Do Barroco europeu, Daibert buscou realizar traduções tanto de artistas católicos quanto protestantes sempre interferindo na obra canônica para manter seu norte de sugar da obra o máximo de questionamentos possíveis. Quando falamos do Barroco protestante é preciso dizer que houve um equívoco inicial que dizia que a fé reformada não admitia a arte, no entanto, tais pensamentos não correspondem a verdade pois, a arte luterana no campo da música empregava em suas igrejas organistas e compositores como Johann Sebastian Bach ( 1685- 1750) e Dietrich Buxtehude ( 1637 -1707). Também Calvino, que já pertence à segunda geração do protestantismo, dizia que a arte revela para nós uma realidade mais alta do que é oferecida por esse mundo pecaminoso.
As obras do Barroco protestante não empregavam imagens religiosas, seu foco era desenvolver uma arte mais sóbria e mais simpática às transformações culturais da época como o mercantilismo e a industrialização crescente. A pintura barroca assumiu características que priorizavam a liberdade de pensamento, a investigação científica e o ambiente do artista em seu ofício.
Como mostra deste último, por exemplo, a obra O ateliê do Artista ( ou O
Estúdio do Artista) , de Jan Veermer ( 1632 -1675), artista do Barroco protestante
holandês provocou em Arlindo Daibert extremo interesse levando-o, a partir de 1978, a voltar de forma recorrente aos modelos que sempre nos foram impostos como legítimos e dignos de serem imitados e seguidos comentando:
Durante oito anos atuando como desenhista, duas questões básicas têm me interessado como matéria de investigação: o desenho enquanto linguagem e as relações do artista com os ‘modelos estéticos’ e com a sua própria obra [...] O atelier de Jan Vermeer se mostrou um ótimo objeto de estudo (DAIBERT, In: GUIMARÃES, J.C.(org.),1995, p.67).
A tela é uma alegoria de Vermeer pintando a musa da História, Clio, que se enfeita com uma tiara de louros e carrega nas mãos uma trombeta e um livro. Daibert discute a questão da citação na obra de arte, do desenho como linguagem, das relações do artista com os modelos estéticos e com sua própria obra, bem como a própria história da arte. Ele registra:
O quadro, de certa forma, fala do próprio ato de pintar: num primeiro plano, o pintor é visto ao cavalete, trabalhando numa tela ainda inacabada; à sua frente o modelo vestido com os atributos da musa da História. Difícil encontrar algo mais sintético: as relações entre pintor/obra/modelo e, num segundo nível, a insinuação do pintor em
confronto com o processo histórico. (DAIBERT, In: GUIMARÃES, J.C. (org.),1995, p.67).
Figura 34 - Johannes Vermeer, O estúdio do artista
Fonte: Johannes Vermeer, O estúdio do artista. Óleo sobre tela, 120cm x 100cm, 1966-68. Fonte: Web Gallery of Art <http://www.wga.hu/index.html>. Acesso em 09 de fevereiro de 2018.
Todavia, o estudo do quadro ultrapassa os aspectos estéticos, pois Daibert cultiva a crença de que é “obrigação do artista desenvolver sua capacidade crítica em relação ao mundo e ao seu próprio trabalho” (DAIBERT.In:GUIMARÃES, J.C. (org.),1995, p.67). Logo, o artista afirma que o quadro de Vermeer é muito apropriado para dialogar com as questões que circundam seu pensamento crítico: “O desenho passou a assumir seu papel de instrumento de análise e método de raciocínio” (DAIBERT.In:GUIMARÃES, J.C. (org.),1995, p. 67). A maneira de Daibert pensar e agir através do desenho foi transformada pela convivência com a produção artística europeia e pela tomada de consciência da marginalidade que é imposta, segundo ele, aos artistas do Terceiro Mundo, “Afinal, que papel nos cabe no contexto cultural geral? Qual a extensão dos limites que nos foram impostos? Quais as possibilidades de mudança deste estado de coisas?” ( Idem p. 67). Com esses questionamentos em mente, ele busca expor em sua obra os conflitos e novas questões como: “a manipulação ‘desrespeitosa’ de um quadro do século XVII por um artista sul-americano do século XX, ou o desenho (considerado uma arte menor) transcrevendo e falsificando a pintura” (Ibidem, p.67). Valendo-se do desenho como um bisturi, Daibert joga com a pintura de Vermeer.
No início, Vermeer de costas aparece como um narrador que tece comentários sobre o mundo da arte a partir da mão desse narrador que simboliza a mão do artista, do criador. Assim, observamos uma cor, uma pincelada, uma citação, uma reflexão e paulatinamente a figura se transforma num ideograma.
Arlindo Daibert usou a figura de Vermeer durante oito anos e durante esse período ela foi progressivamente sendo diluída pelo corte de traços e apagamentos, sobrando apenas rastros do que fora e tornando-se, segundo Júlio Castañon, “sinal gráfico composto de poucas e meras pinceladas”. (GUIMARÃES. J.C. In: MIRANDA; ARBACH (coord.),1998, p.21). Observe a figura 35.
O signo daibertiano é complexo e explicitador das questões supracitadas que rondavam a construção de uma arte que se propunha como texto de expressão das inquietações do seu construtor. Na obra de Daibert, nada é empregado ao acaso, há um minucioso processo de escrita, reescrita, citação, apropriação que expõe as questões que inquietam o artista. Um exemplo desta complexidade pode ser observado na obra
Microdefinição do Autor, figura 36, que é parte do conjunto que emprega a imagem de
Figura 35 - Arlindo Daibert, série Retrato do artista
Fonte: Arlindo Daibert, da série Entonação e Pronúncia, 1980. Coleção particular. Foto: Carlos Mendonça. In: NOGUEIRA, Elza de Sá. Daibert, tradutor de Rosa: outras veredas do grande
Figura 36 - Arlindo Daibert, Microdefinição do autor
Fonte: DAIBERT, Arlindo. Microdefinição do Autor. S/d. Coleção particular. In: VENEROSO, Maria do Carmo de Freitas. Caligrafias e escrituras. Belo Horizonte: C/Arte, 2012, p. 407.
Aqui Daibert se utiliza de uma página retirada do livro de Robinson Crusoé sobre a qual temos impressa a silhueta de Vermeer. Ora, sendo essa silhueta, espelho do artista Arlindo Daibert, reunida aos escritos do artista sobre sua percepção da posição imposta pela Europa a nós, sul americanos, não podemos deixar de cotejar a
Microdefinição do Autor com a escrita de Edward Said em Cultura e Imperialismo
predominantemente burguês não podemos dissociá-lo do ideal imperialista que dominava o discurso, para Said não é acaso que a emergência do romance moderno e sua consolidação ocorreram na Inglaterra, a partir da obra Robinson Crusoé, de Daniel Defoe, romance que conta a trajetória de um homem inglês, preso em uma ilha e que constrói um império ao seu redor trabalhando para converter um nativo ao modus
vivendi europeu. Não é exatamente essa reflexão de Said que o texto imagem
daibertiano consegue propor para nós espectadores do século XXI? Por isso o artista disse em certa ocasião:
Evidentemente tal exposição não se propõe a esgotar qualquer tema dos temas abordados e, muito menos, transformar-se em painel ilustrativo de teorias estéticas ou de história da arte. Acreditamos sim que qualquer ramo da criação (quer do plano do artista, quer do plano da crítica) tem um compromisso de propor questões ao espectador e estimulá-lo a raciocínios posteriores mais amplos. Afinal a arte não é produto de habilidade (de técnica e raciocínio) ou objeto de estudo para discussões acadêmicas ou elitistas. Preferimos acreditar que a criação artística continua sendo um ramo vivo e dinâmico do pensamento humano (DAIBERT. In: GUIMARÃES, J.C. (org.),1995, p.67) Grifo nosso.
Foi exatamente pelo pensamento humano dinâmico que observamos a produção artística mover-se de uma construção mais linear, onde tudo era mais delimitado e nítido, para a forma fluída do Barroco onde predomina a tensão, onde os traços e contornos tornam-se imprecisos deixando a sensação de que está inacabado, de que há algo escondido a revelar-se (WÖLFFLIN, 2010, p. 41). O jogo entre a luz e sombra no barroco transforma os contornos, a linha, num guia inseguro para a interpretação estimulando nossos olhos a buscar ver sempre mais longe em um espaço cada vez mais indefinido e profundo. Não só os contornos e as linhas acabam sendo indefinidos, como todo um conjunto de elementos e objetos acabam por apresentar-se sem clareza, em certo sentido velados, como que necessitassem de uma segunda visualização, uma segunda contemplação. (WÖLFFLIN, 2010, p. 44). Essa imprecisão e veladura irão oferecer ao traço barroco sobrevida na América permitindo discussões amplas que chegarão ao Modernismo.
3- O BARROCO ATRAVESSA O ATLÂNTICO
De como uma visão mais ampla da estética barroca tem muito a ganhar quando se interessa em absorver as extraordinárias descobertas que eram feitas no micro e no macrocosmo, ou de como as lentes, os relógios [...] nos ensinaram a entender melhor o jogo óptico e ideológico do Barroco.
(Affonso Romano de Sant’Anna, 2000,p.125)
Este capítulo será divido em três sessões. A primeira aborda a vinda do europeu para as Américas e sua atuação junto aos povos que aqui viviam, sendo realçada a diferença entre América hispânica e América portuguesa. Em seguida, observamos a nossa arte colonial, sobretudo a mineira para refletir acerca da criação do pensamento de origem da nossa arte nacional. Dentro desse contexto observamos a empreitada dos modernistas em busca da identidade genuinamente nacional. Por fim, focalizamos as obras de Daibert que, herdeiro do pensamento de origem da arte nacional a partir do barroco, realizará suas leituras particulares sobre o contexto em que estava inserido- do local ao nacional.