IV CAPÍTULO ARQUITECTURAS DE EXCESSO: AS POESIAS DE EMILY DICKINSON

Uma tarefa se impõe: explicar que o subtítulo deste capítulo "As poesias de Emily Dickinson" contém sentidos múltiplos e envia para as questões (já referidas no capítulo anterior) da ambiguidade e da anfibologia. A preposição sugere aqui a ambiguidade entre produto e produtor (neste caso, produtora) e prende-se à distinção feita entre autoria e autoridade. Sendo embora os poemas "assinados" por ela, é Dickinson "autora", no mesmo sentido, das diversas poesias publicadas em seu nome e da poesia dos manuscritos? Ela própria diria a Higginson "When I state myself, as the Representative of the Verse - it does not mean - me - but a supposed person. " (C. 268), deixando em aberto a ambiguidade da autoria. Por outro lado, que "autoridade" possuíam os seus editores para modificar e apresentar como sendo de Dickinson as diferentes versões dos poemas? Num artigo já aqui referido, falando da questão da organização dos manuscritos por Dickinson, Howe escreve:

During her lifetime, this writer refused to collaborate with the institutions of publishing. When she created herself author, editor, and publisher, she situated her production in a field of free transgressée pre-

127 discovery.

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Mas não foi Dickinson, ao deixar os manuscritos sem publicação e em forma

aberta, também ambígua?128 Evitando a publicação, Dickinson permite aos editores

essa autoridade, questionando a si própria a autoridade de autora; porém, ao mesmo tempo, justamente por deixar os manuscritos em forma aberta, Dickinson retira aos editores essa autoridade.

Agravando esta questão e a ela ligada, há ainda outra: a própria matéria de que é feita a poesia de Dickinson. Pensamos geralmente o poema como um todo autónomo, cuja estrutura circunda o que lhe é interno, sendo simultaneamente circundado pela sua própria estrutura. São essas características que conferem especificidade ao poema e o tornam único. Em Summa Lyrica. falando da ideia de delimitação com que o nosso conceito de lírica opera, Allen Grossman escreve:

The frame of the poei (its prosody or closure) is coterminous with the whole poem, and must be conceived as bounding the poem both circumferentially (the outer junction with all being) and internally (the inner juncture, produced syllable by syllable, with its own being). The minimal function of closure is to fence the poem from all other statements, and most strenuously from alternative statements of the same kind.129

u Quando falo em "forma aberta", refiro-me às variantes dos poemas, assunto que tratarei daqui a pouco.

^ Allen Grossman, "Summa Lyrica", The Sighted Singer (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992), pp. 205-374. Citado por Cameron, Choosing, not Choosing— p. 5. "Dickinson's fascicles", comenta Cameron, "trouble the idea of limit or frame on which, as Grossman reminds us, our suppositions of lyric fundamentally depend."

89 Mas Dickinson deixa os seus poemas só organizados por grupos e comportando variantes. No seu caso, os pressupostos de que fala Grossman são abalados e desafiados, não só pela presença de manuscritos e variantes nos seus poemas em manuscrito, mas ainda pelo próprio facto de ter havido necessidade de fechamento (delimitação) na organização e depois publicação dos seus poemas pelos editores.

Qual é, então, a poesia de Dickinson? O conjunto arranjado tipograficamente, certo em alinhamento? Ou o verso da conta da mercearia sujeito a preenchimentos verbais - e a silêncios, a traços à margens, a espaços incertos? O que é o poema feito? Há poema feito? Podem considerar-se também poemas os rascunhos, as primeiras versões, os apagamentos a que a poeta sujeitou o que escreveu? Faz parte dos poemas a palavra ainda visível por baixo do risco, considerada, em dado momento, como inútil, mas antes valorizada? E a palavra em alternativa? E a palavra à margem, que não foi apagada, mas que não figura na última versão? Fazem deles parte a marca à margem, a interrogação, a interrupção, o próprio traço-risco, que não tem forçosamente que estar por entre as palavras, mas pode estar só na margem do papel — sinónimo de deleção, mas às vezes também de angústia, ou só de momento lúdico, forma silenciosa de expressão? O que é que constitui o poema e o que é que está fora dele?

Comecemos por pensar na importância de que se revestiu a publicação, há pouco mais de dez anos, da edição fac-similada dos manuscritos de Dickinson.130 Quando se estuda um poeta vivo, estuda-se geralmente a sua poesia publicada; só depois de morto, se estuda a "outra". Se é relevante, para o estudo crítico de qualquer poeta, o trabalho sobre os manuscritos (quando estes lhe sobrevivem), essa importância

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é diferente relativamente à poesia de Dickinson. A poesia de Dickinson é, de facto, a outra, a dos manuscritos. Mas é tambe'm, pelo processo de legitimação que é o texto publicado, aquela que temos acessível, desde as edições de Thomas Johnson.

Essa pluralidade textual oferece aos textos de Dickinson uma contemporaneidade que não se encontra em outros autores do século XIX, e a aproxima de outros nossos contemporâneos, como Pessoa que "deixou em aberto . . . uma pluralidade de soluções, todas possíveis, e portanto todas presentes."131 Recorde-se

Paul Valéry:

// n 'y a pas de vrai sens d'un texte. Pas d'autorité de l'auteur. Quoi qu'il ait

voulu dire, il a écrit ce qu'il a écrit. Une fois publié, un texte est corne un

apareil dont chacun peut se servir à sa guise et selon ses Moyens: il n'est pas sûr que le constructeur en use lieux qu'un autre. Du reste, s'il sait bien ce qu'il voulait faire, cette connaissance trouble toujours en lui la perception de ce qu'il a fait.132

O que Valéry diz, afinal, é que os sentidos do texto dependem sempre do leitor, que, não havendo sentido unívoco num texto, a intenção do autor não corresponde nunca ao produto que é o texto. Não esqueçamos, de resto, que o próprio Valéry assumiria, noutro lado, como tomada de posição extrema, a defesa do anonimato da publicação dos textos, assim como diria que um poema não se acaba, antes se

131 Giuseppe Tavani, "0 Probleia da Fixação do Texto na Obra de Fernando Pessoa", Encontro

Internacional do Centenário de Fernando Pessoa. UB Século de Pessoa (Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura, 1990), pp. 70-1, p. 71.

132 Paul Valéry, "Au Sujet du Cimitière Marin", Oeuvres, 2 vols, édition établie et annottée

par Jean Hytier, 2 vols. (Paris: Galliiard, vol. I, 1957, vol. II, 1960), vol. I, pp. 1496-1507, p. 1507.

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abandona.133 Retirando a autoridade ao autor, prenunciando Barthes, que o dirá

morto, Valéry aproxima-se, como Robert Scholes justamente observa, da opinião de Frank Kermode: "World and book, it may be, are hopelessly plural, endlessly disappointing . . ,."134

Mas o excerto de Valéry não centra a questão no autor somente: chama sobretudo a atenção para o papel do leitor. Escrevendo sobre o texto publicado, a posição de Valéry debate a sua recepção. É como se Valéry estivesse a escrever para

Emily Dickinson e para aqueles que depois a leram.135 O poema passa sempre por

diversos momentos de escrita e revisão, e o poeta, quando destina finalmente o texto, deve obrigar-se à tarefa angustiante que é escolher a palavra melhor - sendo esta escolha, na opinião de Valéry, sempre arbitrária, porque partindo do que o poeta convenciona. O ideal seria, diz Genette lendo Valéry, poder apresentar " . . . une

133 Cf. Valéry, "Propos sur la Poésie", Variétés, Oeuvres, vol. I, p. 1375: "Ayant tenté de

définir le domaine de la poésie, je devrais à présent l'essayer à envisager l'opération iene du poète, les problèmes de la composition et de la facture. Hais ce serait entrer dans une voie bien épineuse. On y trouve des tourments infinies, des disputes qui ne peuvent avoir de fin, des épreuves, des énigmes, des soucis, et même des désespoirs qui font le métier de poète un des plus (incertains et des plus fatigants qui soient. . . . Malherbe . . . disait qu'après avoir achevé un bon sonnet, l'auteur a droit de prendre dix ans de repos. Encore admettait-il par là que ces mots: un sonnet

achevé s i p i f i e n t quelque chose. . . . Quant à moi, je ne les entend guère . . . Je les traduis par

sonnet abandonné."

134 Frank Kermode, The Genesis of Secrecy (Cambridge: Harvard University Press, 1979), p. 145.

Robert Scholes, Protocols of Reading (New Haven: Yale University Press, 1989), pp. 54-55.

135 Cf. o artigo de Glauco Gambon, "Violence and Abstraction in Emily Dickinson", The Sewanee

Review, vol. LXVIII, no. 3 (Summer, 1960), pp. 450-464, onde são abordadas as possibilidades de relação entre a escrita de Dickinson e a dos Simbolistas. " . . . Emily Dickinson's accomplishment", escreve Cambon, "should not be viewed only in the reasonable light of history, against the background of her immediate predecessors, but also as a bold forward thrust into the no-man's land of 'absolute' poetry ~ an experiment parallel to Hallarmé's, and anticipatory of Valéry and Rilke.", p. 450. Sobre esse carácter antecipatório ou premonitor da poesia de Dickinson falarei mais tarde.

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diversité de possibles parmi lesquels il ne se soucie plus de choisir."136 Do ponto de vista do leitor, contudo, Dickinson não escolhe nem a vida nem as palavras "melhores". Senão, não teria havido razão para a regularizar e aos seus poemas; e, todavia, é essa regularização que paradoxalmente enriquece, expandindo-a, a dinâmica da leitura.l37

Uma opção: manter a certeza de que o texto que se quer 1er e estudar é esse mesmo - o que está na folha numerada (o poema numerado por outros, no caso de Dickinson), essa versão única, os espaços certos, os travessões de tamanho igual. O lugar do supérfluo e do suplemento, ou alternativo, evitado. Ausente o trajecto de escrita, ausentes as hesitações, as angústias dadas pelo risco que nem se adivinha porque não figura lá; ausentes as alternativas, os traços em caligrafias diferentes, as interrogações de quem escreveu. Teremos então textos inteiros, certos, únicos.

A outra opção: se assentarmos que, porque existem variantes e manuscritos, o poema genuíno não é o poema do livro, o que foi arranjado para a leitura, o da certeza da página arrumada a que se seguem outras, o acto de folhear também uma certeza; se assentarmos agora que os poemas de Emily Dickinson ou de Fernando Pessoa não são os que figuram nos livros da Belknap Press ou da Atiça, deveremos rever toda a anterior postura crítica e concordar com Cameron, que defende uma leitura da poesia de Dickinson baseada na integridade dos fascículos, tal como a autora os organizou, ou com Howe, que ainda mais radicalmente propõe que os trabalhos de pesquisa sobre Dickinson se devem basear nos próprios manuscritos, tal como eles se

136 Gérard Genette, "La literature come telle", Figures I (Paris: Éditions du Seuil), pp. 253-

65, p. 256.

137 Cf. Martha Smith, Rowing in Eden..., p. 8: "Adding a brush stroke or chiseling a shard, one

irrevocably damages the artwork. In disfiguring poeis or letters, editors reproduce their own versions as mediations for readers. But unlike the permanent damage to an artwork, such mediations are part of a reading dynamic."

93 encontram na Houghton Library da Universidade de Harvard e na Amherst College Library, já que aspectos como a caligrafia de Dickinson, a distribuição das palavras ou a escolha do papel afectam, segundo Howe, os sentidos dos poemas.138

O que aqui proponho é um compromisso: dar conta desta segunda possível opção, embora ela não constitua o ponto de partida fulcral para este trabalho. Não vou trabalhar consistentemente com os manuscritos ou com as variantes. Essa seria uma tarefa pouco viável num corpus de quase mil textos regulares, multiplicados por outros tantos textos e rascunhos, versões e quase mil cartas; e com dificuldades acrescidas, dada a quantidade de bibliografia crítica. Isso seria ainda desvirtuar a própria proposta de tese aqui deixada: a da (também) legitimidade das versões que são os textos de Dickinson publicados.139 Adicionalmente, os tipos de excesso de que tratará a minha dissertação são de natureza interna, trabalham sobretudo questões semânticas, e são detectáveis nos seus poemas, mesmo como eles surgem na versão mais "normalizada" de Thomas Johnson.140 Recorrerei, pois, às variantes e aos manuscritos só quando os entender como cruciais para uma abordagem diferente de um ou outro poema. Quero, todavia, deixar dito do excesso que constituiu a forma de produção de Dickinson

iJ8 Howe, "These Flames...", p. 152.

139 Note-se que se continuai a produzir estudos críticos sobre Dickinson que não lidai sequer

com os seus manuscritos, partindo antes da edição crítica de Johnson. Cf. os estudos recentes de Ward, The Gift of Screws... ou Greenberg, Splintered Worlds....

140 Refiro-me à edição de Dickinson por Johnson mais conhecida do público — Thoias Johnson,

ed., The Complete Poems of Emily Dickinson (Boston: Little, Brown e London: Faber and Faber, 1970), uma edição num só volume da poesia de Dickinson ~ não à edição crítica ei très volumes. Falarei à frente mais pormenorizadamente nesta edição.

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(englobando variantes e manuscritos), tal como das sucessivas reconduções a normas e bom senso que constituiu a sua publicação e primeira recepção.

* * *

E impossível ignorar a tendência da crítica genética e textual e da crítica das variantes, bem como o recente material crítico sobre Dickinson que justamente se move

nessa área.141 Que os seus primeiros editores tenham sentido essa necessidade de

fixação dos textos de formas mais ou menos desviadas dos próprios textos originais é prova de que a escrita de Dickinson era em si mesma um desvio incomportável na época, subvertendo os então prevalecentes gostos e padrões poéticos; que ainda hoje a polémica seja levantada em relação à edição crítica de Thomas Johnson, incomparavelmente mais fidedigna que as anteriores, é prova de que, embora agora a um outro nível, a forma de escrita de Dickinson continua a revelar fracturas e desvios.142 E importante estar consciente e reconhecer, tal como o diz Smith, "how

Ver sobretudo Choosing not Choosing..., de Cameron e Rowing in Eden de Siith.

A questão da não fixação dos poemas de Dickinson tei vindo a suscitar interessantes resultados, como o que se pode ver nui dos números recentes do boletii periódico Emily Dickinson International Society, vol. 6, no. 1 (Hay/June 1994), p. 5, onde é apresentado o seguinte poema do recentemente falecido poeta americano Thomas John Carlisle:

CAPTIVATED

How ample is the space she gives to speculation's play.

Her words attack our gravity, lead *artfully astray until we stumble on the path and tumble in the gin

95 methods of reproduction unavoidably promote certain interpretations, not because editors or textual reproducers are conspiratorial but because any translation of a text into mass reproducibility is a product shaped by editorial opinion."143

A definição convencional de "poeta" pressupõe um corpus de poemas publicados, em versão final. Mas Dickinson praticamente não publica em vida. E se a sua poesia postumamente publicada comporta diferentes versões, o mesmo se passa com a que é por ela deixada em manuscritos e ainda assim se encontra. Analogamente ao que se passa com as variantes, também com os manuscritos se nota o anacronismo (desvio temporal) da poética de Dickinson: constitui um caso curioso na época moderna que a poesia de Dickinson seja ainda hoje matéria de estudo textológico, que o estudo aturado dos seus manuscritos continue a levantar controvérsia.

Nos manuscritos que Dickinson deixou, muitos dos poemas não apresentam, como disse, uma versão única.144 Surgem por vezes alternativas de palavras em torno de ideias, como se a poeta não tivesse sido capaz de se decidir (ou não tivesse querido decidir-se) sobre qual o vocábulo a utilizar; surgem também, embora mais raramente,

and +tangled in her wit and craft we're ready to begin.

*cunningly

+captive to / captured by

De notar que o poema surge inserido nui conjunto de cinco poeias, sob o título genérico "The Playfulness of Emily Dickinson", e que os outros poeias coiportam também ora variantes de palavras ora variantes de linhas, utilizando a técnica que Dickinson explorou nos Manuscritos.

143 Smith, Rowing in Eden..., p. 126.

Cf. Giulia Lanciani, que, no seu trabalho "As variantes e a sua «mise en page» na edição crítico-genética de Pessoa", Encontro Internacional do Centenário de Fernando Pessoa, p. 51, defende que as variantes são "sintoias das relações conflituosas do autor coi a sua obra". Voltarei a esta questão mais adiante, quando abordar a relação de conflito que Dickinson revela relativaiente à publicação.

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alternativas de poemas; surgem ainda marcas de pontuação e acentuação (nas quais estão incluídos os seus famosos travessões, a que voltarei mais tarde), umas omissas do texto impresso, outras impossíveis de nele serem reproduzidas, porque não fazendo parte das possibilidades deixadas numa transposição tipográfica; todas essas versões constituem, afinal, diferentes versões sobre a mesma arquitectura, ou arquitecturas diferentes sobre arquitecturas também diversas.

Este capítulo abre-se, assim, a outras formas de excesso, externas à versão de Johnson: o abuso das sucessivas publicações a que foi sujeita a poesia de Dickinson após a sua morte (em si mesmo um tipo de excesso revertido, já que, reconduzindo embora à norma, constitui um processo de subversão em relação às próprias subversões de Dickinson), o excesso nos manuscritos, que mesmo assim Johnson não respeitou totalmente e o excesso que informa a própria arquitectura dos textos de Dickinson. Pretendo, com este capítulo, estabelecer pontes para o seguinte, onde tratarei o excesso em alguns aspectos da vida de Dickinson e nas suas cartas. Em suma, defendo neste capítulo que, na obra de Dickinson, coexistem, na subversão, diversas versões: as sub- versões de que falei algumas páginas atrás, ao abordar o excesso; as sobre-versões da publicação e as subversões intrínsecas aos seus textos, tal como ela os deixa ao mundo.

Voy a empezar en espanol y en la cocina. Two uses of the verb separar. El priier sentido. Voy a separar la yeia de la clara, separar un huevo. I will separate the white froi the yolk. I will separate an egg. I crack the egg and I now slide the white onto one half of the shell and I place the egg white in a bowl. I repeat the operation till I have separated all of the egg white from the yolk. Si la operación no ha sido exitosa, entonces queda un poquito de yeia en la clara. If the operation has not been successful, a bit of the yolk stains the white. I wish I could begin again with another egg, but that is a waste, as I was taught. So I must try to lift all the yolk from the white with a spoon, a process that is tedious and hardly ever entirely successful. The intention is to separate, first cleanly and then, in case of failure, a bit messily, the white from the yolk, to split the egg into two parts as cleanly as one can. This is an exercise in purity.

Maria Lugones, "Purity, Impurity, and Separation"

I ai going to make bread to-morrow. So you may imagine me with my sleeves rolled up, mixing flour, milk, saleratus, etc., with a deal of grace. I advise you if you don't know how to make the staff of life to learn with dispatch. I think I could keep house very comfortably if I knew how to cook.

Emily Dickinson, 1845 (C. 8)

Something broken Something Adrienne Rich, "Nightbreak"

1. "If Fame belonged to me": as poesias de Emily Dickinson

. . . até parece que os críticos e linguistas que até hoje têi reflectido sobre a poesia do seu tempo partem do princípio de que o n o r m a l seria ela não existir, dado que todos a consideram como um afastamento de qualquer tipo de norma, seja ela linguística ou de comunicação.

Alberto Pimenta, O b r a Q u a s e Incompleta

Those who read the 'Revelations' Must not criticize

Those who read the same Edition With beclouded Eyes!

Emily Dickinson, P. 168

Após a morte de Emily Dickinson, a 15 de Maio de 1886, sua irmã Lavinia encontra fechados numa caixa quase mil poemas. Alguns estavam em forma aparentemente definitiva, com algumas sugestões de alteração, outros no que normalmente se considera fase de rascunho, com diferentes variantes propostas pela poeta. Escreve Franklin: "The manuscripts Lavinia Dickinson found included forty bound fascicles and enough unbound fascicle sheets for several others - plus the worksheets, intermediate drafts, and miscellaneous fair copies Mabel Todd called

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'scraps'".'45 Uma parte dos textos encontrava-se, assim, organizada em grupos, cada um com mais ou menos vinte poemas, as folhas do papel dobradas (quatro ou cinco), perfuradas dos lados e depois atadas com um fio. Existem quarenta grupos assim