Importância Expressiva

A expressividade da música salienta aspectos individuais e culturais/sociais do ser humano. Enquanto expressão individual, é forma de comunicação através de uma linguagem própria do seu autor, fruto da sua criatividade e personalidade, transmitindo a sua experiência individual e vivência particular do mundo. Enquanto expressividade de uma cultura e época particulares, a música é veículo de valores e conhecimento colectivo.

A compreensão do tipo de expressividade e linguagem específica do campo musical prende-se, sobretudo, com preceitos e paradigmas dos contextos histórico- sociais que a determinam. “Toda a Arte aspira constantemente à condição de Música” (Cox, 2004). Esta afirmação de Walter Pater (1839-1894), crítico de Arte e Literatura, alude a uma ideia que dominava o pensamento estético dos finais do século XIX que concebia a música como a mais transcendente de todas as Artes.

O carácter transcendente da música provém do facto da sua linguagem ser considerada a mais abstracta entre os vários dialectos artísticos, por facilmente se descomprometer da instância representativa da realidade palpável. A sua referência ao real seria mínima devido à natureza dos sons dos instrumentos não remeterem para outra realidade que não a realidade sonora peculiar dos mesmos. Mesmo partindo do princípio que as características físicas do som seriam perceptíveis enquanto qualidades musicais concretas, a orquestração musical clássica como que as mascarava no interior de um complexo sistema compositivo que enfatiza uma ideia e, simultaneamente, apela a um estado de espírito interior. Esse carácter espiritual de uma interioridade mental atribuída à música constituiu-se um dos fundamentos do movimento simbolista, inspirando artistas como Kandinsky.

No entanto, no século XX, a situação inverte-se: compositores vanguardistas imaginam a música como aspirante à condição de pintura. Morton Feldman, John Cage, Cornelius Cardew, Anthony Braxton, entre outros, propõem o aspecto visual da música através de uma escrita musical gráfica cujas configurações passam pelo exaltar da expressividade musical por meio da expressividade visual da direcção e orientação da linha e da forma curva e angulosa geometrizada que lembra o construtivismo pictórico. É introduzida a formulação de uma nova linguagem, baseada na construção de unidades dispostas segundo uma estrutura flexível, tecendo todo um conjunto de variantes de um determinado contexto musical.

4.3.2 Modos de Ouvir

A introdução de novas tecnologias no panorama musical gerou modos alternativos de produção e, consequentemente, novas sonoridades que alteraram hábitos de recepção e fruição musical, dando origem a diferentes modos de ouvir.

Os modos de ouvir não se reportam apenas à percepção e usufruto subjectivo da música, mas também à relação afectiva que se desenvolve na sua escuta, tanto a um nível individual como social. A tecnologia dotou a música de portabilidade através das técnicas de gravação e leitura, alterando a sua relação com o sujeito, assim como a sua forma de a apreender. A difusão musical tornou acessível qualquer forma de expressão musical, permitindo o seu consumo generalizado através da reprodução. Se, por um lado, a cópia permite uma relação mais privilegiada e personalizada entre o ouvinte e a música confinada a um espaço interior de intimidade, por outro é perdido o carácter “aur|tico” de se assistir a um concerto musical. H| uma perda qualitativa, ao nível da sua experiência estética performativa.

A um nível social, são desenvolvidos hábitos colectivos diversos que se traduzem numa abertura a outras sonoridades e sensibilidades culturais, através da propagação à escala universal que se traduz num processo de globalização da música.

De facto, a própria condição reprodutiva tornou-se processo construtivo, dando lugar a formas e movimentos estilísticos novos. É notório o paralelismo entre estes acontecimentos e momentos particulares das artes plásticas relacionados com a perda da “aura”, enunciada por Walter Benjamin. Comparece-se o processo de “assemblage” de imagens e de integração de objectos do quotidiano no Modernismo pictórico com a reprodução e captura mecânicas que extraem sons alheios à música, provenientes da realidade, como material integrante da produção musical dos anos 60. O processo de citaç~o de obras da história da arte, designado “apropriacionismo”, expressa uma atitude crítica que faz referência a uma obra de arte, apoderando-se integral ou parcialmente dela, para a produção de uma nova. Autores como Sherrie Levine que “copiou” o conhecido urinol de Marcel Duchamp, concebido num contexto renovado, revelam uma atitude muito próxima ao processo do “DJ”, disc jokey, que constrói narrativas sonoras através da referência a outras músicas recortadas e justapostas num novo evento e contexto musical.

Estes processos advêm do facto da forma musical ser considerada matéria sonora organizada, já não vinculada a um formato e instrumentação específicos de produção, provenientes de uma nova concepção do evento musical e respectivos modos de ouvir. Pierre Schaeffer (1910-1995), compositor francês precursor da música electrónica, introduziu o termo “acusm|tico”, acousmatic, para descrever um novo modo de ouvir, designado por meio da ausência visual da fonte sonora, de modo a enfatizar a essência do som. Michel Chion apresenta um pensamento concordante a Schaeffer, ao designar de acousmêtre todo o fenómeno segundo o qual a imagem se torna mera moldura do evento sonoro.

O facto de se retirar a componente visual da fonte, exibida exclusivamente pelo ouvir do som previamente gravado faz com que o objecto sonoro adquira um outro significado, porque não condiz com o signo convencionalmente formado na memória. Torna-se mais subjectivo, uma vez que o ouvinte é convidado a interpretar que tipo de som é, especulando sobre a sua origem, produzindo objectos sonoros diferentes a partir do mesmo. O conceito de objecto sonoro é uma realidade próxima da natureza do objecto perceptual, ainda que contenha a realidade concreta da gravação.

O som extraído do quotidiano como que nega a condição cultural e a artificialidade dos instrumentos tradicionais. É possível reconhecer-se esta atitude como busca de um purismo sonoro ou necessidade de um naturalismo baseado nas características específicas da matéria sonora, alimentando as condições de um novo ouvir, semelhante ao que sucedeu com o Expressionismo Abstracto conhecido pelo desejo da forma pictórica pura.