CAPÍTULO I – AS PRÁTICAS MUSICAIS AFRO-PERUANAS
1.3 Festejo e outros Gêneros Musicais Afro-peruanos
Outras manifestações culturais afro-peruanas tiveram um desenvolvimento completamente diferente, como foi o caso dos festejos zamba malato, zamacueca, lando entre outros. Devido à perda de registros sonoros, houve mudanças não só na performance, mas também na reelaboração de novas estruturas a partir de lembranças da tradição oral e o processo criativo que ocorreu no próprio estúdio de gravação, assim definiram-se as características das “novas versões” desses gêneros musicais afro-peruanos, onde houve uma reconstrução e reinterpretação das formas musicais, dando-as uma estética cosmopolita.
Segundo o relato de Octavio Santa Cruz, músico, pesquisador e integrante da família Santa Cruz, sobrinho do folclorista Nicomedes Santa Cruz, na entrevista que me concedeu em Lima em 2018, algumas das reelaborações e reestruturações das músicas afro-peruanas que se cantavam antigamente foram recopiladas pelos irmãos Santa Cruz. Octavio Santa Cruz relatou o processo criativo ocorrido em relação à música Zamba Malato, que pertence ao primeiro álbum, Cumanana (1963), de Nicomedes e Victoria Santa Cruz, para o qual ele contribuiu na produção da arte dos cartazes e programações.
No ano 1963, numa noite de gravação do álbum Cumanana (1963), que era um long
play, tínhamos que completar os minutos de um lado para que fosse igual ao outro
lado e faltava uma música... Nesse momento Nicomedes se lembrou da música que cantava quando criança “La zamba se pasea com la batea” (cantando). Começou a cantar e ensinou a cantora e demais músicos que estavam no estúdio de gravação. Adicionou mais texto, armaram o tema, o gravaram num take só. Quer disser, essa música foi coletada nos anos 1915-1920 e foi gravada no ano 1963... Praticamente uma recuperação desse canto. Existem músicas assim, recuperadas e reelaboradas em outro contexto 25 (SANTA CRUZ, 2018).26
Figura 3 - Entrevista realizada com Octavio Santa Cruz. Mostrando os documentos históricos das
apresentações da Victoria Santa Cruz.
Fonte: Arquivo pessoal da pesquisa em Lima 17/02/2018.
Complementando este relato da entrevista, cabe mencionar como Nicomedes Santa Cruz desenvolveu a parte da estrutura musical e o acompanhamento do violão para a música “Zamba Malato”.
25
Entrevista concedida pelo senhor SANTA CRUZ, Octavio (2018). Tradução feita pela autora.
26 En el año 1963, una noche de grabación del álbum Cumanana (1963), que era un long play, teníamos que
completar los minutos de un lado para que sea igual al otro lado y faltaba una música... En ese momento Nicomedes recordó de la música que cantaba cuando era niño “La zamba se pasea con la batea” (cantando). Comenzó a cantar y le enseno a la cantante y demás músicos que estaban en el estudio de grabación. Aumento un texto más, amarraron el tema y lo grabaron en una toma. Quiere decir que, esa música fue recopilada en los años 1915-1920 y fue grabada en el año 1963... Prácticamente fue una recuperación de ese canto. Existen músicas así, recuperadas y reelaboradas en otro contexto (SANTA CRUZ, 2018).
E agora, o que coloco aqui? – se perguntava Nicomedes olhando suas anotações e o espaço vazio – O que colocamos que seja música de qualidade como a que há no álbum, e assim de antiga?». Nesse momento ficou pensativo e começou cantar:
A zamba se passeia... com a batea ... Landó Zamba Malató ... Landó
Zamba Malató …Landó Zamba Malató ... Landó...
Disse-lhe a o senhor Vicente Vasquez: «Compadre Coco! Procure você um acompanhamento... Que seja o mais negro possível e o mais antigo também! Que isso daqui é mais velho que todos nós juntos...»27 (SANTA CRUZ, 2015, p.31).28
Como Tompkins (1981) comenta que muito do repertório do festejo perdeu-se, já que no começo do século XX os gêneros afro-peruanos não tinham chegado ao auge e quase nunca eram interpretados nas apresentações e reuniões sociais. Os músicos afrodescendentes preferiam tocar outros gêneros musicais da música criolla, como marineras e valsas.
Deste modo, muito do vasto repertório do festejo ficou localizado, por meio da tradição oral, nas comunidades afrodescendentes como Ica, Chincha, Aucallama, Chancay, entre outras. No entanto, com o transcorrer do tempo a tradição oral ia se perdendo. É por isso que os pesquisadores e músicos foram a essas localidades para poder recuperar a tradição oral e, a partir disso, recriar e revitalizar o folclore afro-peruano. Nas últimas décadas do século XX o apogeu do festejo se deveu graças aos intérpretes afrodescendentes provenientes da costa centro sul do Peru, como Chancay, Aucallama, Canete e Chincha. Na maioria dos casos os músicos e pesquisadores das práticas musicais afro-peruanas encontraram alguns relatos dos mais velhos que lembravam somente fragmentos das músicas antigas, versos e frases. É por isso que muitas das músicas afro-peruanas têm o mesmo coro ou verso que se repete. Outras músicas, como é o caso de “Molino Molero”, tem uma história que coincide com o contexto histórico do século XIX e foi mantida pela tradição oral.
Possivelmente o festejo mais antigo ainda conhecido é “Molino Molero”, documentado pelo Jose Durand. A pessoa de quem aprendeu a música foi Bartola Sancho Davila, que, por sua vez, a aprendeu de sua tia Juana Irujo, que tinha sido escrava. Durand acredita que desde a
27 Tradução feita pela autora.
28«Y ahora, ¿qué pongo aquí? – se decía Nicomedes mirando sus anotaciones y el espacio vacío–.¿Qué ponemos
que sea música de calidad como la que ya hay en el disco, y así de antigua?». En eso se queda pensando y empieza a cantar: La zamba se pasea... con a batea ... Landó; Zamba Malató.... Landó; Zamba Malató ....Landó; Zamba Malató .... Landó. Y le dice a don Vicente:«¡Compadre (porque era su compadre). Compadre Coco!! Búsquele usted un acompañamiento...pero lo más negro que pueda, y lo más antiguo también! Que esto es más viejo que todos nosotros juntos...» (SANTA CRUZ, 2015, p.31).
independência com San Martin ninguém podia nascer escravo, mas aqueles que tinham sido escravos antes de 1821 continuaram como tal até que o presidente Ramon Castilla os liberou. Portanto, Juana Irujo deve ter nascido antes da independência. Pelo que se deduz, esta música pode ter se originado durante as primeiras décadas do século XIX, senão antes (TOMPKINS, 1981, p.116).29
Figura 4- Transcrição da linha melódica da música “Molino Molero” (festejo). Fonte: Tompkins, 1981.
No começo do século XX, segundo os cronistas e a testemunha dos povoadores mais velhos das comunidades da Costa do Peru, a instrumentação do festejo era violão, voz e percussão. Em meados do ano de 1925, na fazenda San José (El Carmen), o instrumento de percussão, tambor de botija, foi substituído posteriormente pelo cajón (TOMPKINS, 1981).
Com o passar do tempo foi se adicionando outros instrumentos de percussão utilizados em outros gêneros afro-peruanos, como o son de los diablos, um dos gêneros mais antigos que data do século XVIII, registrados pelo pintor Pancho Fierro no ano 1830. Entre esses instrumentos incluem-se quijada de burro30, cajita,31cencerro32, entre outros. A origem da rítmica ainda não se sabe com certeza, mas muitos pesquisadores apontam que possivelmente uma das origens tenha derivado do sapateado, já que muitos dos cajóneadores são exímios
29Posiblemente el festejo más antiguo todavía conocido es “Molino molero”, recopilado por José Durand. Se lo
enseñó Juana Irujo, quien había sido esclava, a su sobrina Bartola Sancho Dávila. Durand razona que desde la independencia con San Martín nadie podía nacer siendo esclavo, pero aquellos que habían sido esclavos antes de 1821 continuaron como tales hasta que Castilla les dio la libertad. Por lo tanto, Juana Irujo debió nacer antes de la independencia. Por lo que se deduce que esta canción pudo haberse originado durante las primeras décadas del XIX, si no antes (TOMPKINS, 1981, p.116).
30 Queixo de burro: é um instrumento musical de percussão, idiofone, é utilizado em várias manifestações afro- americanas. Nas práticas musicais afro-peruanas tem uma forte presença.
31Cajita: Instrumento musical de percussão, idiofone, de madeira.
32
sapateadores e algumas rítmicas ou time line do sapateado são utilizadas no festejo. Geralmente o festejo se escreve em 6/8 para facilitar a leitura, mas muitos intérpretes e pesquisadores concordam que a linha melódica deve ser interpretada em 2/4 e a rítmica do violão e percussão em 6/8, tendo como resultado um dois contra três.
Figura 5 - Transcrição do time line – base rítmica do festejo. Fonte: TOMPKINS, 1981.
A base da linha melódica envolve frases curtas de pergunta e resposta. O violão tem duas funções: faz a batida, mas também realiza pequenas linhas melódicas na introdução e para fechar as frases, como também algumas notas (punteos) no registro mais agudo do violão.
A coreografia do festejo corresponde a uma dança de casais com movimentos pélvicos e de cintura, mas sem umbigadas. Nas primeiras décadas do século XX, segundo a tradição oral e os povoadores mais velhos que concordam com Nicomedes Santa Cruz, o festejo tinha uma coreografia livre e improvisada. A vestimenta é simples: os homens vestem uma calça de algodão com um cinto e uma blusa; as mulheres vestem uma saia e um top.
Em alguns outros subgêneros do festejo, como o alcatraz, é incorporada uma fita na parte posterior da saia da mulher e o homem tem que atar fogo a essa fita com a ajuda de uma vela; a letra de uma das músicas diz que a mulher tem que impedir que o homem consiga acender a fita com a vela. Os sexagenários de Lima e de Chincha relatam que esse gênero musical afro-peruano data do final da época da escravatura, já que alguns indivíduos afirmam que seus avós escravos lembravam que a dança do alcatraz se dançava a portas fechadas nas
cofradías quando os escravos eram ali trancados ao anoitecer (TOMPKINS, 1981).
Uma das músicas do gênero alcatraz leva o mesmo nome; como foi mencionado, em muitas das práticas musicais afro-peruanas existe repetição de frases e coros em várias músicas.
El Alcatraz Al son de la tambora de clarines al compás encenderé tu vela a que no me quema el alcatraz, a que no me quema el alcatraz.