História da arte, história material, história do
material
“A superação dos conceitos de ‘progresso’ e de ‘época de decadência’ são apenas dois lados de uma mesma coisa”125
“Konrad Fiedler já dizia que ‘usa-se e abusa-se da palavra evolução’ em detrimento do olhar dirigido para as formas, essas concreções de tempo”.126
Este capítulo retomará a repercussão, durante a década de 1930, de um debate estabelecido por Benjamin com a história da arte ao longo de sua obra e analisará os aspectos que julga como inovadores nas pesquisas sobre arte inaugurada pela Escola de Viena127, dos
quais seu fundador, Aloïs Riegl (1858-1905), foi precursor. A força dessa discussão repousa na importância conferida por Benjamin ao pensamento de Riegl, a quem atribui uma revolução metodológica na pesquisa em história da arte e, com isso, a renovação da disciplina. É esse método e seu potencial que pretendemos analisar a partir do debate que constrói entre Wölfflin (1864-1945) – cuja proposta metodológica, para Benjamin, não supre as necessidades urgentes da disciplina – e Riegl e seus impactos para a teoria da arte.
125 BENJAMIN, Walter. Passagens. op. cit., [N 2, 5], p. 764-765.
126 DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do tempo: História da arte e anacronismo das imagens. Trad. Vera Casa Nova e Márcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015. p. 195.
127 A Escola de Viena [Wiener Schule der Kunstgeschichte] foi um grupo de historiadores da arte da Universidade de Viena da virada do século XIX para o XX. Seus precursores, Aloïs Riegl e Franz Wickhoff morreram cedo, mas seus discípulos e seguidores continuaram a desenvolver, nas décadas posteriores, suas ideias para o campo da história da arte, principalmente as de Riegl. Sobre a posteridade da Escola de Viena, Didi-Huberman lamenta que “A ‘mutação epistemológica’ da história da arte teve lugar na Alemanha e em Viena, nas primeiras décadas do século 20: com Warburg e Wolfflin, com Alóis Riegl, Max Dvorak, Julius von Schlosser e alguns outros, até Panofsky. Momento de uma extraordinária fecundidade, porque os pressupostos gerais da estética clássica foram colocados à prova por uma filologia rigorosa, e porque essa filologia inversamente se via questionada e reorientada de maneira incansável por uma crítica capaz de colocar os problemas em termos filosóficos precisos. Poderíamos resumir a situação que prevaleceu dizendo que a Segunda Guerra Mundial quebrou esse movimento, mas também que o pós-guerra enterrou sua memória”. cf. Id., ibid. , p. 55.
A importância atribuída por Benjamin à Riegl é assinalada em diversos textos, desde a década de 1920, e aparece até em seu último currículo, escrito em 1940. Esses excertos serão apresentados no decorrer do capítulo, pois destacam a relevância que Benjamin atribuiu ao pensamento de Riegl, principalmente no que diz respeito à metodologia inovadora que o autor desenvolve para o estudo das obras de arte ao longo da história, e a permanência deste referencial teórico ao longo de sua vida.
O debate sobre a inovação das pesquisas em história da arte que traz, de um lado, Aloïs Riegl e, de outro, Heinrich Wölfflin, é melhor detalhado por Benjamin na resenha
Estudo rigoroso da arte. No primeiro volume de Kunstwissenchaftliche Forschungen. Neste
texto ele reconstruirá a crítica ao campo da história da arte pelas perspectivas dos historiadores mencionados e se posicionará sobre a metodologia apresentada por cada um, quanto ao seu impacto na disciplina e nas pesquisas sobre arte.
O interesse de Benjamin pela obra de Riegl insere-se no quadro da presente pesquisa por convergir em inúmeros aspectos – que abordaremos em seguida – com as potencialidades críticas levantadas por Benjamin a partir do trabalho de Eduard Fuchs como colecionador. Além disso, há alguns outros pontos de contato interessantes, como a relação de ambos com a história da arte e com a coleta e organização de materiais, contudo Fuchs era colecionador e Riegl curador, cada um guiado por um tipo de interesse.
Outros aspectos a serem aqui analisados vão além da relação com Eduard Fuchs, mas apresentam elementos que possuem afinidades com as reflexões de Benjamin sobre uma teoria materialista da arte durante a década de 1930. Por isso e graças ao volume e a permanência das referências a Riegl no corpo de sua obra e o caráter exemplar que lhe atribui, julgamos que seja um assunto de relevância e que merece atenção, pois pode nos ajudar a elucidar e compreender elementos do próprio pensamento de Benjamin.
A história crítica da arte: Heinrich Wölfflin e Aloïs Riegl
Nos últimos anos do século XIX e ainda no início do século XX, alguns historiadores da arte adquiriram uma postura crítica sobre como a disciplina havia sido conduzida durante o séc. XIX. Dois dos principais expoentes dessa crítica foram Aloïs Riegl e
Heinrich Wölfflin, que procuraram novas saídas metodológicas que pudessem superar a situação na qual as pesquisas em história da arte encontravam-se.
A concepção crítica de história da arte, a qual englobaria a obra de historiadores como Riegl, Wölfflin, Warburg e Panofsky, tem suas origens, segundo Michael Podro, na estética filosófica germânica do final do século XIX e início do século XX128. O autor
estabelece uma distinção entre um tipo de investigação da história da arte que só direcionava perguntas históricas às obras, como seu local de produção, a técnica utilizada, relações de encomenda/compra/venda etc. e, por outro lado, o tipo de pergunta que assume os produtos da arte como dotados de propósitos e interesses que não são redutíveis às condições de seu surgimento tanto quanto são inextricáveis dela. Sendo que a segunda é a concepção que Podro denomina como “história crítica”129. Contudo, mesmo assumindo que não é possível separar
na investigação os dois tipos de pergunta, - pois não apenas as obras de arte têm historicidade, como também a concepção de arte é histórica -, aponta que o pesquisador em algum momento tenderá mais a uma que a outra. Tendo isso em consideração, o que Podro denomina como história crítica da arte é o tipo de pesquisa que insere, para além da gênese da obra, a reflexão sobre a estética na história, como as mudanças na concepção e função da arte ao longo do tempo.
O conceito de história da arte ao qual esses historiadores vinculados história crítica contrapõem-se é a tradição de pensamento vinda desde Johann Joachim Winckelmann130 (1717-1768) no século XVIII e que segue influenciando a história da arte até
o século XIX: Winckelmann estabeleceu e defendeu a arte grega como o grande modelo a ser imitado. Pedro Süssekind explica sobre o texto das Reflexões sobre a imitação das obras
gregas na pintura e na escultura, primeira obra de Winckelmann, que
128 Podro cita a tradição que passa por Kant, Schiller, Goethe, Herder e Hegel. cf. PODRO, Michael. The
Critical Historians of Art. Londres: Yale University Press, 1982. p. XV. (tradução nossa)
129 Id., ibid., p. XVIII.
130 Johann Joachim Winckelmann foi um historiador da arte e arqueólogo alemão do séc. XVIII que estabeleceu a arte grega como o grande cânone para arte ocidental e, assim, influenciou várias gerações de historiadores da arte e artistas e também de filósofos. Em sua obra inaugural, Reflexões sobre a imitação das obras gregas na pintura e na escultura (1765), Winckelmann proclama a emblemática frase: “O único meio de nos tornarmos grandes e, se possível, inimitáveis, é imitar os antigos (…) especialmente os gregos”. WINCKELMANN, Johann Joachim. Reflexões sobre a imitação das obras gregas na pintura e na escultura. Porto Alegre: Movimento, UFRGS, 1975. pp. 39-40.
contém duas noções fundamentais que orientam toda a teoria de seu autor. A primeira delas é basicamente didática, uma vez que a defesa da imitação dos antigos se apresenta como uma recomendação, aos artistas jovens, de que partam do modelo da arte grega, em vez de recorrerem diretamente ao modelo da natureza. Mas, considerada como ‘o único caminho para nos tornarmos grandes, se possível inimitáveis’, a ideia de imitação constitui um dos pilares do Classicismo alemão e se insere na tradição da Querelle dos antigos e dos modernos. A outra noção central na teoria de Winckelmann é a dupla definição do ideal de beleza da arte antiga, caracterizado como nobre simplicidade e calma grandeza. Esse ideal ressaltado pelo autor nas suas descrições das estátuas gregas revelaria a meta da arte, aquilo que a torna inimitável e, ao mesmo tempo, faz dela um modelo a ser imitado131.
Trata-se de uma teoria da arte prescritiva que influencia tanto o pensamento acadêmico, quanto as academias de artes. Este tipo de conceito de história da arte dá manutenção à concepção de arte como imitação, contudo, não mais a busca pela imitação da natureza, mas a imitação de um modelo ideal, o modelo grego. Winckelmann estabelece a arte grega como o modelo a ser imitado, o grande cânone artístico, e sobre o caráter histórico destas investigações Süssekind afirma que “influenciou decisivamente a estética posterior, de Herder a Hegel”132.
Contudo, uma das grandes dificuldades das duas concepções de história da arte, a crítica e a tradicional, é algo observado na natureza da arte em si mesma: “ela é, ao mesmo tempo, ligada ao contexto, ainda que irredutível às suas condições contextuais”133. Este é um
problema com o qual Benjamin lidou durante sua obra e que na década de 30 se torna a questão de estabelecer a natureza da relação entre infraestrutura e superestrutura, relação que definiu como expressiva. A análise formalista também está situada em torno deste problema que Podro denomina como “os dois lados da natureza da arte”134, tópico central da história
crítica. Isso porque quando o historiador trata a autonomia da arte como irredutível, recai em uma análise puramente formalista, mas, por outro lado, reduzir a obra meramente ao seu contexto é visto como extrínseco à história crítica, mas próprio de áreas como a filologia e a arqueologia. Apesar disso, Podro reforça que se a análise “colapsa” tornando-se meramente formalista, é uma falha e não uma necessidade dessa concepção crítica de história135. É a partir
deste problema do formalismo que se insere o debate estabelecido por Benjamin entre Riegl e
131 SÜSSEKIND, Pedro. “A Grécia de Winckelmann”. In: KRITERION, Belo Horizonte, nº 117, Jun./2008. p. 68.
132 Id., ibid., pp. 67-68.
133 PODRO, Michael. The critical Historians of art. op. cit., p. XVIII. 134 Id., ibid., p. XX.
Wölfflin, uma vez que ambos historiadores partem de dois tipos de método formalista de análise das obras para pensar seus desdobramentos históricos, resguardando diferenças fundamentais entre si. Em suma, a pergunta que é o ponto de partida para esta abordagem da arte pode ser posta nos seguintes termos: o que leva a forma das obras de arte a se transformar ao longo do tempo?
Neste escopo, uma das características fundamentais da história da arte crítica foi ter de escolher entre uma construção de um sistema interpretativo ou a particularidade do detalhe histórico136. Podro conclui que os trabalhos de Riegl, Wölfflin e Warburg137 foram
decisivos ao manter a firmeza de contrates. Estes historiadores “definiram seu trabalho em contraste com a arqueologia e a filologia ou, alternativamente, como recuperando vozes esquecidas dos arquivos”138.
***
A importância que Benjamin atribui ao pensamento do historiador da arte Aloïs Riegl139 é registrada não apenas na resenha Estudo rigoroso da arte. No primeiro volume de
Kunstwissenchaftliche Forschungen, mas várias menções ao historiador podem ser rastreadas
ao longo de sua produção. Comentadores como Giles Peaker, Thomas Levin e Wolfgang Kemp afirmam que Benjamin entrou em contato com a obra de Riegl bem cedo em sua formação, pelo menos desde 1916140, o que pode ser identificado pelo uso de um vocabulário
específico e de certos recursos estilísticos, que carregam evidências dessa aproximação. A construção deste percurso de referências é fundamental na presente pesquisa, pois os seus indícios aparecem ainda na produção da década de 1930.
136 PODRO, Michael. The critical Historians of art. op. cit., p. 70.
137 Podro insere Riegl e Wölfflin – junto a Warburg e Panofsky - na segunda geração dos historiadores críticos que escrevem entre o fim do século XIX e o primeiro quarto do século XX. cf. Id., ibid., p. XV.
138 Id., ibid., p.70.
139 Aloïs Riegl (1858-1905) foi curador de têxteis no Museu de arte e indústria e, a partir de 1897, professor de história da arte da Universidade de Viena”. cf. WOOD, Christopher S. (Org.). The Vienna School Reader: politics and Art Historical method in the 1930s. op. cit., p. 85.
140 LEVIN, Thomas Y. op. cit. p.78; PEAKER, Giles. “Works that have lasted… Walter Benjamin reading Aloïs Riegl”. In: WOODFIELD, Richard (org.). Framing formalism: Riegl’s work. Amsterdam: G + B Arts International, 2001. p. 291. (tradução nossa); KEMP, Wolfgang. “Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft - Teil 1: Benjamins Beziehungen zur Wiener Schule”. Kritische Berichte. vol. 1, n.3, 1973. p. 33. (tradução nossa)
Os currículos profissionais escritos por Benjamin entre 1928 e 1940, ano de sua morte, revelam os interesses de seus estudos tanto no que concerne aos temas, quanto às suas preocupações metodológicas. Estes currículos foram elaborados em diversas ocasiões: com o intuito de concorrer à habilitação [Habilitationsschrift], candidatar-se a empregos ou a bolsas de pesquisa. Em dois deles ressalta a importância que atribuía ao pensamento de Aloïs Riegl e sua relevância enquanto precursor de uma metodologia de pesquisa inovadora: um divisor de águas nas investigações em história e teoria da arte e na relação com os materiais estudados. No primeiro destes, o currículo de número III, escrito em 1928, Benjamin alega que sua intenção é
(...) estimular o processo de integração das ciências, que faz, cada vez mais, cair o fechamento rígido das disciplinas característico do conceito de ciência do século passado. Isso graças a uma análise da obra de arte em que se reconheça uma expressão completa das tendências religiosas, metafísicas, políticas e econômicas de uma época e que não se deixe nenhum de seus aspectos reduzir-se à noção de domínio.141
Em seguida, o autor afirma: “já efetuei esta tentativa em uma grande escala na
Origem do drama barroco alemão, tomando por um lado, apoio sobre as ideias metodológicas
de Aloïs Riegl, em sua doutrina da vontade artística (...)”142. Esse excerto marca não apenas o
papel de Riegl, mas também a centralidade da obra de arte no pensamento de Benjamin, a saber, o potencial de expressar as tendências de uma época e, com isso, de reestabelecer a reunificação das áreas de conhecimento que apareciam como isoladas no modelo científico do século XIX. A separação das disciplinas em áreas de conhecimento isoladas é uma das principais críticas feitas por Benjamin a partir da década de 30 à ideia de história da cultura, como delineamos no primeiro capítulo. Além disso, outro problema da mesma época manifesta-se também no excerto citado acima: a necessidade de reconhecer a relação entre a obra de arte e a sociedade, não a partir de uma causalidade direta, mas perceber como a obra de arte expressa vários aspectos da vida humana, sendo que o apoio para essas reflexões Benjamin encontra no pensamento de Riegl, como ele próprio afirma na sequência, e isso vai ao encontro da pergunta fundamental da corrente crítica da história da arte: a da relação entre
141 BENJAMIN, Walter. Écrits autobiographiques. Trad. Christophe Jouanlanne et Jean-François Poirier. Paris: Christian Bourgois Editeur, 1994. p. 31. (tradução nossa)
a arte e a sociedade. Além disso, no currículo VI, escrito entre 1939 e 1940, Benjamin cita o livro A arte industrial tardorromana de Riegl dentre algumas obras que julga como decisivas no curso de seus estudos143..
Na mesma época em que escreve o currículo III, nos parágrafos finais do “Prefácio epistemo-crítico” [Erkenntniskritische Vorrede] da obra Origem do Drama Barroco
Alemão, na seção “Barroco e Expressionismo”, Benjamin retoma um diagnóstico consonante
aos de Riegl e de Wölfflin, sobre a situação crítica das pesquisas em história da arte no século XIX: estas restringiam-se à síntese dos contextos histórico-cultural e literário, de elementos biográficos dos artistas e não visavam o estudo das obras de arte em si ou uma reflexão filosófica. Entretanto, Benjamin estende também sua crítica ao conceito de história em vigor na época, ao diagnosticar no historicismo um vício da geração do início do século XX, na medida em que se acreditava poder acessar a sensibilidade dos criadores da obra a partir de uma noção de concretude do passado histórico144. Sendo assim, os problemas que afligiam as
pesquisas em história da arte, em certa medida, também eram os problemas da história como disciplina.
Períodos como a Idade Média e o Barroco permaneceram negligenciados por esse tipo de tratamento, uma vez que, analisados à luz do cânone clássico, apareciam como uma deformação, e não como uma forma dotada de características próprias. Em contrapartida, seguindo a linha de Riegl ao centrar sua análise na obra de arte e não em modelos históricos, Benjamin assegurou que tais épocas consideradas como períodos de “decadência” artística são a afirmação de uma nova vontade artística, portanto, sua obra de arte acabada e completa só seria acessível a uma posteridade específica e, com isso, ela aparece em seu tempo dotada de um caráter fragmentário145. Thomas Levin que escreve sobre a forte relação de Benjamin com
a história da arte, aponta que
nos anos seguintes então, foi Riegl e não Wölfflin que serviu a Benjamin como modelo metodológico. A reabilitação de Riegl do artesanato romano tardio serviu como uma analogia para a revalorização que Benjamin faz sobre o previamente ignorado gênero do drama Barroco Alemão do século XVII. Ambos os projetos
143 BENJAMIN, Walter. Écrits autobiographiques. op. cit., p. 40.
144 Id., Origem do drama barroco alemão. Trad. Paulo Sérgio Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984, p. 78. 145 Id., ibid., pp. 76-78.
focam em períodos em que os estetas violaram princípios fundamentais – beleza e vitalidade – da filosofia clássica da arte146.
Em seguida, em 1929, Benjamin escreve uma resenha denominada Livros que
permaneceram vivos, na qual elenca quatro livros do pensamento alemão que considera
revolucionários em suas respectivas áreas de conhecimento e que foram relegados ao esquecimento. Dentre eles, o primeiro que cita é o já mencionado A arte industrial
tardorromana, de Aloïs Riegl, que considera um marco de época e sobre o qual conclui que
“(...) nenhum livro na área da história da arte exerceu uma influência temática e metodológica tão fecunda quanto este”147. Para justificar sua afirmação, Benjamin destaca os aspectos mais
relevantes da obra, que trazem elementos inovadores para o estudo da arte: a aplicação do senso estilístico e estético do expressionismo - o que aqui interpretamos como não-clássico - para a leitura dos monumentos148 da época imperial tardorromana149. Para Benjamin, Riegl
(…) rompeu com a teoria dos ‘períodos de decadência’ e identificou aquilo que até ali fora chamado de “recaída na barbárie” como um novo senso espacial, uma nova vontade artística. Ao mesmo tempo, esse livro é a prova mais cabal de que toda descoberta científica implica por si só, mesmo sem pretensão, uma revolução procedimental150
Benjamin também afirma de forma semelhante este potencial do pensamento riegliano na resenha Em direção a um estudo rigoroso da arte, sobre a qual trataremos posteriormente, ao mesmo tempo em que critica a insuficiência do método de Wölfflin, comparando o que considera a maior obra de Riegl, a Arte industrial tardorromana, com Arte
clássica de Wölfflin, as quais foram contemporâneas:
146 LEVIN, Thomas Y. “Walter Benjamin and the Theory of Art History: an Introduction to ‘Rigorous Study of Art”. op. cit., p. 80.
147 BENJAMIN, Walter. “Livros que permaneceram vivos”. op. cit., p. 301.
148 Riegl tem uma concepção ampla de monumento: “Por monumento, no sentido mais antigo e original do termo, entende-se uma obra criada pela mão do homem e elaborada com o objetivo determinante de manter sempre presente na consciência das gerações futuras algumas ações humanas ou destinos (ou a combinação de ambos). Pode tratar-se de um monumento de arte ou de escrita, conforme o acontecimento a ser imortalizado