Forma fechada e forma aberta: horizontes estéticos

Entre composição e improvisação se abre uma discussão que tem que ser resolvida em termos de “obra aberta” (ou de obra fechada): precisa-se uma tomada de posição estética que situe o relato entre elas. Essa discussão é, em boa medida, uma das chaves para interpretar a posição estética de cada uma das vanguardas do século XX, pois segundo a concepção que defina a resolução entre aberto/fechado, terá para o criador consequências da ordem do procedimental, do formal e do “matérico” (no sentido em que o termo é utilizado na “Pintura Matérica” [22]):

Pode-se, também, pensar em outras formas de coreografia que modificam enfaticamente, não só os produtos resultantes, como todo o processo e a relação entre artistas. Há quem trabalhe com pesquisa de movimento levadas ao público como experimento compositivo em obras semi-abertas. É importante ressaltar que mesmo tais obras, ainda, são distintas de improvisações, visto que são evidentes as restrições pré- selecionadas sobre desenvolvimento e composição. (GUERRERO, 2008, pag. 16)

A observação feita por Mara Guerrero (2008) na sua dissertação de Mestrado (PPGDança- UFBA) sobre a modalidade atual de “coreografia aberta” (mesmo que esta não constitua propriamente uma improvisação) pode-se complementar com as formas de abertura em C.I.:

No sentido deleuziano, esse território inicial marca um por xfora/por dentro, circunscreve o vínculo, marca a distância com o outro. Não é algo fechado, apesar de ter certo fechamento, mas permeável com o que vem de fora: há linhas de fuga. (...) Falar de ‘Forma de Movimento’ não remete à forma pré-concebida, nem pretende que seja concluída de um modo totalizador, mas uma forma que se desenvolve desde/na exploração. Apesar de ter definido uma gramática própria, se atualiza em cada produção. O C.I. requer a experimentação sensível da cada praticante, não há forma a ser imitada mas princípios, um código, que tornam-se uma ampla gama de movimentos reconhecíveis, mas não pré-fixados. (...) C.I. trabalha como ‘forma aberta’, que permite a incorporação de variáveis, utiliza a abertura da escuta. (TAMPINI, 2012, pag. 64)

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[22] A “Pintura Matérica” faz parte das diferentes correntes contidas dentro do Movimento Informalista - como a Abstração Lírica, a Nova Escola de Paris, o Tachismo, o Espacialismo ou a Art Brut. O crítico de arte francês Michel Tapie cunhou o termo “Arte Outro”(Art Autre) no seu livro homônimo de 1952, referido à arte abstrata não-geométrica. No século XXI, este estilo foi reeditado pelo “Novo Informalismo” em Chevry em Gif-sur-Yvette, França. O que nos parece importante sublinhar é que nesta variante da arte não-figurativa a matéria em si (aplicações texturizadas de óleo, pigmentos e outros materiais de aplicação) assume o conteúdo da obra plástica como tal: um conteúdo que só fala de si mesmo, do material à vista como significante puro.

Seria oportuno não deixar passar uma advertência sobre a produção de ideias no campo da crítica em dança contemporânea: o transbordamento que experimentou a linguagem coreográfica (em direção à referida abertura) não encontrou um correlato complementar nos transbordamentos efetuados pelo improviso. Certamente, a adoção de estruturas pré-estabelecidas em improvisação são utilizadas há tempo: expressões tais como “Composição em Tempo-Real”, “Composição Espontânea” - e outras afins - circulam mais perto do uso coloquial que da devida apreciação teórica. Pode-se acreditar numa inadvertência pueril, mas se o assunto fosse enxergado com maior agudeza o contexto da prática mostraria até que ponto a linguagem da improvisação incorporou a herança da tradição compositiva/escritural.

A aparição de “Opera Aperta” (Obra Aberta) de Umberto Eco, em 1962, marca uma dobra histórica em relação ao tema. Hoje o livro é um clássico da semiótica e da ensaística no campo das artes, mas retorna para a nossa discussão com plena vigência. Vejamos uma primeira distinção referida a “abertura clássica do usuário” frente às obras fechadas:

(...) tem se discutido sobre ‘definitividade’ e sobre ‘abertura’ (...). Uma obra de arte é um objeto produzido por um autor que organiza uma trama de efeitos comunicativos, de modo que cada possível usuário possa compreender (...) a própria obra , a forma originaria imaginada pelo autor. Não obstante (...) cada usuário tem uma concreta situação existencial, uma sensibilidade condicionada, determinada cultura, gostos, propensões, preconceitos pessoais, de modo que a compreensão se leva a cabo segundo determinada perspectiva individual. (...) Em tal sentido, a obra de arte como forma completa e fechada (...) é assim mesmo ‘aberta’. (ECO, 1996, pag. 73 e 74. Trad. nossa)

Sempre existiu abertura (na tradição ocidental) porque toda “obra” dinamiza trajetórias inter-subjetivas entre um executante e um ouvinte [Apêndice C]; mesmo assim (tal como aconteceu ao

próprio U. Eco, com apenas trinta anos de idade, após conhecer Luciano Berio), as estruturas composicionais em música contemporânea instauraram uma crise dentro do modelo de abertura clássico pelo deliberado inacabamento:

Entre as recentes produções de música instrumental, podemos notar (…) a particular autonomia concedida ao intérprete, o qual não só é livre de interpretar segundo a própria sensibilidade as indicações do compositor (como já acontece na musica tradicional) na qual deve intervir francamente sobre a forma da composição (...). Chama a nossa atenção, a macroscópica diferença entre tais gêneros de comunicação musical e aqueles aos quais estávamos acostumados na tradição clássica (...), um conjunto de realidades sonoras que o compositor organizava de modo definitivo e concluso (...) de maneira que o executante reproduza substancialmente a forma imaginada pelo compositor. As novas formas musicais consistem, não numa (...) forma organizada univocamente, senão numa possibilidade de varias organizações confiadas ao intérprete (...), se apresentando como não-acabadas, pedindo serem revividas e compreendidas (...) como obras “abertas”, levadas ao seu termo pelo intérprete no mesmo momento em que as goza esteticamente. (ECO, 1996, pag.71 e 72. Trad. Nossa)

Sem as dobras entre compositor/coreografo e intérprete/executante que a nova “graphia” introduziu durante a modernidade da segunda pós-guerra, tanto as experiências sobre indeterminação, aleatoriedade e estruturas móveis - assim como a discussão sobre se a abertura da obra está destinada ao intérprete ou ao receptor- não fariam parte da conjuntura contemporânea:

A poética da obra aberta lida com fatos de liberdade consciente, coloca o indeterminado como centro ativo de uma rede de relações inesgotáveis, entre as quais ele determina a própria forma. A estética contemporânea (...) adquiriu uma madura consciência critica sobre o que é a relação interpretativa. (ECO, 1996, pag. 72. Trad. nossa)

Indo mais longe, corresponde distinguir vários tipos de estratégias composicionais envolvidas em estruturas indeterminadas: aquelas devem ser “acabadas” pelo intérprete (as mais frequentes), pelo espectador/ouvinte (no puro plano da recepção), ou pelo próprio compositor (que se abstém frente à possibilidade de incidir intencionalmente sobre as escolhas).

1.1.6. Improvisação em movimento-dança como práxis autônoma e como prática