Improvisação como via de auto-conhecimento

Encontramo-nos num espaço elevado a hierarquia da geomância, um espaço qualificado que remete as ações à matriz significada por regras/consignas que o delimitam. Um espaço sempre “laboratorial” que instiga à curiosidade de indagar um continente vazio, um centro a ser descoberto. As qualidades do habitar - moldado pelas variações das dinâmicas cinéticas, pelos trajetos espaciais, pelas intensidades tônicas, por todo ir e vir entre as coisas- conectam espaços ergonômicos (do grego “Érgon”: ação, obra, trabalho):

É o homem no seu lugar quem instaura a espacialidade. Determinado pelo situar-se originário, o espaço passa a ser instrumentalizado pelo homem. Um espaço de habitar socializado por excelência. Desta primordial ocupação derivam as modalizações do espaço. (BREYER, 1968, pag. 10 e 11. Trad. nossa)

A riqueza do espaço habitado se escreve momento-a-momento segundo a qualidade da sua ergonomia. Em palavras de Jaques Derrida, o espaço se potencializa pelo “efeito de espacialização”; esse obrar/acionar/trabalhar, assinado pela raiz “érgon”, define a natureza dinâmica, processual da ocupação. Se a cena teatral nasce da equação âmbito + atitude, as trajetórias cinéticas e cinestésicas dos corpos que povoam o ambiente improvisatório não podem viver separadas e paralelamente à metamorfose do espaço: o ambiente se espacializa a partir dos trajetos somáticos. Falamos de “qualidades” ergonômicas atendendo às variações que o espaço pode experimentar de acordo com as modalizações que o afetam.

Que tipo de consciência emerge para o dançarino-improvisador, a partir desse processo consistente em “modalizar” o espaço? Para se referir às relações que mediam as experiências senso-motoras à formação de uma consciência “corporificada”, Domenici comenta:

Este foi o começo do que iria se tornar, nos anos 80-90, uma corrente teórica denominada ‘Embodied Cognition’ (Consciência Corporificada), segundo a qual a experiência senso-motora é a base para qualquer tipo de conhecimento: a maneira como se experiência o mundo interfere no que se conhece. (DOMENICI 2010, pag. 72)

Não se conhece “por fora” da experiência percorrida. Não temos um saber agenciado e estabilizado em gavetas cognitivas que assegure (antes, durante ou depois) a experiência senso- motora. Essa seria uma das conclusões que a “Embodied Cognition” adiciona para o campo da Educação Somática:

A chamada ‘Corrente Dinamicista’, para a qual a inteligência do corpo é uma propriedade intrínseca do sistema corpo-mente, observa que não se depende de um plano elaborado antes da situação, mas toda adaptação acontece pela auto-organização de comportamentos em tempo-real. O interesse renovado pelo emergente ou pela imprevisibilidade passou a ser uma prioridade do corpo vivo no seu interagir com o ambiente, levando para o palco situações de interatividade onde varias decisões ocorrem no momento da apresentação do espetáculo. O novo paradigma, agora, se baseia num principio organizador: movimento não é só ação, mas é a ação e a percepção atuando em contínuo. (DOMENICI, 2010, pag. 77)

O conhecimento proporcionado pelas emergências desse corpo vivo, em interação com o ambiente, é um auto-conhecimento na medida em que sempre é auto-biográfico: trabalha-se sobre a linha de descobertas que atravessam a atualidade da história proprioceptiva do sujeito. Fazer escolhas aqui-agora colocam ao sujeito como artífice dessa “história em estado de descoberta”, como o autor do próprio material emergente. Ninguém como ele para saber a relevância, o grau de significação que um tema de movimento - ancorado no centro ou na periferia da sua autobiografia - adquire toda vez que é deslocado da sua posição axial. O improvisador é tanto o seu dramaturgo secreto quanto uma peça em estado de interatividade com o ambiente (um ambiente natural, mas principalmente humano); o auto-biógrafo da própria pesquisa em condições de parceria somática.

Um ponto de difícil elucidação para os próprios improvisadores já experimentados é estabelecer os nexos entre o fluxo de movimento e a formação de planos de consciência associados. O filósofo e ensaísta moçambicano-português Jose Gil [29] diz a respeito:

O dançarino não está mergulhando num estado de inconsciência, capturado pelo o fluxo espontâneo. Seria melhor dizer que está percebendo e agindo motivado por um estado de consciência transformado pela impregnação de um conjunto, poderia se dizer ‘caleidoscópico’ de percepções e afetos, que durante o estado de vigília permanecem inconscientes a favor da busca de coesão. (...) ´improvisar o mais inconscientemente

consciente possível´: não se trata de intensificar os poderes da consciência de si, da própria imagem, do próprio corpo visto do interior como um objeto exposto; mas por outro lado não abolir esses poderes a ponto de deixar o corpo agir a cegas. (GIL, 2004, pag. 128)

A co-presença de uma dupla ativação de planos de consciência (um agir “inconscientemente consciente”) propõe um modelo cognitivo que integra um componente “vígil” e outro de “imersão”. Ambos se complementam ao nível das complexas perspectivas de orientação e estabilização do fluxo improvisatório, toda vez que sujeito e instrumento de execução coincidem num mesmo corpo. A difícil tarefa que o improvisador empreende no início da sua formação, encaminhada a apagar temporalmente os fios lógico-racionais em pós de despertar uma consciência mais antiga e reflexa, deve logo reverter à aquisição dessa consciência (uma memória formatada nas intuições mais arcaicas): trata-se da reincorporação, no plano da consciência vígil, de novos níveis atencionais/projetivos sobre o próprio movimento.

O dançarino-improvisador, docente e precursor da forma C.I. na cidade de Salvador, David Iannitelli, entende ao respeito:

No cérebro, assim como na física contemporânea, não tem ‘tempo real’, senão como ponto de encontro entre eventos de tempos distintos (...) através do qual você pode motivar certos esforços para poder fazer, sentir, imaginar (...). Negociações nas relações entre tempo, espaço, peso, histórias, memórias, desejos, possibilidades e limites no imaginário do sujeito dançante. (IANITELLI, citado em SILVA 2009, pag. 116)

A cada passo, as dobras da consciência que o dançarino-improvisador adota (no afã de auto- organizar as tomadas de decisão) permitem entender que a consciência adquirida é proporcional à disponibilidade que as escolhas criam momento a momento.

Em negociação com as diversas camadas da consciência (o mais inconscientemente conscientes possíveis) ou entre “tempos, espaços, peso, histórias, memórias, desejos, possibilidades e limites no imaginário do sujeito dançante”, o improvisador vai moldando uma consistência sutil, _______________

[29] José Gil nasceu em 1939 em Muecate, Moçambique. Filósofo e ensaísta radicado em Portugal. Foi exilado na França durante a ditadura de António de Oliveira Salazar. Estudou e ensinou filosofia na Universidade Nova de Lisboa e no Colégio Internacional de Filosofia de Paris. Herdeiro da fenomenologia de Marleau Ponty, estudou na França. É um pensador que coloca o corpo no centro da sua reflexão. Em 1985 publicou “Métamorphoses du Corps” (Éditions La Difference).

plástica, adaptável, rica em recursos e nuances. A autoria das tomadas-de-decisão está marcada pelo caráter trabalhoso e responsável, se diferenciando do “espontaneísmo” (de trânsito fácil e corte consumista, em palavras de Nancy Stark Smith) pela árdua elaboração de quem a realiza.

Aprofundando no mecanismo paradoxal que se estabelece entre os indicadores conscientes/inconscientes que guiam o movimento (trajetórias norteadas segundo um princípio de controle ou desorientação) a coreografa e dançarina-improvisadora norte americana Ann Cooper Albright elaborou um artigo que examina a experiência física e subjetiva da queda. Intitulado “Caindo na Memória”, o artigo participou e foi publicado pelo VII Congresso da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (ABRACE, 2012), sendo a temática da convocatória os “Tempos da Memória: vestígios, ressonâncias e mutações”:

A queda começa com uma perda de controle; ela requer que se abra a mão da vontade individual. Ao mesmo tempo, no entanto, a queda cria uma oportunidade de nos concentrarmos com forças maiores que nós. (...) Na sua essência, o movimento é uma série de quedas - algumas pequenas, algumas mais espetaculares - que impulsionam o corpo através do tempo e do espaço. (...) Uma maneira de treinar as pessoas a caírem sem medo, a curtirem aquela suspensão da orientação vertical e da perda de controle naquele momento de liberação, é substituir o nosso julgamento (que cair é uma falha) pela sensação. (COOPER 2012, pag. 56 e 59)

Ann Cooper Albright (2012) observa que ao trabalhar com a desorientação, o corpo pode se abrir para lugares e ideias que a mente tem dificuldade em encontrar por conta própria - incluindo outras formas de resolver fisicamente durante as quedas e na experiência do cair em geral. A autora entende que na trajetória inclinada de cima para embaixo podemos experimentar duas direções de uma só vez: encontrar a suspensão e, ao mesmo tempo, sentir a atração da gravidade. Estar atentos á desorientação espacial vem de uma prática física que inclui se acostumar, por exemplo, a ficar de cabeça para embaixo, girar ou cair em todas as direções (às vezes de olhos fechados), tal como é frequente observá-lo durante as quedas em Contato Improvisação.[30]

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[30] No item 6 do Audiovisual anexo, dedicado ao CI, podem se ver “varias repetições lentas de uma queda

particularmente intensa onde Stark Smith cai no chão diretamente em cima de suas costas. (...) Durante essa queda tão desorientadora, os braços de Nancy conseguem amortecer as suas costas, e isso distribui o impacto em uma área maior. (...) Isso ajuda a dispersar o impacto durante um tempo um pouco mais longo. (...) ela havia internalizado os reflexos treinados para esticar os membros para distribuir o impacto numa área de maior superfície e foi capaz de se adaptar instintivamente a variações aparentemente intermináveis da passagem de cima para embaixo”. (COOPER 2012, pag. 60)

Um alto estado de atenção acompanha a tarefa das escolhas. Posicionar a mente-percepção em camadas de consciência/inconsciência, controle e desorientação, ressoar com os estímulos reentrantes, orientar as futuras direções durante o improviso comporta uma ética, certa “disciplina”. Os trajetos que se iniciam e se desativam têm consequências sobre o tecido espaço- temporal em marcha, certa irreversibilidade discursiva. A execução das escolhas envolve uma responsabilidade referida à manutenção do estado de atenção-base: a ética do improviso, pois, se desenvolve sobre a lógica da escuta.

1.2. DINÂMICAS DE TRABALHO: MECANISMOS DE CAPTAÇÃO, CONTROLE E