência da tradição foraine no Brasil. O reconhecimento de que os chamados gens du voyage entendem de vida errante pode ser constatada, por exemplo, na contratação do circense brasileiro Ruy Bartholo para acompanhar a caravana da telenovela A história de Ana Raio e Zé Trovão, produzida no início da década de 1990 pela extinta TV Manchete, que percorreu vários estados do Brasil (BARTHOLO, 1999, p. 177). Mas se no Brasil muitos forains continuam nômades, em Paris, segundo Rosolen (1985, p. 32) esta prática não passa de uma lembrança, uma vez que no início do século XX as autoridades parisienses cuidaram da sedentarização dos trabalhadores forains, liberando os de nacionalidade francesa e orientando-os quanto à sua circulação.
Com a criação do circo moderno, os artistas das feiras e da commedia dell’arte afluíram para seu espetáculo e o ajudaram a configurar-se próximo ao modo como o conhecemos hoje. A commedia dell’arte teve seu processo de conformação definido no XVI como resultado de variadas práticas populares provavelmente oriundas das feiras italianas. Várias famílias dedicaram-se à profissão e mantiveram a tradição desta arte através de gerações, criando espetáculo baseados em roteiros pré-definidos; com alta expressividade corporal, uso de máscaras, representação de tipos e improvisação a partir de um repertório bem definido. Estruturalmente continha um prólogo e três atos interligados pelos lazzi, solos cômicos de curta duração. Os atores representavam os mesmos personagens por grandes períodos de suas vidas, para os quais lançavam mão de conhecimento de acrobacia, música e dança. As máscaras tradicionais eram as dos velhos (Capitão, Pantaleão, Doutor); dos criados (Arlequim, Brighella, Polichinelo, Colombina) e dos enamorados que tinham nomes comuns à época. Muitas companhias de commedia
dell’arte se estabeleceram na Inglaterra no século XVI e em Paris no século XVII,
chegando com sucesso a outros países europeus, sempre ganhando cores locais. Em decadência no século XVIII, a commedia dell’arte influenciou diversos gêneros entre os