Fotografias expressivas em narrativas e contos

Berger e Mohr (2013), ao associarem a fotografia e as palavras de modo a contar de outra maneira aspetos da vida dos camponeses numa montanha, apresentam várias das suas ideias sobre fotografia na obra que elaboraram em conjunto. A expressividade nas imagens fotográficas parece ser, segundo Berger (2013, em Berger e Mohr 2013), um aspeto fundamental na realização de sequências de imagens, ideias, realidades e experiências em relatos e descrições que poderão encontrar-se mais próximas das narrativas ou dos contos e ligar o particular com o geral.

O mencionado autor, em Berger e Mohr (2013) explicita que, se a fotografia corresponde a uma citação do que é aparente e se a expressividade se alcança através do que denomina como citação extensa, torna-se possível compor com numerosas citações e utilizar para a comunicação grupos ou séries de fotografias. A utilização de grupos de imagens aumenta, em seu entender, a amplitude e a complexidade quando existe a tentativa de ligá-las por afinidades, contrastes e comparações.

O autor distingue a narração e o conto realizados a partir de fotografias. Em seu entender, a narrativa com este meio pressupõe uma descrição sem margem para dúvidas a partir do ponto de vista de um estranho, o que implica a dependência das palavras, já que é sobretudo um testemunho presencial em que são inaceitáveis as ambiguidades. Afirma que o conto com recurso a fotografias está relacionado com a visão do fotógrafo em determinado contexto e com uma história em que as ambiguidades e as descontinuidades são inevitáveis. Estas poderão, na sua visão, ser ligadas por meio de uma história, a qual parece adquirir autoridade quando confere sentido às descontinuidades do ouvinte e conceder, por sua vez, autoridade tanto aos seus personagens, como à experiência anterior do ouvinte como ainda às palavras do narrador.

O mesmo autor observa também que, a existir uma forma narrativa que seja própria da fotografia, esta se pareça com a do cinema, embora a fotografia seja retrospetiva no sentido em que procura encontrar o que estava em determinado contexto e o cinema seja antecipador, no sentido em que o que se espera ver é o que vem a seguir. Na sua visão, “Toda narrativa cinematográfica, en este sentido, es aventura: avanza, llega” (Berger, 2013 em Berger e Mohr, 2013:279), existindo, neste sentido, uma continuidade.

Considera que, em contraste, a existir uma forma narrativa intrínseca à fotografia fixa, a mesma procurará o que aconteceu, tal como sucede com as recordações e as reflexões (Berger, 2013 em Berger e Mohr, 2013:279) e que estará relacionada com a memória, a qual é contínua no que se refere à subjetividade que cria e prolonga o tempo, mas é descontínua quanto à sua temporalidade, dado que nela “coexistem diferentes tiempos.” (Berger, 2013 em Berger e Mohr, 2013:280) Perceciona todas as fotografias enquanto

“posibles contribuiciones a la historia, y en determinadas circunstancias puede utilizar-se cualquier fotografía para romper el monopolio que la historia tiene hoy sobre el tiempo.” (Berger, 2013 em Berger e Mohr 2013:109)

Refere também que, apesar de a fotografia ser mais simples e limitada em termos de campo do que a maioria das nossas recordações, desde que foi inventada “adquirimos un nuevo medio de expresión más estrechamente asociado a la memoria que ningún outro.” (Berger, 2013 em Berger e Mohr, 2013:280) Para o autor, essa associação é inequívoca uma vez que “La Musa de la fotografía […] es […] la Memoria misma.” (Berger, 2013 em Berger e Mohr, 2013:280) O autor refere ainda que, estando a fotografia e as recordações simultaneamente em dependência e em oposição em relação ao tempo, parecem procurar preservar o momento, fazer coexistir todas as imagens, interconectar os acontecimentos e buscar instantes de revelação, nos quais esses momentos parecem resistir ao fluxo do tempo.

Ainda segundo o pensamento de Berger (2013), a expressividade das fotografias parece estar associada também à perceção de que as aparências poderão originar ideias e constituir uma semilinguagem, o que parece coadunar-se com a circunstância de pertencerem a “un sistema perceptivo que organiza la experiência mental de lo visible” (Berger, 2013 em Berger e Mohr, 2013: 114), de se terem tornado “densas y opacas” (Berger, 2013 em Berger e Mohr, 2013: 115) com a revolução cartesiana que reduziu as aparências à contingência e aos significados pessoais de quem as interpreta e de se tornarem expressivas já que a sua leitura é motivada pela emoção ou pelo humor e influenciada quer pelas circunstâncias em que é realizada, quer por outros acontecimentos prévios à mesma. Como nos explica, tal parece acontecer uma vez que as aparências “A través de su coherencia específica en un instante dado articulan un conjunto de correspondencias que provocan en el espectador el reconocimiento de alguna experiencia pasada.” (Berger, 2013 em Berger e Mohr, 2013:122)

Em seu entender, quando uma fotografia consegue alcançar a expressividade, funciona, em termos lógicos, de modo idêntico: “preserva la particularidad del suceso registrado y elige un instante en el que las

correspondencias de esas aparencias particulares articulan una ideia general.” (Berger, 2013 em Berger e Mohr, 2013:122) Fundamentado no conceito de individualidade de Hegel (1975), afirma que “En toda fotografía expresiva, en toda fotografia que cita extensamente, lo particular, como idea general, se ha igualado con lo universal.” (Berger, 2013 em Berger e Mohr, 2013:122) Defende também a ideia de que “las apariencias poseem algunas de las cualidades de um código” (Berger, 2013 em Berger e Mohr, 2013:114) e que

“el semilenguaje de las apariencias suscita continuamente una expectativa de significado más amplio. Buscamos la revelación con los ojos. […] La fotografía confirma esta expectativa y lo hace de un modo que puede ser compartida […] En la fotografía expresiva, las apariencias dejan de ser oraculares y se tornan dilucidadoras. Es esta confirmación lo que nos conmueve. […] La cámara completa el semilenguaje de las apariencias y articula un significado inequívoco. Cuando esto sucede nos encontramos de repente como en casa en medio de las aparencias, igual que nos sentimos como en casa con nuestra lengua materna.” (Berger, 2013 em Berger e Mohr, 2013:129)

Na sua visão, como podemos depreender deste excerto, na fotografia expressiva as aparências deixam de ser mensagens ou respostas que têm de ser adivinhadas e tornam-se elucidativas, o que parece ser facilitador da emoção, partilha, compreensão e comunicação.

Schnell (2007) parece sublinhar também esta vertente expressiva da fotografia aliada à necessidade de contar histórias através de imagens, como é patente no seguinte excerto:

“A fotografia se constitui assim numa forma de expressão das vontades, das aspirações, das realizações, ou seja, lugar comum de todas as pessoas que tem a necessidade de mostrar em imagens a sua história, as suas realizações. Fotos essas que se perpetuam de geração a geração e ajudam a contar a vida das pessoas, das famílias e o próprio desenvolvimento da cultura ou das transformações que o homem e o tempo impõe sobre o ambiente.” (Schnell, 2007:3)

Porém, a inexistência de fotografias referentes a uma situação ou acontecimento específicos não poderá constituir um fator de negação da sua ocorrência, uma vez que na base da sua realização parece estar uma opção de fotografar. Esta poderá ser determinada pelo próprio fotógrafo ou pelas circunstâncias em que os mesmos ocorrem. Mohr (2013 em Berger e Mohr,

fotografia, com a qual frequentemente se vê confrontado no contexto da sua atividade de repórter fotográfico, apontando várias razões para que, embora esta não se materialize, se enquadre no que apresenta como “el tema no fotografiado” (Mohr, 2013 em Berger e Mohr, 2013:78). Indica que existem diversas razões para não realizar uma fotografia e descreve algumas das suas experiências nesse sentido, para as quais aponta motivos como o medo, as dúvidas de caráter ético, a existência de algo mais urgente a fazer, a impossibilidade de se colocar em duas perspetivas diferentes em simultâneo e a consciência de que por vezes é preferível registar a experiência na sua memória do que numa película.

Tais ideias poderão, quanto a nós, ajudar o educador de infância no sentido de desenvolver uma atitude de questionamento acerca das fotografias que realiza, mas também das fotografias que não realiza e dos motivos que poderão estar na origem da sua decisão. Desse modo poderá aperceber-se de que registar ou não determinado momento através da fotografia poderá relacionar-se com aspetos que poderão estar relacionadas com aspetos ligados às suas convicções teóricas e práticas e a condicionantes decorrentes das próprias situações e experiências. Poderá também dar-se conta que o facto de existir ou não recolha de imagens fotográficas de determinadas situações ou experiências poderá ter implicações na valorização, no estudo, na reflexão, na reconstituição, na comunicação e na recordação das mesmas por parte de quem as vivenciou. Poderá aperceber-se também de que quando não existem fotografias sobre determinada experiência, a sua reconstituição e análise poderá ser feita através de outros meios, uma vez que a sua reprodução é muitas vezes impossível de ser conseguida, especialmente na educação de infância em que as alterações se dão a um ritmo acentuado. Assim, a inexistência de imagens fotográficas sobre determinada experiência poderá ser resultado de diversos fatores que poderão transcender a intencionalidade de expressar ou de registar.

A intencionalidade de expressão de ideias do pesquisador por meio de fotografias no contexto do desenvolvimento de investigações parece estar subjacente às seguintes considerações de Godolphim (1995), que ao estudar a

fotografia como recurso narrativo que oferece várias possibilidades «na construção de “textos” de caráter etnográfico» (Godolphim, 1995:161), conclui:

«Para a foto deixar de ser apenas uma mera ilustração, ou uma foto descritiva (no sentido raso), é preciso que ela seja pensada (na sua concepção), analisada e montada (como texto etnográfico) para que se visualize a interpretação proposta pelo pesquisador em sua descrição densa. Só quando a fotografia é disposta de forma ordenada (num texto visual ou escrito) e, geralmente, acrescida de um texto escrito ou falado, para situar alguns dos elementos visíveis, é que o conjunto ganha esse “sentido”.» (Godolphim, 1995:183)

Para o citado autor «Só quando ela é “montada” de forma áudio/texto- visual, numa dimensão cinética, é que ela deixa de ser um “dado disperso” e forma um discurso estruturado e inteligível da realidade estudada.» (Godolphim, 1995:183) Na nossa visão esta ideia é importante, porém, pela nossa experiência com fotografia, consideramos que por vezes é possível contar toda uma história apenas com a apresentação de uma fotografia.

Uma vez que os dados recolhidos através do meio em análise e a sua ordenação poderão constituir elementos e processos fundamentais no desenvolvimento de investigação, prosseguiremos o nosso trabalho de projeto com algumas considerações e referências a estudos em que a associação entre fotografia e investigação se encontra patente.