Museus e seus Críticos
2. Martin Heidegger
Podemos nesta altura incluir Quatremère de Quincy naquela linhagem estética54 que tivera início no século XVIII com Baumgarten e mais tarde com Schiller, estabelecida em torno de dois princípios fundamentais, a função moral da beleza e a especial ligação da arte à sua natureza concreta, à sua existência material, na qual se plasma e, mais que isso, se joga55 a vida, e que podemos sintetizar nas palavras de Schiller na sua décima segunda carta a propósito daquilo a que chama o impulso sensível: “O primeiro destes impulsos, a que pretendo chamar sensível, parte da existência física do ser humano, ou da natureza sensível (...) o âmbito deste impulso estende-se até onde o homem é finito; e assim como toda a forma só aparece numa matéria e todo o absoluto apenas por intermédio dos limites, o impulso
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54 Podemos distinguir com clareza, entre os discursos estéticos dos séculos XVIII e XIX, duas grandes linhas
teóricas. Embora os autores integrantes de uma e doutra apresentem pontos de aproximação e mesmo de contacto directo, elas são essencialmente diferentes na discussão ontológica da arte, no estatuto epistemológico que atribuem à arte e à beleza e à função prática da obra de arte. vide Kai Hammermeister, The German Tradition in Aesthetics, Cambridge University Press, Cambridge, 2002
55 Por razões de economia textual e grau de pertinência para o tema concreto da nossa tese, uma análise
aprofundada da estética de Schiller ficará à margem da nossa investigação. Tomamos-lhe contudo de empréstimo o termo pulsão de jogo (Letter XIV in Schiller, Letters Upon the Aesthetic Education of Man, por lhe reconhecermos uma capacidade ímpar de descrever a relação específica das sensações provocadas pela aparência formal de um objecto de arte que se mantém válida no contexto de todas as estéticas que consideram a beleza uma propriedade objectiva.
sensível é aquele ao qual se prende, por fim, toda a aparição da humanidade.”56. Embora Schiller, que cedo transformou a sua empreitada pela aufklärung numa condenação à Revolução Francesa, não se tenha pronunciado abertamente em relação ao que significaria deslocar as obras da sua origem, somos capazes de adivinhar, por entre as linhas das suas Cartas pela Educação Estética do Homem, a importância que colocava no vínculo da obra de arte à sua morada original – só aí a arte se dá a ver como objecto inscrito na vida e cumpre a sua vocação moral. Quer isto dizer que a museificação, como retirada das obras das suas circunstâncias de produção, não apenas arrisca a ligação da arte à vida, como compromete esse fazer sentir que só à arte seria próprio. Sentir será, aqui, o termo-chave, a arte aprisionada no espaço estéril do museu, versada a topos do intelecto, torna-se incapaz de estimular as sensações e, portanto, de originar a síntese entre o sujeito e o objecto, a consciência e a envolvência, a mente e a matéria. Esta será a ideia dominante nos discursos estéticos do século XVIII, malgrados os esforços de Immanuel Kant para distinguir claramente o objecto estético dos sentimentos que provoca, e que persistirá pelo menos até à publicação da Estética de Hegel – onde a arte será por fim resgatada da ideologia do objecto que faz sentir, para ser descrita como aquilo que “não é ainda puro pensamento mas que, apesar da sua aparência sensível, não é apenas pura existência material, como as pedras, as plantas e a vida orgânica.”57 Ainda assim, este ponto de equilíbrio entre o materialismo e o idealismo, ou, se quisermos, entre o concreto sensível da obra de arte e o pensamento transcendental da pura abstracção, que ocorre na estética hegeliana, é de certa forma um equilíbrio frágil e algo hostil a constituir-se como novo paradigma da crítica da natureza da arte e das suas obras. E talvez por isso, da segunda metade do século XIX até à primeira do século XX, continuamos a encontrar essa cesura que com Hegel poderíamos ter julgado ultrapassada. Cesura que se torna absolutamente manifesta quando o assunto é a desconfiança em relação à cultura dos museus e que não discrimina entre conservadorismo e vanguarda, fenomenologias e materialismos. Didier Maleuvre58, numa obra que se inicia como taxonomia histórico- filosófica dos museus de arte para desembocar numa belíssima análise de La Peau de chagrin onde se pensa a musealidade a partir da viagem estética da curiosa figura balzaquiana de
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56 Schiller, Sobre a Educação Estética do Ser Humano numa Série de Cartas e outros textos, Imprensa Nacional
- Casa da Moeda, pp. 54
57 Trad livre do inglês “It is not yet pure thought, but, despite its sensuousness, is no longer a purely material
existent either, like stones, plants, and organic life” in Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art I, pp. 38
Raphaël, afirma mesmo que o museu de arte, pela sua particular configuração, alcançou um invulgar lugar no discurso como doxa da filosofia moderna, capaz, como poucos outros, de confundir posições filosóficas e afiliações políticas absolutamente distintas - Quatremère, Heidegger e Adorno, Marinetti e Malevich.
Será em Martin Heidegger mais do que em qualquer outro filósofo, que encontraremos o mais quatremeriano dos desagrados em relação ao museu de arte e, antes disso, à própria disciplina da estética. Talvez importe em primeiro lugar, traçar uma introdução, ainda que superficial, à filosofia de Heidegger pós-Sein und Zeit – que optámos por excluir da nossa investigação, na medida em que SuZ59 não nos oferece categorias onde caiba a análise da obra de arte, se não como conceito-limite à margem do Dasein60 – para nos focarmos naquela que é considerada a sua obra seminal sobre arte – Der Ursprung des Kunstwerks.61 Apesar da intensidade tortuosa da sua prosa, a obra de Heidegger é relativamente favorável à repartição, assumindo SuZ como intermeio. Todavia, também aqui, a opinião dos intérpretes é dividida e oscila entre o reconhecimento de três ou quatro estágios: o de Friburgo, caracterizado pelo questionar das Investigações Lógicas de Husserl e repensar do aristotelismo; o do consolidar da ontologia fundamental (por oposição à noção husserliana de ontologia formal ) com SuZ; a viragem declarada na Brief über den Humanismus (1947) – a saber, da pura ontologia que decreta a temporalidade como à priori transcendental, fundamental ao modo de ser específico do Dasein, ao conceito de habitar (wohnen), que passa a marcar o ser-aí humano e já não apenas o modo de estar-no-mundo como em SuZ, como aquele que permanece abrigado, que se detém, mas liberto no seu próprio ser (habita aquele que se de-mora sobre a terra); para a intensificação espacial que marca os escritos tardios - e que encontramos preliminarmente formulada Beitrage zur Philosophie (Vom Ereignis) (1936-38, publicada apenas em 1989) e
consolidada em Bauen Wohnen Denken (1951), nos seus textos e palestras sobre a técnica e naqueles sobre a arte, cujo culminar será a noção de quadratura [Geviert] que alguns teóricos consideram ser já sintoma de um quarto e final estágio da ontologia heideggeriana. Se Heidegger teve três ou quatro fases mais ou menos definidas, pouco nos interessa para o caso, interessa-nos, porém, reconhecer que a sua viragem “estética” – para a qual não existem aspas
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59 Por razões económicas referir-nos-emos, doravante a Sein und Zeit (1927) pelo acrónimo SuZ.
60 Heidegger descreve Dasein como “(…) uma entidade em que, no seu próprio ser, comporta em si em relação
ao Ser (…)” sendo um conceito nuclear ao longo da sua obra, especialmente em Sein und Zeit.
61 Por razões económicas referir-nos-emos, doravante a Der Ursprung des Kunstwerks (1936) pelo acrónimo
suficientes - só foi possível através da evolução, ou viragem (die Kehre62) do seu pensamento nas décadas que se seguiram a SuZ, nomeadamente pela introdução do conceito de Terra e sua relação, aparentemente irreconciliável, com a ideia prévia de Mundo, mais tarde convertida em Geviert - terra sobre a qual moramos, céu sob o qual moramos, entre os mortais e ante os deuses. Ora, será justamente através de uma leitura hermenêutica da essência ou do ser da obra de arte, que Heidegger será capaz de conciliar mundo e terra, por meio de um outro conceito, o de verdade originária, pensada como jogo livre63 de encobrimento e desocultamento, no qual se lança o ser-aí humano. Leitura essa que, importa acrescentar, Heidegger enquadra no diagnóstico geral da condição do homem moderno ante o domínio da técnica, que encontramos distintamente explicitada em Die frage nach der Technik.
Será então em DUdK, publicado em 1936, que encontraremos modularmente fundamentadas as linhas orientadoras do questionar heideggeriano pela arte. Embora DUdK se constitua como um dos textos mais completos (e menos polémicos) da filosofia de Heidegger, será interessante cruzá-lo com um outro ensaio, Über die Sixtina, de 1955, que precede a segunda edição (adendada e aquela à qual aqui nos referimos) de DUdK nas páginas da Holzwege e que nos oferece uma análise apaixonada da Madona de S. Sixto, transladada para a galeria de Dresden. A pergunta pela origem da obra de arte é, sem surpresa, a pergunta pela essência da arte, pelo seu situar no enquadramento geral da condição humana, e será este salto do ôntico para o ontológico que permite a Heidegger colocar a questão do ser. Isto é, para Heidegger, aquilo que a arte é, não se esgota na coisalidade de cada obra, embora a arte seja também
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62 “Die Kehre ist in erster Linie nicht ein Vorganf im fragenden Denken; sie gehört in den durch die Titel [Sein
und Zeit / Zeit und Sein] genannten Sachverhalt selbst” [Kehre não é um processo de questionar o pensamento, mas sim respeitante aos factos mencionados nos títulos [[Ser e Tempo / Tempo e Ser]] Kehre foi, na verdade, um termo eleito pelo próprio Heidegger para designar o movimento de circularidade interna do pensamento, o descobrimento do pensar como um pensar giratório [kehriges Denken], análogo àquele da ontologia fundamental mas que, já na década de ’40, começara a ser utilizado a respeito do salto ontológico-ôntico- ontológico mas também estilístico que os leitores de Heidegger encontraram na sua obra.
63 Admitindo que uma abordagem da filosofia da arte em Heidegger seria merecedora, quer pela complexidade,
quer pela própria auto-referencialidade, de uma extensão que esta dissertação não permite, consideramos importante, sobretudo para destacá-lo do conceito de jogo livre em Schiller, elucidar o significado deste jogo em Martin Heidegger a partir do príncipio de fundação [Gründung] . Em Ukw encontramos três sentidos de fundação (espacio-temporal, sintoma de um estágio tardio da ontologia heideggeriana): fundação como doação livre, como fundamentação ou auto-assentamento num solo projectado, e, finalmente, como início, lançamento em que, de uma vez só, se percebem príncipio e fim. Noutros termos, fundação corresponde ao espaço de jogo do tempo – jogo que une espaço e tempo, não se dão paralelos mas implicam-se mutuamente no acto de irromper do ser. A partir da noção de áion em Heráclito (fragmento 52) como uma criança que brinca face ao kronos e ao kairós, Heidegger terá concluído um das suas últimas palestras, postumamente organizadas sob o Der Satz vom Grund, com uma frase quase tão célebre como a resposta que dera na sua última entrevista à Der Spiegle “O destino [Geschick] do ser: um criança que joga.” (...) Porque brinca a criança que joga o jogo do mundo(...)? Joga porque joga. O porquê afunda-se no jogo. O jogo é sem porquê. Joga-se enquanto se joga”.
coisa, por ontologicamente carecer de materialidade; não se esgota sequer no ser- manifestação ou produto de um sujeito, embora tal pese também na sua constituição; mas apresenta a erupção de uma verdade originária e de um ser mais profundos que, embora emanem do objecto e se deem no homem e através dele, abrem uma dimensão não definida, não determinada, não entificada, aquilo a que Heidegger chamará propriamente o ser [Sein]. Isto é algo que vemos anunciado logo nas primeiras linhas de UdK e ao qual Heidegger regressará assim que terminadas as elaborações mais práticas – a da definição do artista pela obra, da obra pelo artista e de ambos pela arte e da arte por eles. Noutros termos, havendo matéria na obra de arte, tal nada nos revela sobre o artístico, ao artístico encontrá-lo-emos justamente na capacidade indexal da obra, de se abrir para dar a ver outra coisa – “A arte é símbolo”64. Podemos então referir-nos a dois rostos da obra de arte – um visível e definido, aquele dos conteúdos humanos da obra e outro, projectado neste, e que é oculto e invisível. O ser-obra da obra de arte ou, se quisermos, a sua essência, dirá então respeito ao potencial da arte em emergir da existência (elaborar a terra), enformando a imagem daquilo que é (levantar um mundo).!Heidegger exemplifica esta operação com o templo grego, introduzindo o já aludido conceito de Terra, para o qual mundo e terra são essencialmente distintos e, no entanto, nunca estão separados - o mundo funda-se na terra e a terra irrompe pelo mundo. No templo grego, como lugar no qual a cultura (como Paideia) se relaciona com o mundo e a physis exprime a terra, ocorre esse erguer, em que a terra se oculta, para dar a ver o encontro do Dasein (ser-no-mundo) com o ser. A eleição da arquitectura como forma de arte magna na ontologia heideggeriana não é surpreendente, na medida em que expressa claramente o enraizamento do mundo humano na terra – o vínculo ao espaço – cuja narrativa nos aparece iluminada e guardada em cada obra de arte.!!
Retenhamos isto e retrocedamos um pouco - que o termo estética tenha sido cunhado por Baumgarten e utilizado para designar um determinado campo da filosofia, não significa que não se fizesse estética num momento prévio ao seu baptismo. Heidegger chega mesmo a afirmar que não existiu nunca – após Platão e Aristóteles – uma tipologia de relação com a arte que não fosse fundamentalmente estética65. Ora, se tal é o caso e se Heidegger se quedou
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64 Martin Heidegger, “A Origem da Obra de Arte” in Laura de Borba Moosburger, A Origem da Obra de Arte de
Martin Heidegger: Tradução, Comentários, Notas, pp. 7
65 cf. Martin Heidegger, Nietzsche cit in Didier Maleuvre, op. cit., pp. 46 onde se lê: “The name "aesthetics,"
incapaz de lançar alguma luz em direcção àquilo que seria a arte antes da estética, se não negativamente – descrevendo aquilo que a arte pré-estética não é – de onde provém a sua aversão à estética? A conclusão a que Heidegger chega ao levar a cabo este projecto é a de que, desde Platão, o grande erro da filosofia Ocidental foi o do esquecimento do ser por privilégio do estudo dos entes. O que Heidegger nos diz sobre a arte repousa naquilo que nos diz sobre a técnica ou sobre a filosofia – formas temporalmente determinadas que chegaram ao fim com a modernidade e com a vontade de controlar o futuro, não deixando que ele simplesmente aconteça. Lembremos que, para Heidegger, a questão da arte corresponde à questão da linguagem, como a da técnica à da política – através de uma operação silogística simples, se a arte moderna representa a queda no meramente ôntico, se o museu é um espaço de provocação da técnica como gestell, então o problema da arte é o da técnica e, por isso, o da política, e deste modo enquadrará a situação da arte moderna na construção industrial e tecnicizada do mundo, para a qual a morte da grosse kunst e o advento da disciplina da estética funcionam como coordenadas fundamentais. Noutros termos, também a arte não foi capaz de escapar à provocação da gestell.
O que a cultura dos museus inaugura de verdadeiramente perigoso é, assim, o processo de estetização pelo qual se dá o silenciar do ser-obra pelo ser-objecto museificado – no mundo da estética, a obra de arte perde esse capacidade de criar ser, ou de ser acontecimento da verdade, o objectual triunfa sobre o essencial, a aparência museificada da arte silencia a verdadeira obra de arte. O ser-obra da obra de arte foi justamente aquilo que a estetização e, concomitantemente, a museificação, diluiram – na medida em que no mundo da estética o ser-obra é substituído pela coisalidade da obra de arte. Heidegger argumentará então que a ligação entre a arte e o ser – o ser-obra da arte que encontrou o seu florescer e a sua morte na Grécia antiga – permanecerá indelevelmente no passado, ao contrário do que a cultura do museu e da estética possam fazer crer. A arte tornou-se mero objecto, “Toda a indústria da arte, não importa o quanto se tenha desenvolvido e que tudo movimente em prol das próprias obras, alcançará apenas o ser-objeto das obras. Este, porém, não constitui o seu
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the word so aptly names, the manner of inquiry into art and the beautiful on the basis of the state of feeling in enjoyers and producers, is old, as old as meditation on art and the beautiful in Western thought. Philosophical meditation on the essence of art and the beautiful even begins as aesthetics”
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ser-obra.”66 Noutros termos, o ser-obra de uma obra de arte corresponde ao seu potencial de imediaticidade – como no caso de Quatremère, a beleza de uma obra está no seu valor de uso – de emergir da existência como sua formadora. Deste modo, também para Heidegger as paredes do museu se erguem como barreira entre a obra de arte e aquilo que equaciona como a verdadeira natureza artística, e o museu é-nos então descrito como mais um desses lugares de provocação da técnica, da requisição da técnica como gestell. Situando todas as obras ao mesmo nível o museu violaria a essência da obra de arte – na exposição apenas há lugares [stelle] e não sítios [ort]. O destino da Madonna Sixtina, que apaixonou Heidegger pelas suas características arquitectónicas, (alegadamente fundadora e consumadora da igreja de Piacenza), torna-se o destino da arte ocidental – de bild a peça de museu, num desterro lógico (a linguagem categorial que obriga a obra a ser determinada coisa) e geocultural, “As obras de arte já não têm hoje a sua origem nas fronteiras de um mundo de povos e nações. Pertencem à universalidade da civilização mundial. A sua constituição e organização são projectadas e governadas pela técnica científica. É esta que decide acerca do modo e possibilidades da estada do homem no mundo.”67
3. Theodor Adorno
A mesma questão preocupou críticos do pólo oposto do espectro político-filosófico, nomeadamente os teóricos da escola de Frankfurt, dos quais se sublinha a intervenção de Adorno sobre o museu como instituição alinhada com as forças da morte e, antes disso, como instituição presa no jogo de forças entre as contradições da sua cultura, a cultura do Iluminismo. Em primeiro lugar, há que destacar que a crítica cultural soube reconhecer no museu de arte do século XX as mesmas características re-formadoras do seu análogo Iluminista, que até à data teriam permanecido quase sempre à sombra das discussões acerca da ameaça dos museus à vida e à essência das obras de arte. Todavia, afirmar que aquilo que se observa é da ordem de uma deslocação de referente – a saber, da preocupação em relação aos efeitos do museu, outrora colocados do lado das obras, agora pensados em termos da sociedade – parece-nos demasiado redutor. Noutros termos, o que se observa não é o
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66 Martin Heidegger, “A Origem da Obra de Arte” in Laura de Borba Moosburger, op. cit., pp. 27
67 Martin Heidegger, A proveniência da Arte e a determinação do Pensar/ Conferência de Atenas (Irene Borges-
abandonar de uma premissa, como aquela que encontrámos em Heidegger, para a qual o museu silencia e neutraliza as obras de arte, mas antes a sua expansão pelo reconhecer do museu como lugar de alienação, com o fim último de reformar o indivíduo, conformando-o, ou, como lemos na secção das “indústrias culturais” da Dialektik der Aufklärung: “A barbárie estética consuma hoje a ameaça que sempre pairou sobre as criações do espírito desde que foram reunidas e neutralizadas a título de cultura"68. Formalmente aberto a todos – como o museu iluminista – informalmente exclusivo e discriminatório, o problema dos museus e, concomitantemente, o seu impacto, está tanto nos objectos que expõe quanto nesses processos de exposição. Walter Benjamin explicita-nos isto muito claramente a propósito do coleccionismo (que abordámos de soslaio no contexto da nossa análise histórica do nascimento do museu de arte) quando nos diz que a preservação de um artefacto ou de um objecto de arte depende da destruição do contexto de onde foi retirado e do qual surgiu originalmente. Atentemos, para tal, que o termo alemão Bewahren, que aqui traduzimos por