O “método mítico”

Para Eliot, a partir do lançamento do Ulysses, o método narrativo havia sido substituído pelo método mítico que seria uma forma de desenvolver, na literatura, um ordenamento do caos do mundo. Quando pensamos em The Waste Land e o tema da ruína, esse dado fica evidente: o poema tenta organizar um mundo de barbárie, ao lado de um denso emaranhado de referências que compõem a biblioteca; da mesma forma que, em Joyce, há o desejo de desenvolver uma obra total, capaz de trazer em si todas as narrativas. Sobre Joyce, diz Eliot:

In using the myth, in manipulating a continuous parallel between contemporaneity and antiquity, Mr. Joyce is pursuing a method which others must pursue after him. They will not be imitators, any more than the scientist who uses the discoveries of an Einstein in pursuing his own, independent, further investigations. It is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history. It is a method already adumbrated by Mr. Yeats, and of the need for which I believe Mr. Yeats to have been the first contemporary to be conscious. It is a method for which the horoscope is auspicious. Psychology (such as it is, and whether our reaction to it be comic or serious), ethnology, and The Golden Bough have concurred to make possible what was impossible even a few years ago. Instead of narrative method, we may now use the mythical method. It is, I seriously believe, a step toward making the modern world possible for art, toward that order and form which Mr.

Aldington so earnestly desires. And only those who have won their own discipline in secret and without aid, in a world which offers very little assistance to that end, can be of any use in furthering this advance.¹⁶ (ELIOT, 1923, s.p.).

16Ao usar o mito, ao manipular um paralelo contínuo entre a contemporaneidade e a antiguidade, o Sr.

Joyce está buscando um método que os outros devem buscar depois dele. Eles não serão imitadores, assim como o cientista que usa as descobertas de um Einstein para buscar suas próprias e independentes investigações seguintes. Trata-se apenas de uma maneira de controlar, de ordenar, de dar forma e significância ao imenso panorama de futilidade e anarquia que é a história contemporânea. Trata-se de um método já esboçado pelo Sr. Yeats e da necessidade pela qual acredito que o Sr. Yeats tenha sido o primeiro contemporâneo a estar consciente. Trata-se de um método pelo qual o horóscopo é auspicioso. A psicologia (tal como ela é, e se nossa reação a ela é cômica ou séria), a etnologia e o Golden Bough concordaram em tornar possível o que era impossível até poucos anos atrás. Em vez do método narrativo, agora podemos usar o método mítico. Acredito seriamente que ele seja um passo na direção de fazer o mundo moderno possível para a arte, na direção daquela ordem e forma a qual o Sr. Aldington tão sinceramente deseja. E apenas aqueles que ganharam sua própria disciplina em segredo e sem auxílio, num mundo que oferece muito pouca ajuda para essa finalidade, podem ser úteis para promover esse avanço.

O livro The Golden Bough ao qual Eliot faz menção é uma obra do antropólogo James George Frazer, de 1890, que reúne uma grande coletânea de mitos e lendas de diferentes povos. Assim, o que fica evidenciado nas considerações de Eliot é o desejo de, a partir da literatura, estabelecer um ordenamento para o mundo, o que seria possível justamente através do método mítico que, segundo Eliot, já havia sido esboçado pelo poeta irlandês W. B. Yeats.

Eliot elabora esse texto a partir de considerações para o Ulysses, entretanto, talvez, essas ideias fossem ainda mais eficazes para se pensar no Wake – algo também argumentado por André Cechinel e Dirce Waltrick do Amarante, nos trabalhos mencionados anteriormente. Isso se dá, porque, no último livro de Joyce é possível notarmos – dada sua amplitude e complexidade – o processo de sobreposição de mitos de forma muito mais delineada que no Ulysses.

Outro dado que se destaca na citação de Eliot diz respeito ao desejo de se encarar o método mítico como uma espécie de ciência que impediria, assim, a associação desses procedimentos ao plágio – algo que já apontamos no início dessa seção. Isso é o que Eliot chamava de “paradigma classicista”, em oposição ao romântico, ou seja, uma defesa do princípio da não-originalidade. Contudo, a negação do princípio da originalidade não significa que o poeta, enquanto sujeito que opera o texto, deixa de existir; isso quer dizer que esse eu – que muitas vezes desaparece mesmo da enunciação poética – deixa de ser aquele indivíduo coeso, com uma discursividade plena, e passa a ser esse eu fragmentado e que dá forma aos retalhos que seleciona para compor seu poema. Essa nova voz poética, por mais dessubjetivada que seja, persiste enquanto a voz de um curador/editor de outras vozes que o antecederam. Daí a necessidade de se relativizar a noção de originalidade tal como o Romantismo nos apresentou.

Nas palavras de Wilson: “Não se deve supor, contudo, que Eliot não seja original ou que não tenha a mesma estatura de qualquer dos seus mestres” (WILSON, 2004, p. 116). Marjorie Perloff também registra essa separação entre a ideia do gênio criador e a da originalidade. Na citação abaixo, a autora fala das práticas artísticas atuais, porém, ela o faz após um longo percurso pela produção poética e crítica do século XX, usando inúmeras vezes o próximo exemplo de Eliot como paradigma disso, o que me autoriza a deslocar suas ideias para a produção do poeta em questão:

Uma vez que concedamos que as práticas atuais da arte têm o seu próprio momento e inventio particulares, podemos desassociar a palavra original de sua parceira, a palavra gênio. Se a nova poesia

“conceitual” não alega possuir qualquer originalidade – ou pelo menos não a originalidade no sentido comum – isso não quer dizer que não haja gênio em jogo. São necessárias apenas formas distintas.

(PERLOFFF, 2013, p. 54)

Essa poesia “conceitual”, da qual fala Perloff, nega o princípio da originalidade da mesma forma que o fazia Eliot. Como assinala o poeta e crítico alemão Hans Magnus Enzensberger, em seu texto “A linguagem universal da poesia moderna” (1962), em um movimento muito parecido com o de Paz, a modernidade já nasce sob o signo da tradição, embora muitos desejem colocá-la em oposição a esta: “Em nome da tradição combatem os modernos, sem perceber que eles próprios [os modernos] já fazem parte da tradição” (ENZENSBERGER, 1962, p. 34).

O trabalho crítico de T.S. Eliot não diz respeito somente aos textos nos quais o poeta reflete sobre literatura e poesia. Embora ensaios como “Tradição e Talento Individual” (1919) figurem entre os mais lembrados de nossa história crítica, há também em seus poemas um intenso trabalho de crítica literária que seleciona e reconfigura a própria relação de seus leitores com a poesia que o precedeu.

Artistas modernos como Mallarmé, Pound, e Eliot restabeleceram o lugar do poeta não só em razão de suas produções poéticas. Como assinala Enzensberger: “Hoje em dia, a poesia não pressupõe apenas conhecimento, mas também crítica da poesia moderna, pois produção e crítica já não podem mais se separar” (ENZENSBERGER, 1962, p. 49). Isso é algo também defendido por Octavio Paz, em “A tradição da ruptura”, já que segundo ele a modernidade pode ser assim concebida justamente porque tem um viés crítico que se volta, sistematicamente, sobre ela mesma:

Há dois séculos a imaginação poética ergue suas arquiteturas em um terreno minado pela crítica. E o faz sabendo que está minado... O que distingue nossa modernidade das modernidades de outras épocas não é a celebração do novo e surpreendente, embora isso também conte, mas o fato de ser uma ruptura: crítica do passado imediato, interrupção da continuidade. A arte moderna não é apenas um filho da idade crítica, mas também é uma crítica de si mesma. (PAZ, 2015, p. 17)

Esse movimento crítico se interpõe tanto como uma atividade que questiona o próprio estatuto do moderno – como assinala Paz –, quanto como um estabelecimento da própria ideia de moderno e das obras que o compõem. Mas não só: através da citação

de outras obras, os poetas assinalam quais são as obras relevantes da tradição e lançam sobre elas uma reconfiguração dentro do que já havia sido estabelecido como cânone. A importância de Lautréamont, por exemplo, para os surrealistas como André Breton, reconfigurou a centralidade de sua obra na construção do paradigma das vanguardas.

Assim, a ideia da modernidade como uma ruptura completa em relação ao que se tinha antes cai por terra: a modernidade se compõe como um intenso movimento de recomposição da própria tradição, o que instaura mais um dos paradoxos do moderno.

Eliot mesmo, por exemplo, é tido muitas vezes como conservador e tradicionalista, e embora isso possa se confirmar, o poeta é também um grande renovador, que permanece sendo lido e figurando como um poeta importante desse começo de século XX.

Enzensberger destaca em seu texto: “Só a literatura pode escrever história da literatura, não apenas da sua própria mas a de todos os tempos” (1962, p. 36) e é bem disso que nos dá notícia um poema como Terra Devastada: ao utilizar os textos de poetas clássicos e modernos, orientais e ocidentais, o Eliot poeta/leitor leva seus próprios leitores ao encontro das referências que ele utiliza, reconfigurando as ideias acerca da formação de um paideuma. E, alterando a recepção, a leitura de sua obra, Eliot altera também, claramente, a disposição da própria crítica e não só daquela feita entre os poetas.

Petrônio registra que, de maneira geral, “a poesia moderna” tinha “uma proposta de ampliação da percepção humana de modo que esta pudesse captar as descontinuidades e a estrutura fragmentada da realidade, sem submetê-las a unidades formais prévias”, isto é, não havia mais o interesse de formular um tipo de arte que concebesse o mundo como uma estrutura totalmente fechada e acabada – pensemos, novamente na ideia de um work in progress – daí a necessidade de se pensar em novas formas, capazes de incutir no cerne do produtor estético toda essa fragmentação. Como consequência disso, ainda segundo Petrônio, “a própria crítica literária começou a pensar a literatura à luz dessa justaposição e dessa descontinuidade de elementos heterogêneos oferecida pela bricolagem” (PETRÔNIO, 2015, p. 11). Ao que ele acrescenta:

O Eliot poeta abriu caminhos para o pensamento da desconstrução, mesmo tendo em vista que o Eliot crítico esteja distante desse referencial teórico. Nesse sentido, de método de composição aplicado

à arte e à literatura modernas, a bricolagem e o conceito de palimpsesto acabaram por se transformar numa chave hermenêutica para a teoria da arte e da literatura encabeçada por pensadores tão distintos como E. M. Mielietínski, Northrop Frye, Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kristeva e o próprio Claude Lévi-Strauss. Do mesmo modo, a relação reversível entre crítica e poesia não se encontra apenas no interior da obra de Eliot. Ela pode ser entendida como uma matriz moderna de pensamento sobre a arte, da qual diversos críticos e poetas participam. Nesses termos, o poeta Eliot contribuiu para a guinada da sensibilidade crítica, na mesma proporção em que o crítico Eliot ampliou o horizonte criativo da poesia, ao reorganizar o cânone a partir de novos valores.

(PETRÔNIO, 2015, p. 12)

Ou seja, para Petrônio, a influência de Eliot não se configura como relevante apenas no contexto da produção poética, já que suas propostas estéticas acabaram sendo relevantes dentro de todo um processo que reconfiguraria a própria recepção do texto literário. Da mesma forma, Marjorie Perloff registra, novamente no campo das artes, o quanto The Waste Land “pode ser visto como um texto fundador” junto com Os Cantos de Pound. Já que a “amálgama de citação e texto achado” presente em ambos está na concepção de obras como “A” (1966), de Louis Zukofsky, e também nos “poemas tardios de John Ashbery, em que quase todos os versos têm um referente intertextual”

(PERLOFF, 2013, p. 41).

Dessa forma, Eliot é uma figura interessante dentro das reflexões que gostaríamos de construir em relação a esse ponto fundamental, isto é, a passagem do Romantismo às Vanguardas, e virada do século XIX para o XX. Terra Devastada é, assim, um texto que dramatiza essa estética que, atualmente, encontrou no mundo da tecnologia e das facilidades oferecidas por ela um imenso terreno fértil para seu desenvolvimento. Pode parecer um salto muito grande, porém, esse tipo de texto que parece ser construído em hiperlink – como os de Joyce, Pound e Eliot – são extremamente afinados com as possibilidades oferecidas pelos navegadores de internet e por dispositivos de leitura virtual, nos quais é possível acessar as referências com imensa facilidade.

Nesse sentido ainda, antes de finalizar esse capítulo, gostaria de falar brevemente de outra obra, inserida mais comumente no campo da história, interessante no que concerne a essa apreensão das descontinuidades e da fragmentação da realidade – tal como apresentada acima por Petrônio –, ao se pensar na primeira metade do século XX. Trata-se do trabalho de Walter Benjamin, Passagens.