Intertextualidade e as perspectivas contemporâneas

Retomando as questões acerca da pós-modernidade, Jameson, ao falar da estética da sociedade de consumo pós-moderna, lembra a principal objeção feita aos conceitos de pós-modernidade: normalmente, diz-se que os aspectos gerais desse período não são “absolutamente novos, mas, sim, características abundantes no próprio

modernismo ou no que eu [Jameson] chamo de alto modernismo” (JAMESON, 2006, p.

40), e continua:

Devo limitar-me a sugerir que rupturas radicais entre períodos em geral não envolvem mudanças completas de conteúdo, mas, ao contrário, a reestruturação de certos elementos já dados: aspectos que em um período ou sistema anterior eram subordinados agora se tornam dominantes, e aspectos que tinham sido dominantes tornam-se agora secundários. Nesse sentido, tudo o que descrevemos aqui pode ser encontrado em períodos anteriores, notadamente dentro do próprio modernismo. Meu argumento é de que até hoje esses têm sido aspectos secundários ou menores na arte modernista, muito mais marginais que centrais, e de que temos algo novo quando eles se tornam os aspectos centrais da produção cultural. (JAMESON, 2006, p. 41)

Isso nos ajuda a entender, por exemplo, por que os procedimentos de citação de Eliot, Joyce e mesmo de Oswald de Andrade só vieram a se tornar uma característica mais difundida a partir da segunda metade do século XX e, sobretudo, nas décadas inicias dos séculos XXI. Trata-se de um elemento que não é de todo novo, mas que subverte mesmo essa noção da novidade como aspecto central na criação artística.

Essa é também uma perspectiva que coaduna com o posicionamento aqui assumido: esse período é um importante ponto de inflexão, no qual vemos o tipo de intertexto se modificar. Isto é, anteriormente, a intertextualidade se dava, preponderantemente, entre textos literários (de outros tempos, línguas e culturas), porém, com a passagem à cultura de massa, o intertexto passou a contemplar uma série de outros textos das mais variadas matrizes, mídias, suportes, naturezas. Desses processos emergem, ao menos, dois pontos a serem destacados: o primeiro trata das disputas entre posicionamentos que entenderão esses processos de incorporação como

“menores”, isto é, como menos poéticos, e outros que levarão adiante esse projeto, através dessa intensa incorporação de diversas matrizes discursivas. O segundo ponto relaciona-se com uma ambiguidade instaurada por aqueles que assumirão esses processos de incorporação: quando um poema assimila discursos e referências externos, sejam eles quais forem, desenvolve-se um processo de capitalização desses discursos, isto é, eles passam a ter capital simbólico, gerando um tensionamento nisso que antes parecia ser apenas uma proposta pluralista.

Nesse sentido, essa característica pode ser vista como um elemento fragilizador da poesia contemporânea, apontando para sua incapacidade de criação de novas

discursividades poéticas, o que ratificaria as perspectivas apocalípticas acerca da produção artística do momento presente que a apontam como menor, em relação a momentos anteriores. Entretanto, alguns autores reconhecem nesses procedimentos as potencialidades da poesia contemporânea. Vera Toledo, em seu texto “Intertextualidade na poesia contemporânea” – escrito ainda nos anos 90, sobre os poetas Rubens Rodrigues Torres Filho, Paulo Henriques Britto e Sebastião Uchoa Leite –, aponta para essa “positividade” da intertextualidade, já que ela permite à poesia uma forma de se relacionar e ressignificar uma característica essencial de nosso tempo: a tendência à fragmentação dos discursos, conferindo “uma possível estruturação ao estilhaçamento dos discursos” (TOLEDO, 1996, p. 164)

Esse estilhaçamento da experiência contemporânea é reconhecível em vários outros discursos não só sobre a arte, mas também sobre nossas práticas sociais e culturais de forma ampla, traduzindo-se como um elemento presente na experiência da modernidade e que se tornou ainda mais presente na pós-modernidade. Roger Chartier (1998), historiador francês, aponta que, depois do século XVIII, os leitores passaram a fazer o que ele chama de leitura extensiva: realizada por um leitor que tem acesso a muitos textos ao mesmo tempo e que os lê em profusão, em oposição à intensiva, feita de forma profunda, mas concentrada em poucos textos. Quando chegamos ao mundo da internet e das facilidades de publicação essa dimensão da leitura extensiva se torna ainda mais presente, gerando o estilhaçamento dos textos e referências: pensemos em uma janela de navegador, na qual diversas abas se abrem para inúmeras mídias que são assimiladas continuamente.

O estatuto da intertextualidade como recurso se faz através do estabelecimento de um modo de produção que abala a linearidade do texto poético. Esse passa a ser um espaço onde os caminhos da leitura são sempre bifurcados, utilizando-se de um vocabulário não original porém já referendado e já estamentado por outro texto. O poema é um espaço de soma de outros discursos, onde os originais cedem o papel da fala ao texto que enuncia, passando à função de enunciados. O texto “citado” não fala mas é falado. Não há um estilhaçamento total de seus significados, mas readaptação e reorientação do seu caráter conotativo. (TOLEDO, 1996, p. 163).

Desse universo das leituras múltiplas, a noção de hipertexto, da forma como foi pensada por George Landow, se expande não só para uma reflexão acerca dos conteúdos online, mas como uma ideia que se debruça sobre nossos sistemas de

pensamento: nós absorvemos e lidamos com uma quantidade enorme de informações que se organizam formando redes e conexões que não obedecem a classificações pré-concebidas. Assim, a poesia produzida contemporaneamente parece dramatizar o tempo toda essa dimensão da rede e das conexões. Nessa poesia, Homero, os Beatles, Shakespeare, o pasteleiro da esquina, uma sessão parlamentar, o estatuto do PCC, podem ser associados na construção de uma dicção poética que deixa à vista a dimensão essencial de nossas construções discursivas e sociais, isto é, a alteridade. Laurent Jenny destaca justamente essa dimensão:

O que caracteriza a intertextualidade é introduzir a um novo modo de leitura que faz estalar a linearidade do texto. Cada referência intertextual é o lugar duma alternativa: ou prosseguir a leitura, vendo apenas no texto um fragmento como qualquer outro, que faz parte integrante da sintagmática do texto – ou então voltar ao texto-origem, procedendo a uma espécie de anamnese intelectual em que a referência intertextual aparece como um elemento paradigmático

“deslocado” e originário duma sintagmática esquecida. Na realidade, a alternativa apenas se apresenta aos olhos do analista. É em simultâneo que estes dois processos operam na leitura – e na palavra – intertextual, semeando o texto de bifurcações que lhe abrem, aos poucos, o espaço semântico. (JENNY, 1979, p. 21).

Luciana di Leone, em seu Poesia e escolhas afetivas (2014), parte das noções filosóficas de afeto reelaboradas, a partir de Baruch Espinoza, por Gilles Deleuze, Félix Guattari e outros pensadores contemporâneos como Maurice Blanchot, Giorgio Agamben e Roberto Esposito, para pensar algumas características que a autora julga comuns nas poesias brasileira e argentina. Para Leone, não se reconhece, em ambas, nenhum tipo de projeto ou de programa, como argumentado por outros críticos.

Entretanto, existe um traço destacável em parte dessas obras denominado como um desejo de “fazer junto” ou mesmo, por oposição, de dramatizar a impossibilidade da comunidade, através dos modos de escrita que emergem nessas produções. Essa dimensão afetiva, tal como apontada pela autora, coaduna a noção da poesia contemporânea como um discurso que deseja representar em sua forma não só a fragmentação das referências no mundo moderno e contemporâneo, mas também a desierarquização dessas referências, o que é feito justamente através da intertextualidade, seja pela via da citação ou das epígrafes e dedicatórias dos poemas.

Podemos apontar que, se algo caracteriza a produção das últimas décadas, são as trocas, as parcerias e os projetos coletivos. Fato ainda

mais evidente se levarmos em conta a explicitação dessa vontade nas dedicatórias de livros ou poemas a outros poetas ou amigos, as citações mútuas, os agradecimentos públicos, os prefácios e orelhas, todas práticas tradicionais na vida literária, mas significativa e insistentemente reencenada pela poesia das últimas décadas. (LEONE, 2014, p. 26).

Leone aponta ainda para algo que pode ser pensado como um “modo de editar, escrever e ler que investe no que a edição, a escrita e a leitura têm de prática ‘coletiva’

na qual o autor se dissemina, deixando de ser garantia do sentido e dono do escrito, deixando de apelar a uma ‘voz própria’ (...)” (idem, p. 22-23). Segundo ela, essas características, que apontam para as “escolhas afetivas” da poesia, acabam por colocar em tensão as habituais oposições entre o eu e o outro, “recolocando no centro da discussão o viés relacional da poesia e sua participação no mundo, ou seja, a sua não autonomia” (ibidem, p. 27).

Nicolas Bourriaud, em Estética Relacional (2009a), apontava o quanto, atualmente, as práticas no universo das artes têm se dado por meio de atividades coletivas que tentam, de alguma forma, restaurar a convivialidade, em espaços não mercantilizados. Ou seja, “uma forma de arte cujo substrato é dado pela intersubjetividade e tem como tema central o estar-juntos, o ‘encontro’ entre observador e o quadro, a elaboração coletiva de sentido” (BOURRIAUD, 2009a, p. 21). Entretanto, o crítico exclui de suas considerações a literatura (e outras formas de arte, como o cinema por exemplo) já que, segundo ele, estas práticas remetem ao consumo privado e individual. Parece-me que ele, embora desenvolva uma teoria que considero muito interessante, acaba se fechando em uma perspectiva de literatura um pouco mais estreita que desconsidera essas dimensões apontadas, por exemplo, por Luciana di Leone e Marjorie Perloff.

As características apontadas por Leone, quanto a essa dimensão relacional, assemelha-se com o que se vê em relação aos mecanismos de produção e leitura das obras de Eliot e Joyce: work in progress e coletividade – questões a serem retomadas.

Ou seja, são alguns aspectos que surgiram nas obras desses autores e que encontram hoje a possibilidade de se disseminar largamente, dadas as características do mundo contemporâneo, organizado, pela lógica das redes. Essa perspectiva da coletividade aciona outros meios de produção e circulação das obras que não são somente as citações e referências, mas que dialogam com elas:

Ganham visibilidade aquelas [formas de produção e circulação artística] que, pelo contrário, se mostram capazes de organizar esses afetos – inclusive retomando a perspectiva de Spinoza. Assim, práticas de edição, organização, antologização e curadoria se tornam matrizes para a produção de trabalhos coletivos ou individuais que partem de premissas de perlaboração e uso da tradição disponível.

Dessa forma, o sentido do trabalho artístico se redefine enquanto mediação e intervenção, e já não como uma proposta autônoma e negativa em relação a outras esferas da sociedade. (LEONE, 2014, p.

51-52).

As formas de citação, mais uma vez, continuam a se alterar. No entanto, o princípio básico da biblioteca – que com a internet talvez tenha se tornado, de fato, a Biblioteca de Babel, de Jorge Luís Borges – se mantém e se alarga: ela passa a conter agora não só os textos das mais diversas tradições literárias, mas também os textos produzidos na internet, por meio de publicações ou mesmo de mensagens pessoais – o arquivo. Formando uma imensa rede intertextual que permite a ampliação da própria memória do poeta, na forma de uma memória digital, que continua, ainda assim, a ser um gênio não-original que dá ao caos de referências um sentido, mais ou menos acabado, e o devolve ao mundo, em forma de poema.

Porém, antes que se construa um cenário demasiadamente positivo, é importante considerar que a promessa da rede como sinônimo de horizontalidade precisa ser sempre colocada sob tensão, algo que a realidade social e política na qual nos inserimos nos mostra continuamente. E mesmo o trabalho de algumas editoras e editores apontam para isso: a coletividade e a impressão de cooperação, em vários momentos, acabam por fortalecer um circuito que se retroalimenta e, assim, se aliena.