Modos do documento: traçando um estilo

A abordagem de Olivier Lugon sobre o documental é baseada na postura de Walker Evans23, que definiu a estética de suas imagens como algo adotado, escolhido, um modelo de construção definido muito mais pela aparência das imagens. Ainda de acordo com o mesmo autor - e falando sempre em termos de uma estética - August Sander com seu trabalho localizado no começo dos anos 1920 seria um pioneiro, antecedendo inclusive a

23

A compreensão de Evans sobre seu trabalho que orienta a escolha do autor pelo termo estilo pode ser entendida nesse trecho: “Documental? Há aqui uma palavra muito discutida e enganosa. E verdadeiramente nada clara. (…) O termo exato deveria ser estilo documental (documentary style). Um exemplo de documento literal seria a fotografia policial de um crime. Um documento tem uma utilidade, enquanto a arte é realmente inútil. Assim, a arte nunca é um documento, porém isso supõe o conhecimento sutil da distinção que acabo de fazer, e que é mais recente. Se pode atuar segundo essa definição e sentir um prazer malévolo de mudar de posição. Na verdade, eu faço uma coisa enquanto as pessoas acham que estou a ponto de fazer outra coisa.” (EVANS apud LUGON, 2010, p. 24). Tradução nossa.

FSA, onde ele observa uma ocorrência tardia do que entende como estilo documental24. Se o autor é capaz de elencar uma série de traços formais definidores de um estilo isso se deve primeiro à intencionalidade dos artistas de que se ocupa. Ao longo de seu estudo, ressalta que Evans e Sander trabalharam de acordo com orientações independentes de pressões ou imperativos institucionais (mesmo que o primeiro tenha participado da FSA)25. Seus interesses estéticos e conceituais encontram como melhor expressão o modelo da fotografia oitocentista (policial, científica), principalmente pela ideia de uma exatidão dessas imagens. O que lhes interessa é o modo de fazer. De maneira alguma se aproximam dos objetivos políticos das imagens que tomam como referência. Intencionavam desenvolver trabalhos artísticos, autônomos. Além disso, a própria instância de circulação (exposições, livros) e os espaços de afirmação de suas obras, inscrevem os fotógrafos no campo cultural, onde se dão fortemente o debate e as tentativas de caracterização teórica a respeito das imagens produzidas por eles. Imprensa, pesquisadores da fotografia, críticos, curadores, museus, e a relação com outros artistas confirmam uma filiação ao espaço da arte:

(...) certamente existe, dentro da fotografia culta – a das grandes exposições, dos livros fotográficos, das revistas – uma arte documental, não assimilável às iniciativas de documentação estritamente científicas, sociais ou arquivísticas que o precedem ou acompanham26. (LUGON, Ibidem, p.36)

O estilo documental será então tomado como uma das referências no plano estético para a análise das fotografias cuja temática é o proletariado no período que vai do século XIX ao XXI. Basicamente, ele se define por características como o enquadramento total e a centralização do motivo, a redução de áreas sombreadas na imagem (priorizando a nitidez e valorizando os detalhes), a apresentação das imagens em série (ou projetos completos), entre outras. O conjunto desses traços sugere uma compreensão da fotografia como técnica precisa, resultando numa estética econômica, enxuta. A questão do estilo documental (e suas marcas) está integrada num pensamento que tende a ressaltar as

24

Cf Lugon, 2010, p. 35.

25

Um dos exemplos do trabalho independente de Walker Evans citado pelo autor é a série de retratos de usuários no metrô de Nova Iorque, realizada entre 1938-41. Cf Lugon, 2010, p. 114-116.

26

Tradução de: “ciertamente ha existido, en el seno de la fotografía culta - la de las grandes exposiciones, los libros fotográficos, las revistas -, una arte documental, no asimilable a las iniciativas de documentación estrictamente científicas, sociales o archivísticas que lo han precedido o acompañado”.

“especificidades do meio” como norte criativo. Uma mentalidade que não é só do campo fotográfico:

Este dogma modernista fundamental – não pode existir uma arte valiosa à margem da aceitação estrita dos limites de seu meio de expressão - (…) Isso acontece em todas as artes, e na fotografia, tem respaldo numa tradição, pois é no começo do século quando aparecem, como reação ao prictorialismo, as primeiras reivindicações a excluir tudo que não fosse estritamente “fotográfico27

. (LUGON, Ibidem, p. 124)

Essa ideia também reflete um ideal de supervalorização da tecnologia encontrado no cenário intelectual modernista. Basta lembrarmos que as vanguardas artísticas das primeiras décadas do século XX partilhavam uma fascinação pelo maquinário moderno, para elaborar uma arte do cotidiano, em sintonia com sua própria época. Huyssen (2006, p. 29) aponta a tecnologia como fator determinante no surgimento de uma arte de vanguarda, não só como combustível para a imaginação dos artistas - que valorizavam o dinamismo, o culto da máquina, a beleza da técnica - mas que atinge o próprio cerne da obra. Para ele, a construção do objeto artístico amparada no tecnológico é encontrada em recursos como a colagem e a fotomontagem, e se confirma em meios como a fotografia e o cinema. Aqui, o autor fala de um ponto de vista também benjaminiano, de um horizonte formado por artes mecânicas reprodutíveis, mas a compreensão de um protagonismo tecnológico serviu para alimentar a crença de uma estética baseada nas possibilidades inerentes à técnica. Ledo (ibdem) que também fala sobre o experimentalismo da vanguarda no debate a respeito do documental, comenta em termos válidos para o cinema e para a fotografia:

Do autor onisciente, conduzindo cada peça até uma conclusão lógica, a sua invisibilidade através da montagem (edição), enquanto a câmera, o olho da câmera, esse olho que não mente, expressão da fascinação produtivista de Vertov, passa a ser um autor (…)28 (LEDO, Ibidem, p. 45)

O interessante é que embora o discurso das “especificidades do meio” esteja

27

Tradução de: “Este dogma modernista fundamental - no puede existir un arte valioso al margen de la aceptación estricta de los límites de su medio de expresión – […] Recorre todas las artes y, en fotografía, tiene a sus espaldas, una tradición, pues es a principios de siglo cuando aparecen, como reacción al pictorialismo, los primeros llamamientos a una poda de todo lo que no fuera estrictamente “fotográfico”

28

Tradução de: “Del autor omnisciente, conduciendo cada pieza hacia uma conclusión lógica, a su invisibilidad a través del montaje, mientras la cámara, el ojo de la cámara, esse ojo que no puede mentir, expresión de la fascinación productivista de Vertov, pasa a ser autor [...]”

geralmente presente no debate sobre a fotografia, ele permitiu sempre trabalhos diversos, o que indica mais uma vez como é problemática a tentativa teórica de unir a relação entre um fazer artístico e um determinismo do meio técnico. É por isso que a saída encontrada por Lugon é identificar como estio documental um conjunto de traços, escolhidos pelos autores numa gama de possibilidades estéticas, pois se a questão fosse um imperativo da máquina, não seria possível falar sobre um documental “direto” e “científico” (de um momento mais inicial) e um viés “social” ou “emotivo” de meados dos anos 1940 em diante.

A ideia aqui é utilizar o levantamento das características do estilo documental para associá-las aos trabalhos dos fotógrafos escolhidos, apontando recorrências ou subversões dessa estética, e como estas se dão nas imagens analisadas. Só que essa referência não é suficiente para explicar os movimentos feitos por todos os autores analisados aqui. O brasileiro Sebastião Salgado, por exemplo, tem uma obra mais próxima do fotojornalismo que do “modelo documento”, norteador do estilo proposto por Lugon. Os contemporâneos Gilles Sabrié e Giulio Piscitelli são freelancers atuando na intersecção entre projetos independentes e veículos de imprensa (onde algumas de suas fotos já foram publicadas). Outro ponto: em relação a Sander e Salgado, a esfera de contato principal entre o espectador e a obra é o livro físico, e para Sabrié e Piscitelli é a internet. Tais diferenças têm implicações que exigem olhar para o cenário da fotografia contemporânea e quais são seus paradigmas. Considerar a produção, circulação e consumo da imagem como informação num momento histórico em que o papel dos meios de comunicação como intermediários entre a sociedade e os acontecimentos mudou bastante, seja por questões tecnológicas (barateamento do preço de câmeras, maioria dos aparelhos celulares equipados para fotografar e filmar, profissionalização da mídia independente), ou éticas (imagens retocadas sem indicação da intervenção, ou transportadas para contextos diferentes com objetivos diversos e quase sempre gerando leituras problemáticas). Por isso ao longo da pesquisa, buscaremos também referências que ofereçam suporte para tratar questões além do que sugere a ideia de estilo documental.