Fotografia, mass media e documental: conexões e legados

procedimentos da fotografia documental, outro campo legitimador da imagem fotográfica como informação é a imprensa. Para Margarita Ledo (Ibidem)29, o surgimento e a consolidação dos meios de comunicação de massa como mediadores do conhecimento entre os sujeitos e o mundo que os circunda tem um papel importante na compreensão da fotografia como elemento portador desse conhecimento. Desde o interesse pelas imagens de lugares distantes (fotografia de viagem) ou o registro etnográfico do modo de vida de populações desconhecidas da sociedade ocidental, a imagem se torna o artefato que permite acesso a realidades outras. Quando a foto é incorporada aos primeiros periódicos no final do século XIX, ela participa de uma crença mais ampla na imprensa como protagonista da narrativa dos acontecimentos diários para um público amplo. É da mídia a tarefa de selecionar, elaborar e tornar público o que é relevante para a vida das pessoas. Inicialmente a fotografia funciona mais como ilustração da reportagem, um apoio ao que está escrito. Em seguida, esse formato dá lugar à notícia construída com imagens maiores (tomando a página inteira), apresentadas em sequência, sugerindo a sucessão temporal dos eventos reportados, marcando uma fase em que a fotografia relata através de sua própria organização, abandonando a função de mero apêndice textual. Tal maneira de contar, apoiada na importância da imagem, remete ao começo do século XX (LEDO, Ibidem, p.39).

Outro ponto: o documental não supõe apenas a existência de um referente, mas significa que existe um modo de relação com esse referente assumido como verdadeiro. Paralelamente, vemos no fotógrafo a capacidade de operar tal relação, de relatar o mundo e suas dinâmicas (LEDO, Ibidem, p. 40). A condição posta em cena pela fotografia na imprensa é um legado para a fotodocumentarismo, destacando-se exatamente por trazer à opinião pública um recorte de questões relevantes, tomado do ponto de vista de um sujeito legitimado como produtor de sentido. A partir disso, a autora explica que o documental é então uma

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Importante registrar que no estudo de Margarita Ledo (1998) há mais de um termo para se referir à fotografia documental. “Foto documental”, “fotojornalismo” e “documentarismo” (traduções de foto documental, fotoperioidismo e documentalismo) podem ser usados com relação à foto que circula na imprensa, ou que carrega seus modos de fazer, de organização, possuindo um caráter mais evidente de informação. Já documentarismo (estrito) é um termo associado a trabalhos que unem características das modalidades anteriores (jornalísticas) ou de documentação social (como no caso da FSA) e traços de “foto-criação” (foto-creación), que ela identifica com esforços de experimentação, mudança nas redes de circulação das imagens, a subjetividade do autor como determinante de temática e estética, mais intensas na fotografia contemporânea. A variação de terminologia pretende uma análise mais ampla do ponto de vista cronológico, conforme fica sugerido também no título do livro (“Documentalismo fotográfico”), além de associar movimentos de maior ou menor importância da figura do autor, e do controle deste sobre o planejamento, realização e divulgação de seu trabalho, além de questões éticas envolvidas na produção de imagens que acabam vindo à tona, no âmbito fotográfico profissional.

possibilidade expressiva de tratamento do real:

A foto documental não é a verdade nem é a única possibilidade fotográfica. Porém é um dos caminhos visíveis do papel da subjetividade, da doxa, como parte de nossa capacidade cognitiva e de aprendizagem, da percepção do mundo e seu ordenamento em esquemas, em padrões que nos permitem operar com abstrações tão práticas como a racionalidade.30 (LEDO, Ibidem, p. 40)

A observação coloca em perspectiva o dogma da fotografia/verdade apontando para a compreensão da imagem como construção, algo já sugerido pelas intersecções da mesma autora entre o documental fotográfico e no cinema, insistindo também que essa é uma das maneiras formais utilizadas quando se aponta uma câmera para a vida cotidiana. Pois a fotografia feita pelos paparazzi31 e os snapshots32 diários não são também formas de se debruçar sobre o cotidiano? Não oferecem visões das realidades alheias ?

Voltando à imprensa, o formato de reportagem apoiada nas imagens em sequência se firmou em jornais como o inglês “Picture Post” (1935-1957) e revistas ilustradas como a norte-americana “Life”33 (1886), e foi bastante importante para a valorização do fotógrafo como autor, alguém enviado para relatar diversos eventos, tendo nesse momento uma considerável autonomia e liberdade para trabalhar. Embora o resultado de uma cobertura estivesse sujeito ao tratamento e olhar dos editores nas redações, o reconhecimento de um papel criador do indivíduo por trás da câmera é determinante para a atuação dos profissionais, implica uma responsabilidade pessoal sobre as imagens produzidas, e métodos de abordagem da realidade que dependem de cada autor (LEDO, Ibidem, p.86-87).

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Tradução de:” La foto documental no es la verdad ni es la única possibilidad fotográfica. Pero es uno de los caminos visibles del papel de la subjetividad, de la doxa, como parte de nuestra capacidad cognosciva y del aprendizaje, de la percepción del mundo y su ordenamiento em esquemas, em patterns que nos permiten operar com abstraciones tan prácticas como la racionalidad.”

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Termo usado para designar os fotógrafos que registram flagrantes da vida de pessoas públicas, famosas. A palavra foi usada pelo diretor de cinema italiano Federico Fellini, para se referir aos personagens que aparecem em seu filme “La Dolce Vita” (1960).

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Fotografias realizadas no cotidiano, da intimidade e das atividades corriqueiras das pessoas, de forma não-profissional. O termo é associado principalmente às fotos obtidas com uso de câmeras de celulares, e também pode ser entendido num paralelo com “instantâneo” que designa na fotografia analógica uma imagem que é possível ter em mãos logo que é capturada.

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A revista “Life” começou como publicação de variedades e depois se tornou uma das mais importantes revistas ilustradas, marcando o fotojornalismo do século XX. Em 2007, deixou de ser publicada em formato impresso, e já tinha sido fechada em outras duas ocasiões. Hoje seu acervo pode ser consultado na internet (http://time.com/photography/life/). Acesso em 28/06/15.

Não demorou para que os fotógrafos se incomodassem em equilibrar subjetividade e as normas da linguagem jornalística, buscando maneiras de transmitir suas visões de mundo reduzindo a interferência dos meios de comunicação. É quando são criadas as agências como a Magnum34 (1947), associações independentes que enviam as imagens produzidas para grandes jornais e revistas semanais.

As questões da valorização da imagem para contar uma história (organizada em sequência) e o entendimento do fotógrafo como autor são resquícios do fotojornalismo que ficaram de herança para o documental. Aliás, consideramos difícil demarcar as fronteiras entre os dois campos, inclusive pelo fato de haver fotógrafos que atuaram ou atuam nas duas “frentes”, e pela permanência de práticas jornalísticas no fazer desses profissionais como o levantamento de informações sobre o tema, uma aproximação para se habituar ao modo e dinâmica da realidade que se vai fotografar, a busca por assuntos de impacto social, o direcionamento do material para um público amplo. Tudo isso precedendo o ato de tomada das imagens. Talvez a diferenciação esteja no fato de que os documentaristas não estão necessariamente vinculados a uma instância midiática ou financiadora de seus trabalhos, ocupando esses espaços apenas eventualmente. Porém o percurso de um profissional como Sebastião Salgado, por exemplo, (que será analisado mais adiante) aponta como aspectos do campo documental e jornalístico podem estar entrelaçados, contaminados. Embora não esteja prioritariamente inserido na imprensa, o trabalho do fotógrafo documental aproveita as pautas midiáticas, respaldando-se numa agenda social noticiosa de assuntos importantes que merecem ser abordados de forma mais analítica e extensa, funcionando como uma espécie de “manifesto”, e expressam uma consciência de sua atuação numa sociedade onde os meios de comunicação são já parte legitimada do fluxo informativo (LEDO, Ibidem, p. 114). Ao mesmo tempo, já não constituem os únicos espaços para ter acesso aos acontecimentos, pois sua posição de protagonismo no relato dos fatos já está bastante relativizada.

Assim, paralelo ao uso da foto nos mass media, também se formata uma rotina profissional para os fotógrafos, que deixa também algumas questões de atuação para o documental. Contudo essa herança está hoje implicada de imperativos tecnológicos, de condições de produção mais amplas de imagens (acessibilidade de equipamentos permitindo

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Agência fundada pelos fotógrafos Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Saymour e George Rodger, umas das pioneiras no fotojornalismo a valorizar o fotógrafo como criador.

cada vez mais aos não-profissionais registrar o cotidiano com intencionalidades diversas); do próprio exercício do fotógrafo de repensar seu papel como porta-voz de sujeitos em situação de vulnerabilidade - frente a uma cultura imagética que tende à espetacularização desse vulnerável - e ainda em diversos casos, buscar um respaldo artístico para seu trabalho. Tais questões vão permear de maneira mais detalhada os debates sobre o documental no que diz respeito aos trabalhos de Salgado, Sabrié e Piscitelli, e por isso foram aqui já brevemente pontuados.

Há ainda dois pontos cruciais para a construção desse trabalho, que dizem respeito à tematização da imagem de trabalhadores e trabalhadoras no fotodocumentarismo: os conceitos de representação e proletariado.