A GÊNESE DO DESIGN NO BRASIL

Oficialmente costuma-se datar a chegada do Design no Brasil a partir da década de 60 com a fundação da Esdi – Escola Superior de Desenho Industrial, segundo dados do site da instituição1 _{sua criação foi regulamentada pelo Decreto 1.443,}

de 25 de dezembro de 1962, publicado no D.O. do Estado da Guanabara de 4 de janeiro de 1963, do então governador Carlos Lacerda.

Iniciou suas atividades de ensino em 1963, como institui- ção isolada, pertencente à estrutura da Secretaria de Educação e Cultura da Guanabara. Dada a fusão dos estados do Rio de Janeiro e Guanabara, foi integrada pelo decreto n° 67, de 11 de abril de 1975, à nascente Universidade Estadual do Rio de Janeiro, antiga UEG.

O curso de Desenho Industrial, da Esdi foi concebido, a partir do modelo da escola alemã de Ulm2 _{fundada nos anos}

1950 e que buscou rever os ideais de sua antecessora a Bauhaus3

sob a perspectiva da sociedade decididamente industrial do pós-guerra. No momento por que passava o Brasil naque- la época, de desenvolvimentismo e otimismo, a ideia de uma Escola de Desenho Industrial local mostrou-se significativa para o governo, que pretendia alavancar o processo industrial brasileiro. O designer brasileiro Alexandre Wollner estudou em Ulm e trouxe ideais ulmianas que influenciaram a meto- dologia do ensino de design no Brasil.

É evidente que a criação de um curso em escala universitá- ria trouxe outra notoriedade e atenção para este ofício que até então parecia desconhecido para a maior parte da sociedade brasileira, Rafael Cardoso em O design brasileiro antes do design, não nega a importância deste momento que denomina como uma espécie de mito fundador:

Perdura na consciência nacional o mito de que o design brasileiro teve sua gênese por volta de 1960. Como todo mito trata-se de uma falsidade histórica patente. Como todo bom mito de origem, trata-se

2 A Escola de Design de Ulm foi fundada em 1953, teve como sede a cidade de Ulm na Alemanha. Idealizada por Max Bill, Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher, Thomas Maldonado e outros almejava resgatar os princípios de racionalismo e funcionalismo da Bauhaus. Até seu fechamento em 1968 foram desenvolvidos projetos em que não havia uma preocupação com o estímulo ao consumismo muito em voga nos Estados Unidos, em Ulm ocorreu uma certa padronização dos produtos que deveriam atender mais as suas funções do que apresentar superficialidades como ornamentos e excesso de detalhes. (CARDOSO, 2008)

3 A Bauhaus foi uma das principais escolas de design do mundo, fundada em 1919 na Alemanha, contribuiu de forma significativa para a definição do papel profissional do designer. Sua existência pode ser dividida em três grandes fases de acordo com a localidade que abrigou sua sede: Weimar (1919-1925); Dessau (1926- 1932) e Berlim (1932-1933). Teve como idealizadores e mestres nomes como: Walter Gropius, Johannes Itten, Lazlo Moholy, Vander Rohe etc. Implementada com a missão de promover a união entre a arte e a técnica, apresentou nos seus primeiros anos de funcionamento uma orientação mais individualista, valorizando a expressão pessoal do artista na concepção do produto. Com o passar do tempo e o controle do Nazismo no país que também exerceu influencia sobre a escola, pois a financiava, o estímulo ao individualismo de cada aluno foi dando lugar para a produção de modelos racionalistas e funcionais, para atender as exigências da linha de produção industrial do país. (MEGGS, 2009)

também de uma verdade profunda, para além dos limites de nossas vãs metodologias. O que ocorreu, sem dúvida algumas foi uma rup- tura. Para uns, um novo ponto de partida; para outros, um desvio de rumo [...] Os anos de experimentação entre a abertura do Instituto de Arte Contemporânea do Masp, em 1951, e a inauguração da Escola Su- perior de Desenho Industrial [Esdi], em 1963, marcam uma mudança fundamental de paradigma. Surgiu nessa época não o design pro- priamente dito – ou seja, as atividades projetuais relacionadas à pro- dução e ao consumo em escala industrial -, mas antes a consciência do design como conceito, profissão e ideologia. (CARDOSO, 2005, p. 7)

Rafael Cardoso usa o termo “ruptura” para demarcar este momento, defendendo a ideia da existência anterior de algo que podemos associar ao design e que passou por este processo de des- continuidade. Ainda sobre esta ideia de ruptura complementa:

Houve sim uma ruptura por volta de 1960 e que esta inaugurou um novo paradigma de ensino e de exercício da profissão, o qual corresponde hoje àquilo que entendemos por design neste país. Trata-se de um design de matriz nitidamente modernista, filia- do diretamente ao longo processo de industrialização [...] a im- plantação no Brasil de uma ideologia do design moderno, entre o final da década de 1950 e o início da de 1960 – em grande parte patrocinada pelo poder público -, coincide com e integra o esfor- ço para inserir o país no novo sistema econômico mundial [...] O Brasil moderno de Getúlio e da Petrobras, de JK e Brasília, de Assis Chateaubriand e do Masp, de Carlos Lacerda e da Esdi pretendia- -se um novo país - aquele “do futuro” -, concluindo a ruptura com o passado arcaico e escravocrata iniciada pelo pensamento repu- blicano positivista. (CARDOSO, 2005, p. 10)

Nesta busca por um país “do futuro”, um leve toque e es- tímulo ao esquecimento do passado foram impulsionado pelo próprio poder público, que almejava uma nova visão da na- ção brasileira, assim aos poucos passou a se desconsiderar as atividades projetuais anteriores a década de 60 como as raízes do design no Brasil. Rafael Cardoso com sua coletânea O de-

retomando este debate polêmico e defendendo a existência do início do design em terras brasileiras entre 1870 e 1950. Sobre a utilização da denominação “desenho industrial” que definia inicialmente o curso da Esdi, destaca:

O termo “desenho industrial” esta em uso corrente no Brasil pelo menos desde a década de 1850, quando a disciplina correspondente a esse nome passou a ser ministrada no curso noturno da Academia Imperial de Belas Artes. É evidente que naquela época não se enten- dia por “desenho industrial” aquilo que atualmente se designa assim, mas a antiguidade dessa batalha de palavras serve como aviso para quem chega com muitas certezas a discussão. (CARDOSO, 2005, p. 7)

Portanto, embora não tivesse ganho ainda o significado e o status que o termo teria após 1960, ele já existia e não foi uma novidade exclusiva do período de fundação da Esdi. Voltando o olhar para o passado Cardoso (2004, p. 8) afirma que por volta da década de 1870 eram exercidas no Brasil “atividades projetuais com alto grau de complexidade conceitual, sofisticação tecno- lógica e enorme valor econômico, aplicadas a fabricação, à dis- tribuição e ao consumo de produtos industriais”. Seria a gênese do que tradicionalmente chamamos de design de produtos, que também deu espaço para a produção de material gráfico, que se- gundo o autor teve uma evolução mais rápida e impactante ori- ginando uma indústria de materiais impressos impulsionada pe- las técnicas de produção: a tipografia, mais antiga e a litografia que passou a ser uma inovação no Brasil a partir do século XIX.

Os ensaios organizados por Cardoso (2005) comprovam esta afirmativa, neles diversos autores apresentam artefatos gráficos produzidos desde a década de 70 do século XIX até os primeiros anos do século XX são: marcas registradas e rótulos comerciais; revistas ilustradas com gravuras litografadas e fo- tografias; projetos gráficos de livros, cartas de baralho e capas de disco. Estas peças gráficas podem ser classificadas como ar- tefatos que constituem parte da nossa memória gráfica. “Se o Brasil é notoriamente um país “sem memória”, isso se deve ao fato de que remexer nos relatos sobre o passado costuma inco- modar as estruturas de poder vigentes” (CARDOSO, 2005, p.

11). Assim promover esta revisita é muito mais do que debater sobre as origens do design no Brasil é preservar e salvaguardar a sua história. Outros autores como (BARRETO CAMPELLO & ARAGÃO, 2011; MELO & RAMOS, 2011; MAGNO, 2012; CAVALCANTE & BARRETO CAMPELLO, 2014) e as disser- tações de Agra Junior (2011) e Cavalcante (2012), também de- monstram em seus estudos a existência de atividade projetual brasileira neste período. E o presente estudo sobre a vida e obra de Antonio Vera Cruz um ilustrador do final do século XIX, período que Cardoso (2005) associa a esta gênese também se configura como um exemplo desta constatação.

“Não se esta a dizer de modo algum que o passado remoto seja mais legítimo que o passado recente. Antes, está-se a dizer que o passado recente deu continuidade ao passado remoto, mesmo existindo momentos de ruptura” (CARDOSO, 20014, p. 11). Assim talvez definir a data exata do surgimento do design no Brasil, não seja o cerne mais relevante deste debate, o impor- tante é não se negligenciar a existência de um passado remoto (1870-1950) no qual foram realizados projetos gráficos com alto grau de amadurecimento e sofisticação, que em nada devem aos realizados no passado recente (após a década de 1960). Cabe aos próprios designers compreenderem que existe uma relação entre ambos (passado remoto e recente), que eles estão conec- tados e não separados como a história oficial do poder vigente tenta fazer parecer, pois “o conhecimento do passado projetual anterior a 1960 é o primeiro passo para uma melhor compreen- são daquilo que pode ser entendido como uma identidade bra- sileira no campo do design” (CARDOSO, 2005, p. 12).