IMPROVISAÇÃO-DANÇA
2.2.8. Nomes para uma lista que continua a se desdobrar: Technologies of Improvisation e Viewpoints
Com a intenção de oferecer ao leitor uma perspectiva das múltiplas técnicas, pesquisas e poéticas ligadas à linguagem da improvisação em movimento-dança, encerraremos o presente capítulo citando os nomes de William Forsythe e Anne Bogart. Com eles queremos, apenas, deixar ver até que ponto são inúmeras e difíceis de abranger as linhas que incluem a improvisação - e que continuam a desdobrar seus horizontes. No material audiovisual anexo, temos destinado o item 8 para o trabalho de William Forsythe; em razão dessa apresentação documental, abreviaremos na escrita o detalhe sobre o seu trabalho.
As “Technologies of Improvisation” (tecnologias de improvisação) de William Forsythe poderiam ser descritas como um uso instrumental de pontos, linhas de projeção e referência a volumes/imagens espaciais. Trata-se de estruturas próximas à cinesfera de Rudolf von Laban e à ideia de comandos aplicados à modulação de parâmetros. Por mais paradoxal que resulte, Forsythe
provém do mais rigoroso panorama neo-clássico da dança - e continua a ser valorizado como um “pós-clássico” dentro do contexto acadêmico. Sua contribuição para a formatação de estruturas, desenhos e agenciamentos do movimento em improvisação é enorme. Desde 1994, o ZKM (“Centro de Arte e Mídia de Karlsruhe”) coopera com Forsythe para produzir uma "Escola de Dança Digital" na forma de uma instalação de computador interativo. Esse projeto foi originalmente lançado como o CD-ROM “William Forsythe, Improvisational Technologies: uma ferramenta para ilustrar a análise da dança aos olhos”. Na edição multimídia podem ser vistos cerca de 60 capítulos de vídeo (atualmente disponíveis na rede) em que se demonstram observações sobre os princípios essenciais da linguagem cinética do movimento: um sistema de comandos apoiado na utilização de estruturas e partituras espaciais (pontos, linhas, volumes, ícones, etc):
A coreografia de Forsythe é baseada em uma reconsideração desconstrutiva do balé clássico, suas possibilidades, sua linguagem e teatralidade (...). Por duas décadas, ele trabalhou com sua companhia onde desenvolve as improvisações para suas criações, incluindo o uso de técnicas de contato improvisação em dança. Suas composições são sempre o resultado de uma investigação com a participação de artistas da companhia, procurando investir nas trocas tanto quanto seja possível. Transgride convenções performativas usando recursos da arte contemporânea: linguagem visual, arquitetura e arte multimídia interativa. (SPIER, 2011, pag. 61)
A segunda pesquisa mencionada para esta sessão é o caso dos “Viewpoints” (pontos de vista); uma técnica de composição cênica que desenvolve um vocabulário específico para agir sobre o movimento e sobre o gesto. Concebido em 1970 pela coreógrafa Maria Overlie como um método de “Improvisação em movimento”, a teoria dos Viewpoints foi adaptada para o treino em atuação teatral pelas diretoras Anne Bogart e Tina Landau. “Systems” (sistemas) é um dispositivo mnêmico para controlar e ter presentes esses “pontos de vista”, esses indicadores composicionais que se alternam e superpõem (MATHER 2010). Em estreita afinidade com os métodos de treino intensivo, os Viewpoints tiveram ampla atuação no Brasil - tanto na utilização para composição instantânea do movimento quanto para a geração dramatúrgica em teatro. A ênfase colocada na desconstrução da maquinaria de ações que um dançarino/intérprete tem que desenvolver em cena, levou a desenhar um repertório de “tarefas” que, se treinadas e incorporadas devidamente, fazem do corpo do ator um organismo dúctil e multi-expressivo.
Inventariar os parâmetros e segmentar a apropriação dos mesmos durante o treino, carrega uma consequência poética implícita: a horizontalidade semântica que cada plano composicional adquire durante a encenação. A técnica acaba dando forma a certa “democracia paramétrica” que a
libera das hierarquias sígnico/semânticas. Se repararmos na dramaturgia em dança e teatro durante o período da modernidade, o narrativo-comunicacional sempre teve preeminência sobre outros aspectos da composição; Viewpoints, pelo contrário, se encaixa na tradição Pós-moderna, na qual não há hierarquia entre os diferentes planos.
Donnie Mather, no livro “Viewpoints e o Método Suzuki”, dá uma descrição sumária dos parâmetros composicionais que a técnica utiliza à maneira de um inventario:
Os Viewpoints Físicos com que eu trabalho incluem: Tempo: o quão rápido, o quão lento? Duração: quanto tempo alguma coisa deve durar. 3. Resposta Cinestésica: um ótimo exemplo disso seria observar um cardume de peixes em movimento, ou um grupo de aves em movimento; é uma questão de ‘timing’. Relação Espacial: a distância entre os corpos; nós estamos em uma relação espacial agora, que conta uma história sobre quem somos neste momento. Há o viewpoint da Arquitetura: usando o espaço real em que nós estamos trabalhando, e permitindo ao espaço entrar em diálogo conosco. Topografia: como se atravessa de um ponto para outro do palco. O viewpoint da Forma: eu estou criando uma forma agora, então, ela pode ser abstrata, mas também pode ser muito cotidiana. A forma pode estar isolada em um corpo, ou estar em relação com outro corpo, com a sua ‘arquitetura’. E finalmente há o viewpoint do Gesto: um gesto é uma ação, então ele pode incluir muitas formas diferentes. Aqui está um gesto, aqui está outro gesto. (...) O que fazemos quando começamos a praticar os Viewpoints é tentar despertá-los de tantas maneiras diferentes quanto formos capazes. Assim, cada artista começa a ter seu diálogo com essas ferramentas, e em última instância, este é um trabalho que se formata coletivamente. (MATHER, 2009, pag. 2 e 3)
Os Viewpoints lidam com a improvisação; o desafio que o dançarino/ator tem pela frente é a de encontrar sua forma dentro dela. Anne Bogart, codiretora teatral da “Company SITI”, comenta durante uma entrevista outorgada em 2010 a Cláudia Mele (revista “O Percevejo”, periódico do programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da UNIRIO):
A ideia é que se você define as coisas com cuidado, então você tem que encontrar a improvisação dentro daquilo. É uma espécie de nível oculto, você sabe o ponto de partida e o ponto final, e aí a viagem pode ser um tipo único de improvisação. Entre aqui e aí há um monte de variações, apesar de que, se tiver um público assistindo, pode se entender como uma mesma peça: parece que não se faz nada de diferente, mas sempre é diferente. (BOGART, entrevista de MELE, 2009, pag. 3)
O propósito que norteia o percurso do conjunto de técnicas e práticas somáticas que apresentamos anteriormente se propõe deixar ver até que ponto são inúmeras e difíceis de abranger as linhas que incluem a improvisação no campo do movimento-dança. A lista exibida constitui um recorte parcial e arbitrário, motivado pela progressão temática e conceitual que pode oferecer ao leitor; aliás, esse inventário não exaure as múltiplas pesquisas que continuam a desdobrar os horizontes da práxis.