Memória oral e memória escrita

No cordel há um equilíbrio entre uma memória escrita e uma memória oral, entretanto, a memória oral se sobressai, sendo a escrita um artifício em prol da manutenção da voz como texto. A escrita é um suporte para a voz e no cordel isso é notório.

Nesse universo em que o folheto figura como objeto de memória e para a realização da memória, enquanto lembrança das práticas dos entes familiares e coletivos, desenvolve-se uma oralidade mista13, que harmoniza oralidade e escritura, imprimindo na história dos grupos uma memória tanto dos objetos manipulados em sociedade quanto dos valores que eles negociam individualmente, mediante o envolvimento e o desenvolvimento entre sujeitos e práticas discursivas, em que o cordel é mediador, ponte, canal, isto é, meio. Isto comprova que a oralidade se mantém em atuação no contemporâneo, em tempos em que se esperava o predomínio da escritura.

Paul Zumthor é um dos principais teóricos que norteiam a presente pesquisa, revolucionou os estudos sobre poética medieval, ao ampliar a noção fixa de escritura. Reconheceu a oralidade como um de seus princípios fundamentais, desenhando, assim, uma poética da voz. Enxergou na palavra pronunciada a importância de sua materialidade, eroticidade, movência e nomadismo (ZUMTHOR, 2005). Destacou na matéria vocal um valor significativo para o estudo das culturas populares. Por essa razão, sua obra transcende os estudos literários e oferece referências fundamentais para pensar a relação entre homem, linguagem e sociedade.

Em sua tese de doutoramento, Merlin, le prophète, publicada pela primeira vez em 1943, o autor em análise, discutiu a profecia, a voz e o tema da esperança na salvação. Formado em filologia tradicional, abriu-se para diversas influências científicas e dialogou, teoricamente, com Hjelmslev, Jakobson, Bakhtin e Barthes. A partir dessa influência com a linguística e a semiótica, escreveu Essai de poétique médievale (1972), criando novas perspectivas de estudo para a linguagem, a qual foi posta como um fio fortemente tecido pela memória social que permite atualizar a cultura medieval na contemporaneidade, mediante o exame amiúde dos documentos-monumentos.

13 _{Zumthor (1993), em A letra e a voz, assinala a existência de três tipos de oralidade: a primária e imediata, que}

não apresenta nenhum contato com a escritura, é aquela das sociedades desprovidas dos sistemas de simbolização gráfica ou grupos isolados ou analfabetos; a oralidade mista, em que há uma parcial influência da cultura do escrito; e por última, a oralidade segunda, própria de uma cultura grafocêntrica, em que toda a expressão é marcada pela presença e pelo valor da letra.

Em Introdução à poesia oral, ele conceitua performance: ato de comunicação presente, imediato, capaz de modificar o conhecimento. É, também, ação complexa e única que envolve a emissão e recepção simultâneas da mensagem poética. Sendo a poesia, não só um conjunto de textos poéticos, mas, sobretudo, o contexto de sua produção e existência. A poesia é a ação do corpo, do gesto e dos meios. Para Zumthor (1993), é no contexto em que a fala ordena o mundo, que o ensaísta recupera o caráter artesanal de cada ação verbal, porque a voz está ligada ao gesto, à atitude física que projeta o corpo no espaço da performance. Nesta perspectiva, qualquer movimento que fixa e compõe sentido, é gerador de significação. Ele explica que:

É pelo corpo que nós somos tempo e lugar: a voz o proclama emanação do nosso ser. A escrita também comporta, é verdade, medidas de tempo e espaço: mas seu objetivo último é delas se liberar. A voz aceita beatificamente sua servidão. A partir desse sim primordial, tudo se colore na língua, nada mais nela é neutro, as palavras escorrem, carregadas de intenções, de odores, elas cheiram ao homem e a terra. A poesia não mais se liga às categorias do fazer, mas às do processo (ZUMTHOR, 1997, p. 157).

Em A letra e a voz Zumthor (1993) observou que a palavra falada era a manifestação mais convincente de autoridade até o século XV e XVI, instrumento privilegiado do exercício do poder e do ato jurídico. A religião era o sistema mais acessível para a explicação do mundo, explicação que era dada a partir da ação prática e simbólica da palavra. Assim, o poder e a verdade, o culto e a poesia uniam-se pela pronunciação da palavra, pulsão profunda da voz. Era assim nos ensinamentos e nos rituais, todos seguiam o percurso que se iniciava na boca e chegava ao ouvidoέ Por isso, cada sermão era antecipado pelo imperativo ―Ouçam‖έ

Notadamente, essa influência da voz chegou à escritura, confinada em mosteiros e cortes até o ano 1000, e favoreceu, pela oralidade, a efetivação da palavra bíblica, a partir da

performance dos padres que se tornaram mais próximos dos fiéis com o exercício da voz.

A enunciação da palavra ganha em si mesmo valor de ato simbólico: graças à voz, ela é exibição e dom, agressão, conquista e esperança de consumação do outro; interioridade manifesta, livre da necessidade de invadir fisicamente o objeto de seu desejo; o som vocalizado vai de interior a interior e liga, sem outra mediação, duas existências (ZUMTHOR, 1997, p. 14-15).

Com a invenção da imprensa houve uma expansão da informação e do conhecimento por meios impressos e, com isso, uma censura à oralidade. O som e a voz passam a ser vistos

com desconfiança. A garantia do poder simbólico da escrita só foi alcançada pelo apagamento dos elementos performáticos da comunicação: o ―Estado moderno, abstrato, não pode se exprimir senão por meio de texto escritos, que ele emite sem qualquer pretensão e, quando da leitura dos mesmos, ele se mantém ausente, indiscutível‖ (ZUMTHOR, 2000, pέ 82)έ O autor explica que com a investida do Estado, no Ocidente, a escrita e o visual triunfaram na cultura letrada, esmaecendo os valores da voz. A partir do século XVII, a literatura escrita ganha

status, tornando-se um patrimônio cultural do homem e recusando a voz. A leitura solitária e

puramente visual passa a marcar e representar essa época, acentuando o grau mais fraco da

performance, agora surda, por imposição da hegemonia da escrita.

Foi só nos últimos 60 anos do século passado que uma espécie de ressurgência do vocal, como motor e estratégia de energia coletiva, transformou os cantores em típicos heróis da cultura de massa contemporânea. É nessa época, acentuou Zumthor (2000, p. 70), que se instaurou uma nova era da oralidade na sociedade tecnológica e de consumo, distinta daquela vivida pelas sociedades ágrafas, mas capaz de reintroduzir a voz no funcionamento do corpo socialέ ―Para o homem de nosso fim de século, a leitura responde a uma necessidade, tanto de ouvir quanto de conhecer. O corpo aí se recolhe. É uma voz que ele escuta e ele reencontra uma sensibilidade que dois ou três séculos de escrita tinham anestesiado, sem destruir‖έ

Nesse período, na década de 70, o autor desenvolveu estudos no Brasil, mantendo intercâmbio constante com pesquisadores brasileiros. Sua experiência no Nordeste, na Bahia, gerou o interesse do pesquisador pelas obras produzidas pelos poetas populares, especialmente, pela oralidade explícita na cultura dessa região. Dessa forma, Zumthor (1993) elaborou uma síntese da estética da recepção e de teorias da comunicação e da cultura, criticando a dicotomia entre escritura e oralidade. Optou pelo termo vocalidade no lugar de oralidade e desenhou a historicidade da voz, seu uso. Ao afrontar a distância temporal, insistiu na possibilidade do aspecto corporal dos textos, seus modos de existência como objetos de percepção sensorial, pois, no momento da transmissão vocal, o texto se fragmenta e tende ao inacabamento; a voz invade a letra e põe em xeque a lógica de um espaço fechado.

A partir da experiência poética, Zumthor (1993), distingue texto e obra. O texto estará para a sequência de enunciados, enquanto a obra estará para os múltiplos elementos significantes, auditivos, táteis. Ele rompe a surdez de séculos de escrita e defende que atingir um discurso significa atravessar a espessura e a resistência das palavras, porque o corpo, a partir da influência da voz (explícita ou implicitamente), é decisivo para a ação de produzir sentidos, pois o ser humano pensa e age com o corpo, o corpo é o meio no ideal de significar.

Com Zumthor (1997), a voz passa a ser tratada como uma matéria. Materializa-se ou possui materialidade situada entre o corpo e a palavra. É experiência inicial do recém-nascido que vasculha o mundo com o ouvido. Ainda no útero da mãe a criança percebe o tom grave, ouve o som materno e esboça o ritmo de uma palavra que será usada, materialmente, no futuro. Ainda é nessa obra que o autor evoca a qualidade de arquétipo da palavra, apregoada em mitos e ritos ligados tanto a oralidade quanto a boca, numa relação corporal intensa, subjacente a qualquer intenção de linguagem.

Nessa linha de pensamento, percebemos que as práticas contemporâneas de sentido continuam, assim como no período medieval, sendo acompanhadas pela voz performativa do orador, do apresentador, do entrevistador, que se apoiam em enunciados escritos para serem falados de ―forma natural‖, uma escritura que reclama uma oralidade, depende delaέ Uma memória oral fixada enquanto escritura.

Reafirmamos, pautados em Le Goff (2007a; 2007b; 2010) e Le Goff & Schmitt (2006), que nossas práticas de linguagem continuam sendo espelhadas em hábitos medievais, vivemos sob a influência daquele tempo, pois a ideologia medieval ainda é ideologia imperante no espaço em que subsistem valores que deram sentido ás ações vividas naquela época. O que leva a crer que a memória que configura nossas práticas hoje é a medieval reconfigurada.

O pesquisador medievalista em foco explica que a história testemunha que muitos séculos buscaram libertar-se da influência do medieval, mas sem muito sucesso, pois torna-se difícil fugir da influência de um período de época de dez séculos (dos séculos V ao X [Baixa Idade Média], dos séculos XI ao XV [Alta Idade Média]). Uma prova é a sobrevivência da canção de gesta que apela para a memorização do cantador, o trovador ou menestrel, em jogos de memória, o jogral, que prende a atenção do ouvinte com amarras de identificação de uma memória que continua atuando socioculturalmente, como ―refúgio‖ ou ―glória‖έ Como pontua Raimundo Santa Helena, na introdução do folheto Deus e o mundo, sem local, 1983:

Muitos insistem no valor do exótico, esquecendo que o que prende a atenção do espectador/ouvinte, que escuta/lê a performance do poeta/cantador é a aproximação entre os valores que ambos possuem. Valores que são apreciados e negociados num processo de

formação e ampliação dos sentidos veiculados pela linguagem. Um processo de semiose14 cultural múltipla, produtora de identidades. São memórias individuais que se aproximam por uma memória coletiva que faz com que as memórias individuais se integrem num todo formador de uma identidade de grupo, memória social.

O herói da narrativa não existe se não for pelo canto. No canto o herói ganha vida. A rapidez na combinação das rimas faz pulsar o sangue, encher as veias, animar o corpo e pô-lo em ação. É da boca do poeta que surge o herói, com plena força, vitalidade. Suas ações e proezas são cantadas em rimas imagéticas que fazem com que o interlocutor reviva os feitos do personagem ilustre que faz parte da memória coletiva, trazendo orgulho para si e oxigenando a memória individual de cada leitor/ouvinte da performance escrita/oral.

Um exemplo disso é destacado na contracapa do folheto Epopéia das secas, de Raimundo Santa Helena, sem local, sem data; em que o poeta é repórter e testemunha ocular dos flagelos vividos na sua região, pondo-se como herói de seu povo ao duelar em palavras contra o poder local (o coronel):

Le Goff (200θ, pέ 324) explica que para Zumthor ―o herói não existe senão no canto, mas não deixa de existir também na memória coletiva, na qual participam os homens, poeta e público‖έ O poeta é a personificação do leitor que empreende a ação de identificação com o já dito, que se identifica com o autor da obra, que se veste da graça da oralidade para se aproximar mais e mais do seu interlocutor. O poeta é o sujeito do cordel, seu representante e a representação de sua voz. Um exemplo é o folheto O fim do mundo presente, de José Costa Leite, Condado, Pernambuco, 1974; que, como é frequente de constatação nos folhetos, já na sua introdução, a marca da voz na escritura, inaugurando o acontecimento da palavra que salta do texto para tomar conta da ação performática da linguagem de interação social. Da boca do

14 _{Processo de produção da significação, que se dá mediante o embate de signos/símbolos exteriores e interiores}

(sociais e individuais) na mente do interpretante, podendo ser um processo voluntário ou não (consciente e inconsciente)έ Ou como prefere Deely (1990, pέ 41), ―a ação dos signos‖, ―conexão essencial entre o observador e o observado‖έ Pierce foi o idealizador desse processo e dessa terminologia no âmbito da semiótica, mas Saussure também atualizou essa ideia, aproximando a linguística moderna que ele idealizava para o futuro e que denominou semiologia.

poeta vem o apelo para que seja ouvida a voz da escritura que profetiza acerca do fim do mundo:

Escritura das vozes:

Escritura que reclama uma pulsão (pela língua/boca ou pela mão), um espaço de elocução mista (boca-mão), que permita esvaziar do peito do poeta a dor que ele sente ao passo que assiste (testemunha ocular) o mundo sendo tingido de negro, de morte:

Escritura que interage com a plateia que se forma em meio ao acontecimento performático da voz, que surge da escrita e dá vida ao corpo do poeta-intérprete e que cobra um documento como prova, testemunho:

Performance é exercício de memória oral, é falar com o corpo, deixar sair dele o hálito odorífico que atrai o outro, ou o afasta. Como ato de acasalamento animal em que macho e

fêmea se encontram pelo cheiro que exalam. Quando o pavão suspende a calda e abre as penas para atrair a sua parceira, em interação sexual. É dançar, mover o corpo e dele extrair sentido, significação enquanto pertencimento, identidade. Corpo e cultura, formas de sentido, caleidoscópio (―caleidoscorpos‖): ―semelhante a um jogo de espelhos que reflete novos ângulos e novas, quase infinitas, combinações, criando um jogo de formas que se organizam e se desmancham em novas formas, que de novo se embaralharão para surpreender o olhar de quem ousou ter pensado capturar alguma forma anterior‖ (CAMPELO, 199θ, pέ 13-14).

Como assinala Moita Lopes (2007, p. 10), numa metáfora renascentista, performance é o mundo posto como palco: ―um fazer que, no momento do seu vir-a-ser, estabelece um passado e dá origem a uma ilusão de normatividade que o apaga‖έ

É o que ilustra a imagem posta na capa do folheto O homem do arroz e o poder de

Jesus, de José João dos Santos, sem local, sem data; em que o poeta faz uso do recurso de

uma retórica do corpo, pretendendo prender/empreender uma ação de fixação dos sentidos administrados por ele, em prol de uma necessidade humana de fazer espetáculo, impor-se, enquanto sentido pela linguagem corporal:

Xilogravura 1: Capa do folheto ―O homem do arroz e o poder de Jesus‖έ

O poeta da voz faz uso da performance corporal, usa o seu corpo para atrair a atenção do outro, num ato de interação linguageira, porque ele transborda de linhagem, ele é voz:

Nesse momento, todas as expressões são possibilidades de fixação do outro ao ato performático de fazer sentido na e pela linguagem. Fazer/trazer sentido, efetivar a memória oral e inscrevê-la, pela subjetividade do corpo, na memória coletiva. De outra forma não seria possível, porque a memória está ligada ao corpo.

Glusberg (200ι, pέ ι1) explica que ―as performances trabalham com todos os canais da percepção, isso se dando, tanto de forma alternada, quanto simultânea‖, pois ―elas são construídas sobre experiências tácteis, motoras, acústicas, cinestésicas e, particularmente, visuais‖έ

As pessoas com sistemas de representação cinestésicos percebem as coisas através do corpo e da experimentação. São muito intuitivas e valorizam especialmente o ambiente e a participação. Para pensar com clareza necessitam de movimento e atividade. Não concedem importância à ordem das coisas. Mostram-se relaxadas ao falar, se movem e gesticulam. Falam devagar e sabem como utilizar as pausas. Como público, são impacientes porque preferem passar à ação. Preferem as atividades e o movimento e emprestam atenção ao desenvolvimento das mesmas. Do mesmo modo, requerem seu tempo para analisar o que se sente fazendo as coisas. Gostam de tocar e aproximar-se de outros. Percebem facilmente o ambiente e o mobiliário incômodo assim como o frio e o calor. Ao falar, não mantêm um grande contato visual com outros. Para descrever o que têm feito se concentram na ação. Aprendem melhor fazendo as coisas e recordando a sensação e a ação. Ocasionalmente caminham e gesticulam para recordar as coisas (REPO & NUUTINEN, 2003, p. 38).

Na temática que compõe nossa pesquisa, o tempo final e a morte estão ligados intrinsecamente ao medo de cair (descer/ser sepultado), ser vencido pelo tempo, esquecido, destruído.

Na xilogravura que acompanha o folheto O homem que deu à luz ao diabo no dia que

Ceará, 1975; temos o arquétipo15 do medo atualizado em schème16 pela performance do sujeito do cordel e figurativizado na capa, um arranjo esquemático que combina expressões faciais e mãos para expressar medo, terror:

Xilogravura 2: Capa do folheto ―O homem que deu à luz ao diabo no dia que Frei Damião foi suspenso de pregar

no Ceará‖έ

Xilogravura 3: Destaque da capa do folheto ―O homem que deu à luz ao diabo no dia que Frei

Damião foi suspenso de pregar no Ceará‖έ Medo da queda, gerada pelo pecado e advindo da tentação. É o que tematiza o folheto

Agora danou-se tudo, de José Pedro Pontual, sem local, sem data; em que as mãos que

cobrem a face fazem significar que a imagem observada pelo sujeito do cordel é negada, por

15 _{Segundo Pitta (2005, pέ 18), ―é a representação dos schèmesέ Imagem primeira de caráter coletivo e inato; é o}

estado preliminar, zona onde nasce a idéia (Jung). Ele constitui o ponto de junção entre o imaginário e os processos racionais. Exemplos: o schème da subida vai ser representado pelos arquétipos (imagens universais) do chefe, do alto; o schème do aconchego, pelos da mãe, do colo, do alimento‖έ

16 _{―[έέέ] é anterior à imagem, corresponde a uma tendência geral dos gestos, leva em conta as emoções e as}

afeições. Ele faz a junção entre os gestos inconscientes e as representações. Exemplos: à verticalidade da postura humana, correspondem dois schèmes: o da subida e o da divisão (visual ou manual); ao gesto de engolir, correspondem os schèmes da descida (percurso interior dos alimentos) e do aconchego na intimidade (o primeiro alimento do homem sendo o leite materno, a amamentação)‖ (PITTA, 2005, pέ 18)έ

ser julgada contra a moralidade que ele se apega como sendo o valor necessário para a salvação de sua alma:

Xilogravura 4: Capa do folheto ―Agora danou-se

tudo‖έ Xilogravura 5: Destaque da capa do folheto ―Agora danou-se tudo‖έ

As mãos expressam um dizer, elas arrancam os sentidos do íntimo do homem, que no corpo recebe acabamento, tornando-se palavras, imagens carregadas de sentidos. É ferramenta de fixação das ―verdades‖ enunciadas e necessariamente persuasivas para o fazer-crer do orador, como demonstra a xilogravura que ilustra a capa do folheto A grande profecia de

Daniel, de Manoel Vicente dos Santos, sem local, sem data:

Xilogravura 4: Destaque da capa do folheto ―A grande profecia de Daniel‖έ

Do religioso na prática do sermão, a exemplo da xilogravura posta no folheto Frei

Bernardo falando em nome do Padre Cícero Romão, de Pedro Armando, Maceió Alagoas,

sem data:

Xilogravura 5: Destaque da capa do folheto ―Frei Bernardo falando em nome do Padre Cícero Romão‖έ

Acusando, julgando ou mesmo intimidando, como em performance realizada por Jesus, figurativizado na xilogravura da capa do folheto de Apolinário de Souza, As escrituras

e a guerra atual, Belém do Pará, 1942:

Xilogravura 6: Destaque da capa do folheto ―As escrituras e a guerra atual‖έ

E ainda no folheto Corrução e carestia ninguém ignora mais, de José Costa Leite, Pernambuco, 1967; na confirmação de positividade, expressa na mão do personagem que

figurativiza Satanás, erguendo o polegar direito, pactuando com a performance da mulher que figura em trajes julgados imorais. Ato que vai de encontro aos valores aceitos pelo varão, que consta na imagem com um cajado ou vara na mão, além de usar barba e bigode, signos de uma moral rígida (o exemplar, a seriedade do ancião que protege a sociedade):

Xilogravura ι: Capa do folheto ―Corrução e carestia ninguém ignora mais‖έ

Na sequência, o folheto Almanaque e profecia de frei Vidal da Penha para o ano de

1970, sem autor, sem local, sem data; traz à tona a expressão performática da mão do padre

que sinaliza a excomunhão do indivíduo infiel:

Xilogravura 8: Destaque da capa do folheto