Imitação versus criação

A prática da imitação de modelos, comumente utilizada para o ensino da dança, ao enfatizar a cópia dos gestos e seqüências de movimento propostos pelo professor-coreógrafo como procedimento preferencial à aprendizagem da dança, condiciona a atenção do aprendiz a se manter focada no desenho do corpo em movimento no espaço-tempo, levando-o a se concentrar na forma, nas figuras, nas articulações visíveis do movimento demonstrado. A atenção ao desenho do movimento provoca uma contínua necessidade de adequação interna a algo exteriormente dado. O reforço se dá pela interferência da imagem especular projetada sobre o corpo do aprendiz e por ele memorizada como referência sempre presente em seu processo de adequação interior-exterior.

O exercício da imitação produz padrões auto-replicantes que tendem a ser incorporados mecanicamente, diferentemente dos padrões rizomáticos que emergem nas múltiplas reconexões iterativas presentes em uma experimentação. Deste ponto de vista, a imitação é um vigoroso meio de reprodução da semelhança e do equivalente, uma maneira de capacitar o corpo para a execução precisa do gesto na extensão, mas insuficiente quando se trata de aprender a fabricar o novo.

A imitação do gesto do professor-coreógrafo enfatiza a reprodução exterior do idêntico, tentativa esta sempre insuficiente, pois nenhum gesto ou movimento poderá ser reproduzido totalmente, uma vez que mudanças estão sempre acontecendo, sobretudo no plano intensivo. O que me parece ocorrer é que ao se utilizar a imitação como processo preferencial, valendo-se do modelo demonstrado pelo professor, do espelho como suporte etc restringe-se o papel da repetição na aprendizagem do corpo, tornando-a uma atividade mecânica. Desta maneira, não se trabalha no plano energético do corpo-dançarino, levando o aprendiz a ignorar o movimento da repetição

em um nível sutil da experiência, um aprendizado importante para fazer retornar as intensidades expressivas que se perderam nos automatismos.

Um risco para professor e aluno na prática continuada da imitação do movimento de dança é este aprisionamento do olhar no desenho do corpo no espaço objetivo da experiência, na figura que se delineia na visibilidade do gesto em sua extensão. E talvez por isto esta prática produza, muitas vezes, a obsessão pela execução perfeita, pela inesgotável auto-superação pelas técnicas do corpo-dançarino que, por fim, conduzem o olhar do aprendiz na direção do virtuosismo. Este comportamento pode ser relacionado às várias lesões físicas por esforço repetitivo e ao desgaste emocional que muitos dançarinos enfrentam durante sua formação e que lhes acarretam imensos prejuízos pessoais. Em uma sala de aula em que professores e alunos perseguem insistentemente a execução perfeita do movimento – inclusive premiando aqueles que se destacam como exímios dançarinos-técnicos, não é incomum que se criem ambientes competitivos nos quais a supervalorização das habilidades motoras se dá em detrimento, muitas vezes, da criatividade do artista- aprendiz.

Com o olhar aprisionado na extensão é mais difícil capturar os movimentos infinitesimais que vibram nos entrelugares, nos encontros sutis com a virtualidade, com o devir-dança que pulsa na atmosfera da sala de trabalho. Entendo que a insistência na repetição do mesmo, na forma visível do movimento, para a excelência da execução, leva ao distanciamento daquilo que está em curso em outro plano da experiência, no plano molecular dos afetos que atingem diretamente o “espírito” e que facilitam o deslocamento da atenção para o plano da criação da arte. Talvez por isto seja recorrente encontrarmos dançarinos extremamente técnicos e competentes para a execução perfeita que se sentem impotentes para a criação da dança83_.

A imitação, diz-nos Deleuze, “tem apenas um papel regulador secundário na montagem de um comportamento, permitindo não instaurar, mas corrigir movimentos que estão sendo feitos.” (2006: 48). Por meio da imitação chega-se a um conhecimento corporal do movimento dado, ou seja, o corpo aprende por meio das decomposições e recomposições promovidas pela repetição e não simplesmente pelo ato de imitar o

outro. Bergson, em Matéria e Memória (2006a), enfatiza que para que a execução de um movimento difícil seja possível é necessário que o corpo o compreenda, uma ação que requer a presença da atenção corporal, a qual se dá em diferentes níveis perceptivos.

O progresso que resultará da repetição e do exercício consistirá simplesmente em desembaraçar o que estava inicialmente enredado, em dar a cada um dos movimentos elementares essa autonomia que garante a precisão, embora conservando-lhe a solidariedade com os outros, sem a qual se tornaria inútil (Bergson. 2006a: 127 – grifos do autor).

A imitação reforça a reprodução do mesmo, incide sobre os efeitos e não produz conhecimento corporal das causas. É preciso, como afirma Deleuze (2006), inscrever a diferença na repetição, conjugando signos heterogêneos potentes para que o aprendizado aconteça nas relações sutis entre matérias de expressão, nos agenciamentos imprevisíveis que se dão no curso da experiência no plano virtual. Conjugar signos é diferente de copiar modelos: no primeiro caso, a repetição remete a uma “potência singular”, como afirma Deleuze, ela é o retorno do notável, da intensidade; na imitação, a repetição esvazia-se na reprodução do mesmo na extensão, repete-se o ordinário, o comum, o semelhante.

Lembrando o exemplo do nadador apresentado no segundo capítulo, Deleuze define o papel da repetição na aprendizagem dinâmica do movimento:

Quando o corpo conjuga seus pontos notáveis com os da onda, ele estabelece o princípio da repetição, que não é a do Mesmo, mas que compreende o Outro, que compreende a diferença e que, de uma onda e de um gesto a outro, transporta esta diferença pelo espaço repetitivo assim constituído. Aprender é constituir este espaço do encontro com signos, espaço em que os pontos relevantes se retornam uns nos outros e em que a repetição se forma ao mesmo tempo em que se disfarça (2006: 48-9).

A aprendizagem do artista, do improvisador, não tem lugar na mera reprodução do mesmo, ela é invenção, criação de algo que antes não existia, um conhecimento extraído diretamente da experimentação do corpo. Neste sentido, entendo que não se aprende a dançar imitando o outro, tampouco adestrando o corpo para a excelência do gesto, mas compondo com o outro, isto é, na conjugação de minhas potências sensíveis e afetivas com as potências do outro. Assim, concordo com Deleuze quando o filósofo afirma: “Nada aprendemos com aquele que nos diz: faça

como eu. Nossos únicos mestres são aqueles que nos dizem faça comigo e que, em vez de nos propor gestos a serem reproduzidos, sabem emitir signos a serem desenvolvidos no heterogêneo” (2006: 48 – grifos do autor).

O facilitador, ao criar as condições para que as experimentações sugeridas se transformem em aprendizados do corpo, está convidando o artista-aprendiz a fazer com ele e não como ele. O facilitador desloca a sua atenção para a repetição no micro- plano da experimentação da dança, aquela que se disfarça sob a reprodução do mesmo, e, assim, vai ao encontro do movimento não codificado, da diferença que emerge das rupturas das séries causais, do domínio dos hábitos e da impregnação da memória sobre o corpo-dançarino. Deve saber emitir signos que provoquem o retorno da diferença e não a repetição do mesmo. Em uma experimentação não se trata de testar combinações, mas de saber introduzir a instabilidade, o desequilíbrio e a dissemetria no processo dinâmico da composição do improviso. Fazer de cada encontro, um acontecimento que crie novas configurações, singularidades corporais, potencializando a diferença e, neste sentido, facilitar que o aprendiz desarticule os clichês, despotencializando a imitação de si mesmo e do outro, que aprenda a introduzir o acaso em suas investigações. Na improvisação a repetição produz a diferença: “A improvisação é um ritornelo. A improvisação é criação” (Gil. 2008a:237).