REPÚBLICA
3.3 A monografia da candidata Regina Liberalli apresentada no concurso público para a carreira de Conservador de museu em
Regina Liberalli Laemmert (1914-2007), diplomada pelo Curso de Museus ministrado pelo Museu Histórico Nacional, frequentado no período de 1936-1937, candidatou-se ao concurso. Possuidora de formação artística, Liberalli estudou pintura com Carlos Chambelland (1884-1950), Oswaldo Teixeira (1905-1974), André Lothe (1885-1962) e Edson Motta (1910-1981), tendo participado de diversas exposições em salões de arte. À época do concurso, possuía Menção honrosa em pintura e desenho (1939) no Salão Nacional de Belas Artes. De 1934 a 1959, expôs na Divisão Geral dos Salões Nacionais de Belas Artes. Nos anos de 1960 e 1961, expôs no Salão de Arte Moderna224.
Figura 14: Formatura do Curso de Museus, turma de 1937, no pátio dos Canhões no MHN. Da esquerda para a direita: Sentados: Regina Liberalli, Gustavo Dodt Barroso, Edgar de Araújo Romero, Astrea Dutra dos Santos. De pé: Pedro da Veiga Ornellas, Yolanda Marcondes Portugal, Sylvia Goulart de Andrade, Regina Monteiro Real, João Angyone Costa.
Fonte: SÁ, Ivan Coelho de. Curso de Museus – MHN, 1932-1978: alunos, graduandos e atuação profissional/ Ivan Coelho de Sá e Graciele Karine Siqueira. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Escola de Museologia, 2007. p. 47
A monografia intitulada Conservação e Restauração de Obras de Arte225, apresentada pela candidata Regina Liberalli, no concurso realizado pelo Ministério da Educação e Saúde, em 1939, configura-se como fonte privilegiada e substancial para o estudo da historiografia da conservação-restauração no Brasil, exemplificando, ao mesmo tempo, a narrativa do pensamento preservacionista brasileiro na década de 1930. Ao debruçamos no estudo analítico da referida monografia, interessa-nos, particularmente, a identificação das matrizes teóricas, a análise dos enunciados e os paradigmas adotados pela autora, bem como verificar o delineamento do profissional dedicado à conservação e restauração de pinturas no contexto da década de 1930.
Constituída por uma introdução, três capítulos, conclusão e bibliografia, esta monografia perfaz o total de 48 páginas. Na introdução, a autora discorre sobre o
225
NUMMUS – UNRIO. LIBERALLI, Regina. Conservação e Restauração de Obras de Artes. (Monografia). 1939. Coleção RLL. 9552. Caixa 6.
desenvolvimento científico e sua inter-relação com “os povos civilizados possuidores de
tesouros artísticos”. A autora justifica a necessidade de “falar da questão concernente à pintura”, estabelecendo-se, desse modo, um recorte em relação ao amplo tema indicado
pelo título da monografia. O corpo do trabalho está estruturado em três partes
(correspondentes aos capítulos), quais sejam: Parte I “Exames científicos das pinturas”; Parte II “Conservação das pinturas e suas condições locais” e Parte III “Restauração de pinturas”. Ao final do trabalho monográfico, apresenta-se uma pequena conclusão e, na
bibliografia, verifica-se a adoção de uma linha tipicamente europeia, sendo que, do conjunto de nove unidades bibliográficas utilizadas, três são italianas e seis francesas226. Outro fator constatado na monografia é a evidente atualização da bibliografia em relação à época do concurso, já que a datação compreende as décadas de 1920 e 1930, revelando, portanto, sintonia temporal.
Valendo-se de estratégia didática, a autora apresenta, na página inicial da monografia, um complexo esquema gráfico, concebido em formato circular por meio de circunferências concêntricas, intitulado Conservação e Restauração de Pinturas, no qual se verificam múltiplas inter-relações de conservação e de restauração. O fato de não ter sido verificada a citação de fonte no referido esquema, bem como o seu aspecto de feitura artesanal – evidenciado pela confecção por meio de compasso e régua e pelo emprego de letras manuscritas – deixa entrever a possibilidade de ser um trabalho autoral da candidata. Tal constatação é corroborada na medida em que se observa que o esquema gráfico sintetiza e ilustra as três partes teóricas da monografia da autora.
226 Os autores citados são: CH. MOREAU VAUTHIER. La Peinture, Les divers procedes, Les malad des couleurs, Les faux tableaux,Hachette. 3eme Edition; CORRADO RICCI. Les agents atmospheriques et la conservation de oeuvresd´art. Mouseionvo. 15, p. 8 a 13.; DINET – Les Fleaux de La Peinture.; EMILE BAYARD. L´ Art de Reconnaitre les Tableaux Ancies. R. Roger et F. Chernoviz. Paris 1921.; G. SECCO SUARDO (Conde). Il restauratore dei Dipinti. 4ªedizione- Ulrico Hoelpi. Milano, 1927.; HELMUT RUHEMAN. La Tecnique de La Conservation des Tableaux. Mouseion, vol. 15 p. 14 a 22.Illustrations.; H. E. VAN GELDER (Dr.). Les limites de la restauration de oeuvresd´art. vol. 15. p. 67.;R. MANCIA. L´esame Scientfico delle Opere d´ arte ed. Il loro restauro. Ulrico Hoelpi. Milano. Vol. I e II.; VITTORIO FREDERICI. Conservazione e Reconstituzione delle Opere d´Arte Lignne. Instituto Edioriale San Michele. Roma, 1938. Manuel de la Conservation et la Restauration des Peintures. Institut International de Cooperation Intellectualle, 1939.
Figura 15: Esquema gráfico “Conservação e Restauração de Pinturas” apresentado por Regina Liberalli.
Fonte: NUMMUS. LIBERALLI, Regina. Conservação e Restauração de Obras de Artes. (Monografia). 1939. Coleção RLL. 9552. Caixa 6.
Como se pode interpretar, a autora situa, na região central do referido esquema, as galerias de exposição, remetendo-as ao contexto de uma unidade museológica. Desse modo, inaugura-se o estudo acerca da problematização das ações de conservação e restauração de pinturas a partir do ato expositivo. Assim, num raciocínio dicotômico, é elencada à esquerda do gráfico a “Conservação” e, à direita, a “Restauração”. No âmbito da conservação estão indicados os cuidados (de limpeza, transporte, salvamento e reservas), bem como são apontadas as condições locais (de guarda e exposição, como: iluminação, umidade e temperatura). De modo diametralmente oposto, no campo da Restauração, são apresentadas as diversas características de deterioração associadas ao suporte de madeira e à tela, bem como aquelas relacionadas ao verniz e às camadas de tintas.
Figura 16: Análise do esquema gráfico “Conservação e Restauração de Pinturas” apresentado por Regina Liberalli.
Já os três setores circulares situados na periferia do esquema associam-se aos
“Exames das Pinturas”, abrangendo desde o simples exame a olho nu até os mais
sofisticados como o emprego do Raio X, conforme se analisa nas áreas demarcadas com diferentes tonalidades da cor azul na figura a seguir.
Figura 17: Análise do esquema gráfico “Conservação e Restauração de Pinturas” apresentado por Regina Liberalli.
Fonte: Do autor
É perceptível que o esquema gráfico apresenta a problemática da conservação e restauração de pinturas a partir do ponto de vista do profissional do museu, ou seja, em
nossa análise, a partir do “Conservador de Museu”. Tal constatação nos dá a ler o
entendimento da prática da conservação e restauração sob a égide da Museografia, conferindo, assim, um sentido de subordinação a este campo de conhecimento. Isso é
sintomático quando se observa que o círculo central do gráfico é habitado pelas galerias de exposição, emergindo dali toda a rede complexa de elementos que dialogam entre si, se justapõem e se imbricam. Ademais, há que se considerar outra possibilidade de raciocínio analítico adotado pela autora, ou seja, a leitura do esquema gráfico iniciar-se-ia pela última
circunferência concêntrica do esquema intitulada “exame das pinturas” até atingir,
consequentemente, o núcleo central deste. Assim, o exame das pinturas iniciar-se-ia a olho nu (exames organolépticos) e, em seguida, seriam adotados aparelhos e tecnologias de análise mais sofisticados tais como: lentes, microscópios, raios X, radiografias, células foto-elétricas. Essa dinâmica de leitura parte do plano geral para o particular, quer dizer, da dimensão macro para a micro, indicando-se que, ao se perpassar pela análise dos agentes de deterioração que incidem sobre a pintura, seriam, por conseguinte, identificadas as características de deterioração apresentadas em diferentes suportes de pintura: madeira e tecido. Por fim, atinge-se o núcleo central do esquema gráfico constituído pelas galerias de exposição de uma unidade museológica. Conforme se analisa, a leitura proposta pela candidata-autora é elástica, ou seja, parte do centro à periferia e da periferia ao centro, num esquema científico-analítico. O centro, em sua dupla função, emana e, ao mesmo tempo, contrai os esquemas gerados nos círculos concêntricos.
Ao analisar o texto da autora, percebe-se, logo de início, a adoção do discurso da cientificidade pautado numa linguagem técnica e objetiva. Portanto, no afã de categorizar o campo da conservação-restauração de pinturas como atividade científica, assim argumenta a autora-canditata na Introdução da monografia:
O progresso na conservação e restauração de obras de arte, que hoje alcançamos com o auxílio da ciência, é uma questão incontestável e maravilhosa. Continuamente achamo-nos em face de novos e complexos problemas e muitos daquele que considerávamos como definitivamente resolvidos cedem seu posto a outras pesquisas e novos resultados.
A matéria de nosso estudo interessa aos povos civilizados possuidores de tesouros artísticos. Deixou de ser apenas um apanhado de cuidados já estabelecidos, ligados a alguma habilidade técnica, para entrar decididamente no domínio científico227.
Como se pode depreender, essa narrativa situa a superação do paradigma da artesania no tratamento de conservação e restauração de obras de arte, em contraposição aos métodos vinculados à Arte da Restauração, fortemente demarcados no âmbito da
227
NUMMUS – UNRIO. Coleção RLL. 9552. Caixa 6. LIBERALLI, Regina. Conservação e Restauração de Obras de Artes. (Monografia). Rio de Janeiro. 1939. p. 3.
AIBA e da ENBA. Tal ruptura é evidenciada na assertiva “de apenas um apanhado de cuidados técnicos já estabelecidos, ligados a alguma habilidade técnica”, em contraposição ao ingresso no “domínio científico”. Percebe-se, assim, a exaltação do advento de novas
tecnologias no cenário social como fator determinante para o desenvolvimento científico e, consequentemente, a melhoria e os avanços assinalados no campo da conservação e restauração de obras de arte.
Da mesma forma, é bastante interessante notar na narrativa da autora a sintonia com os resultados dos trabalhos da Conferência Internacional de Roma. Nesse sentido, vale
lembrar que o conceito de “ciência moderna” foi colocado em pauta pelo Escritório
Internacional de Museus no prefácio da publicação La Conservation des Peintures228, destacando-se que
este primeiro contato entre os cientistas de laboratórios, conservadores de museus e historiadores de arte deu lugar a trocas que estabeleceram dados valiosos sobre certas questões [...] a ciência moderna colocada à disposição do Conservador e historiador de arte, métodos de investigação e de tratamento que em muito poderia facilitar a preservação do patrimônio artístico e seu desenvolvimento, tanto do ponto de vista museográfico como da ciência das Belas Artes229.
Ademais, podemos identificar, no escopo do texto, a sintonia com os preceitos estabelecidos na Carta de Atenas de 1933, quando a autora destaca o ideário da civilização, o desenvolvimento científico, a realização de pesquisas consoantes que são à configuração do panorama científico nas décadas iniciais do século XX. Sob esta perspectiva, vê-se o papel da conservação e restauração de obras de arte como emissária do progresso e da civilização.
Verifica-se, ainda, no texto de Liberalli, referências alusivas aos preceitos estabelecidos pela Conferência de Roma de 1930 quando a autora se apoia nos textos dos especialistas que proferiram palestras neste encontro. Desse modo, cabe situar a linha conceitual científica defendida por Corrado Ricci no trabalho intitulado “Os agentes
atmosféricos e a conservação das obras de arte” quando o arqueólogo e historiador de arte
italiano pronunciou que a sua contribuição:
tem a finalidade de fornecer algumas experiência pessoais aos estudos apresentados nessa conferência, com o mérito de abordar a questão delicada da
228 MOUSEION: revue internationale de muséographie. La Conservation des Peintures n. 1 e 2, v. 41-42, 1938. Paris: Office International des Musées, [1927-1946]. p. 7. Tradução nossa.
conservação das obras de arte do campo do empirismo para o campo da ciência230.
O reclamo pela ciência é, mais uma vez, ratificado por Ricci no final de sua conferência – exemplificando a importância do debate científico proclamado na Conferência Internacional de Roma – ao afirmar que “vários experimentos científicos abordados nessa conferência poderão ser aplicados em uma análise aprofundada que deveria sempre preceder à restauração de pinturas”231.
No primeiro capítulo da monografia, que versa sobre os exames científicos das pinturas, a Liberalli contextualiza o novo estatuto dos Museus como instituição comprometida com sua a função social, para além de, meramente, um lugar de fruição estética. Assim, para dar cabo nas ações de conservação e restauração, os museus deveriam estar dotados de instalações físicas específicas, bem como de diversos equipamentos científicos. Segundo a autora:
os museus modernos bem equipados não se restringem unicamente a apresentar ao público belas e grandiosas galerias de exposição. Os serviços de conservação e restauração na sua diversidade de aspectos, pedem uma série de oficinas e laboratórios [...]. Além de um gabinete fotográfico, são necessárias salas de restauração para pintura e escultura; para desinfecção, situada se possível próxima do local de entrada dos objetos; um laboratório para manipulação de produtos químicos, cuidadosamente isolado e revestido de materiais incombustíveis; outro local para análise das cores e exame científico das obras, por meio de diversas radiações luminosas: infra-vermelho, ultra-violeta, célula foto-elétrica e Raio X e ainda as oficinas de carpintaria e de moldagem232.
No que concerne à dinâmica das relações do trabalho profissional postas no âmbito da instituição museológica, Regina Liberalli avaliou que:
compete portanto ao conservador de um museu desde o momento que uma obra de arte lhe foi confiada, examiná-la minuciosamente para depois decidir quais os cuidados que devem ser imediatamente dispensados. Se o conservador não for um restaurador profissional deve pelo menos estar à altura de saber julgar o trabalho do especialista, formando para si uma regra geral sobre os princípios da restauração e ainda, achar-se seguro de que as condições locais onde o objeto vai ser exposto correspondem às exigências de sua conservação racional233. [sic]
230 RICCI, Corrado. Les agents atmospheriques et la conservation des oeuvres d´art. In: MOUSEION: revue internationale de muséographie. n. 3, v. 15, 1931, Paris : Office International des Musées, [1927-1946]. p. 4. Tradução nossa.
231Idem. 232
Idem. 233 Idem.
É claramente perceptível como essa assertiva também revela-se consoante com o posicionamento de Corrado Ricci. Ao discutir as problematizações de conservação e restauração de pintura, Ricci relatou que
desde meio século, pertenço à administração de Belas Artes; fui, sucessivamente e por muitos anos, diretor dos Museus Nacionais de Parma, Módena, Milão e Florença. Bem, devo admitir que a questão da conservação das pinturas me interessou, ao mesmo tempo em que me preocupou e até me atormentou, infinitamente mais do que o estudo histórico e crítico dos quadros.
Tal como o médico que percorre as salas de sua clínica, eu tinha o costume de, quase todos os dias, percorrer algumas salas a fim de constatar se havia danos/desgastes recentes nas pinturas e se os desgastes mais antigos se agravavam.
O que fazem geralmente os conservadores de Museus quando algumas alterações aparecem ou pioram?
Eles chamam o operário, isto é, o restaurador. Na minha opinião, certos fatos me revelaram que recorrer imediatamente ao restaurador era (pelo menos em alguns casos) intempestivo e perigoso: as pinturas antigas, tal como os idosos, suportam mal os remédios; assim, é preferível examinar primeiro cuidadosamente para ver se há causas acidentais dependendo do local ou da atmosfera, se é possível
modificar sem recorrer ao “cirurgião”. À primeira vista, isso pode parecer óbvio
para muitas pessoas, porém minha longa experiência me mostrou que quase nunca pensamos nisso e que, quando um quadro apresenta sinais de deterioração, pensamos só em restaurá-lo234.
Ainda no que se refere aos processos de conservação e restauração a serem aplicados no contexto museológico, Liberalli argumentou que
toda obra de arte da coleção de um museu representa de um certo modo dois papéis: um científico, outro social. As intervenções pelas quais passar devem ser ordenadas com cautela e certeza, primeiro em consideração aos estudiosos que recorrem a este documento, depois em consideração ao público que também exige a integridade do que se lhes apresentam. O ponto de vista estético entre um obra de arte de pintura e outra de escultura necessitando de reparos é bem diverso. A falta dos braços na Vênus de Milo ou da cabeça na Afrodite de Cirene, não destrói o valor nem o efeito da obra. 235.
Esse eixo argumentativo parece ter sido inspirado no texto “Os limites da restauração de obras de arte”, conferência pronunciada por H. E. Van Gelder, na Conferência Internacional de Roma. Conforme apontou o conservador dos Museus Municipais em Haia:
Qual é o papel do conservador do Museu na restauração de um trabalho de arte, pintura ou escultura? Três experiências recentes me convenceram acerca do
234RICCI, Corrado. op.cit., p. 4. Tradução nossa. 235
NUMMUS – UNRIO. Coleção RLL. 9552. Caixa 6. LIBERALLI, Regina. Conservação e Restauração de Obras de Artes. (Monografia). Rio de Janeiro. 1939. p. 4-5.
perigo que pode haver de se restaurar integralmente uma obra danificada. [...] Cabe aos conservadores dos Museus darem o exemplo de orientar o público. È mostrando a riqueza de suas galerias, tão simples, tão puras, ou tal como o tempo as deixou, é que o público verá o respeito que temos por um Rembrandt que não tem mãos ou que não tem o fundo/plano de fundo. Assim, as pessoas compreenderão que guardamos tais obras tão preciosamente quanto um Vênus sem braço ou uma Vitória sem cabeça236.
As proposições defendidas por Liberalli revelam o alargamento da valoração da obra de arte no contexto museológico da década de 1930. Se tomarmos como referência os períodos anteriores, o acervo – oriundo da Coleção Nacional – possuía, no âmbito da AIBA e da ENBA, uma função didática, a priori. No entanto, no século XX, vislumbra-se a valoração do acervo museológico a partir do estatuto de patrimônio público, determinando, pois, um novo posicionamento do profissional da conservação e restauração frente a esse patrimônio. Tal como propõe a Carta de Atenas, o ato de intervenção de restauro é, portanto, pautado em critérios que deverão respeitar a originalidade do bem cultural e, consequentemente, os valores de autenticidade que lhe são inerentes.
Ao longo do primeiro capítulo, Liberalli enfatiza que a “ciência moderna” possibilita o exame e o diagnóstico do estado de conservação mais apurado da obra de arte. Assim, como novidade para o contexto da década de 1930, destaca a importância do exame de Raio X:
O emprego do raio X no exame da pintura é tão recente quanto a data de sua descoberta. A radiografia mostra a estrutura interna de uma pintura com detalhes os mais característicos das camadas inferiores, isto é, desde que tenham uma densidade suficiente para serem radiografadas. [...] Esta interpretação científica ainda está na primeira fase de seu desenvolvimento, no entanto já nos permite encontrar documentos interessantes, como por exemplo uma pintura por baixo de outra237.
Além disso, os exames de raios ultravioleta, raios infravermelho e colorímetro são elencados como novos e eficientes recursos técnicos para a análise das pinturas.
Por meio de uma análise comparativa, o primeiro capítulo da monografia de Liberalli toma como referência a obra L´esame Scientifico delle Opere d`Arte, de Renato Mancia, dada a similitude dos elementos textuais apresentados. Conforme assinalou Mancia, a adoção da radiografia-X, na pesquisa sobre autenticação de pinturas, ocorreu em
236 GELDER, Dr. H- E. van. Les limites de la restauration des oeuvresd´art.In: MOUSEION: revue internationale de muséographie. n. 3, v. 15, 1931, Paris: Office International des Musées, [1927-1946]. p. 67. Tradução nossa.
1935, no Museu Brooklyn de Nova York, Estados Unidos. Com o auxílio dos raios-X, o cientista Pertsing elaborou um método de exame de pinturas sobre tela pertencentes ao acervo desse museu. É interessante observar que na época do concurso se tratava-se de
uma referência bastante atual, considerando que a publicação do livro é de 1936. Além disso, tal obra, por suas características pioneiras, é considerada no meio acadêmico como um marco basilar da conservação e restauração científica. Tais constatações nos permitem o entendimento de uma sintonia conceitual e temporal com os avanços científicos assinalados no mundo europeu.
No segundo capítulo da monografia, intitulado “Conservação das pinturas e suas condições locais”, é apresentado, na primeira parte, um agrupamento de agentes físicos de
deterioração associados às “condições locais” de exposição de pinturas, quais sejam: iluminação, temperatura e umidade. A autora discorre sobre a problemática da iluminação
no que se refere à conservação de pinturas, destacando que “a luz mal orientada é um