O trabalho de gravação em estúdio necessita de uma preparação muito bem planeada e diferenciada da performance ao vivo. Se a obra musical é muito grande, é
aconselhável organizar, antecipadamente, uma série de intervalos inteligentes de modo a garantir períodos adequadamente longos de gravação contínua. Desta forma, um músico pode repetir sucessivamente cada secção sem perdas de concentração.
Pessoalmente, penso que a melhor configuração de captação do som do piano num estúdio é aquela que pode simular a reverberação natural de uma sala de concertos. Isto pode ser conseguido colocando os microfones a distâncias diferentes, permitindo uma equalização posterior. O próprio músico tem sempre de projectar o seu som para um espaço aéreo de reverberação, mesmo que seja apenas imaginado. Para um pianista é muito perigoso reduzir todo o foco acústico a um conjunto de microfones muito próximo do piano.
Notas
1. Otto Ortmann foi professor no Conservatório Peabody a partir de 1917, tendo-se dedicado à investigação sobre técnica pianística, fundando um laboratório de pesquisa para o estudo e a medição de todos os aspectos envolvidos com a execução ao piano
2. Pierre-Simon Laplace foi um matemático e astrónomo que publicou pela primeira vez um artigo sobre a teoria do determinismo causal ou científico em 1814, onde se refere a uma entidade ou inteligência que ficou conhecida como demónio
3. E. Morin, “Restricted Complexity, General Complexity,” 2005, p. 5 4. O. Ortmann, The Physical Basis of Piano Touch and Tone,1925, p. 52
5. O significado de humildade é infelizmente muitas vezes mal interpretado. Neste contexto, este sentimento abre um espaço psicológico precioso para o estudo paciente e fisicamente flexível do trabalho pianístico. Não se deve pois confundir esta humildade útil com o objectivo artístico final que esse sim deve ser altamente ambicioso, utópico até, mas tudo menos humilde
6. Propriocepção ou cinestesia refere-se à capacidade de “sentir”, ou reconhecer a localização espacial do côrpo, ou parte do côrpo, e a sua posição relativa às demais, através do movimento e da tensão muscular
7. George Kochevitsky, The Art of Piano Playing, 1967, p. 16
8. Grigory Kogan, A Pianist’s Work, trad. Yevgeny Karafin, 2006, p. 22; Konstantin Igumnov foi um pianista virtuoso e professor de muitos pianistas famosos como Naum Shtarkman, Yakov Flier, Lev Oborin ou Bella Davidovich.
9. G. Kochevitsky, The Art of Piano Playing, 1967, p. 38
10. Daí a necessidade de adoptar uma estratégia de potenciação da sensibilidade muscular que antecipe as variáveis e respectiva amplitude de variação que irá encontrar na sala de concertos. Um pianista não pode “confiar” excessivamente na “facilidade” do seu instrumento de trabalho quotidiano
11. A localização do “centro de gravidade” do sistema da mão e do braço depende da altura e dos ângulos das articulações da mão, do antebraço e dos ombros. A variação da sua localização tem consequências da maior relevância no que diz respeito à qualidade do som e à racionalidade dos esforços cinéticos dos dedos nas teclas
12. Sendo uma doença do sistema nervoso, a distonia focal provoca o movimento descontrolado e involuntário dos músculos
13. G. Kochevitsky, The Art of Piano Playing, 1967, p. 25 14. G. Kochevitsky, The Art of Piano Playing, 1968, p. 39
15. Grigory Kogan, A Pianist’s Work, trad. Yevgeny Karafin, 2006, p. 72
16. Este movimento é produzido pelas subidas e descidas combinadas do metacarpo e da falange, enquanto o pêso da mão se dirige para o “chão” das teclas. Aconselha-se a focagem da atenção comparando o movimento paralelo de sobe-e-desce das juntas metacarpo-falangiana e no caso do polegar na junta carpo- metacarpiana
17. Não confundir com contracção isométrica que se caracteriza por manter o tamanho dos músculos oponentes, não produzindo qualquer movimento. No trabalho de prospecção da ladeira, as oscilações angulares efectuadas buscam exactamente este ponto “isométrico”, não apenas entre os dois músculos oponentes flexores e extensores, mas entre todos os músculos envolvidos, inclusive os laterais
18. G. Kochevitsky, The Art of Piano Playing, 1967, p. 39
19. Surpreendentemente, ou talvez nem tanto, este exercício ajuda a libertar contracções parasitas nalgumas passagens mais exigentes
20. Richard Beauchamp, “Glenn Gould and Finger Tapping.” Music and Health. Abril 2005, http://www.musicandhealth.co.uk/articles/tapping.html (acedido em Janeiro de 2012)
21. Tónus muscular é a tensão parcial que os músculos apresentam quando em repouso 22. Grigory Kogan, A Pianist’s Work, trad. Yevgeny Karafin, 2006, p. 87
23. Esta sinalização favorece a capacidade de diferenciação proprioceptiva que viabiliza a aquisição da chamada “independência” digital
24. Refira-se que, durante esta subida de preparação, as falanges adjacentes, em especial aquelas localizadas no mesmo lado da mão, podem participar neste movimento, bem assim como a articulação metacarpo-falangiana, o que resulta na capitalização necessária de mais energia (massa ou pêso) para ser lançada “preguiçosamente” sobre a tecla
25. Grigory Kogan, A Pianist’s Work, trad. Yevgeny Karafin, Tese de Doutoramento, 2006, p. 72 26. As citações aqui incluídas referem-se ao artigo de Sergey Kleshchov “To the Question on the Mechanics of Pianist’s Movements,” Moscovo: Sovetskaya Muzika 4, 1935
27. Grigory Kogan, A Pianist’s Work, trad. Yevgeny Karafin 2006, pp. 82–83 28. Grigory Kogan, A Pianist’s Work, trad. Yevgeny Karafin, 2006, p. 14 29. Ibid., p. 106
30. Ibid., p. 110–12 31. Ibid., p. 121
32. G. Kochevitsky, The Art of Piano Playing, 1967, p. 48
33. Grigory Kogan, A Pianist’s Work, trad. Yevgeny Karafin, 2006, p. 92 34. G. Kochevitsky, The Art of Piano Playing, 1967, p. 41
35. Variando o ritmo do texto original através de fórmulas pré-estabelecidas que devem incluir notas longas (que servem de apoio, descanso e momento de reflexão) e curtas (no mínimo de duas). Desaconselha-se o exercício rítmico com apenas uma nota curta pois pode produzir equívocos e inércias indesejáveis: tendencialmente este trabalho não corresponde a velocidade digital real mas sim a um “encosto” da nota curta à longa. Quando se executam duas notas curtas, seguidas de uma longa, já é possível aferir claramente a qualidade comparativa das mesmas
36. Grigory Kogan, A Pianist’s Work, trad. Yevgeny Karafin, 2006, p. 109 37. G. Kochevitsky, The Art of Piano Playing, 1967, p. 27
38. Esta é a razão que leva a aconselhar a aplicação de uma dedilhação com dedos não adjacentes (por exemplo, 1-3, 2-4), ou com a utilização variada de dedos
39. Grigory Kogan, A Pianist’s Work, trad. Yevgeny Karafin, 2006, p. 91 40. Grigory Kogan, A Pianist’s Work, trad. Yevgeny Karafin, 2006, p. 54 41. Bobby McFerrin, “Bobby McFerrin – Ave Maria.” Youtube, Fevereiro 2007 42. Johann Maelzel patenteou este mecanismo em 1815 com o seu próprio nome
43. Ignacy Jan Paderewski. “Tempo Rubato,” em Success in Music and How it is Won, de Henry T. Finck, 1909
44. Carsten Dürer , “Maurizio Pollini Plays Chopin's Nocturnes,” Julho 2005 45. Grigory Kogan, A Pianist’s Work, trad. Yevgeny Karafin, 2006, p. 57 46. Ibid., p. 22
47. G. Kochevitsky, The Art of Piano Playing, 1967, p. 50
48. Grigory Kogan, A Pianist’s Work, trad. Yevgeny Karafin, 2006, p. 166 49. Ibid., p. 24