A montagem na terceira parte: entre medusas na barbearia e segredos de alcova

A terceira parte, intitulada simplesmente “Menino mentido”, é a mais extensa das três e corresponde, em número de páginas, a 2/3 da obra MM. No entanto, o esquema da montagem, a frase-imagem usada em toda essa parte assim como na primeira parte, também compõe-se de duas páginas: a da esquerda com a figura de um olho – abrindo-se ou fechando-se – e as páginas da direita com figuras sozinhas, textos ou figuras e textos. A seguir, uma frase-imagm comum da terceira parte.

(MM, p.100-101) Dentro dessa frase-imagem (a montagem em duas páginas) há, nas páginas da direita, uma subestrutura bastante usada, uma espécie de frase-imagem interna, quetraz na metade superior um quadrado. Ora esse quadrado está escuro, ora vazio e ora ocupado por um quadrinho, com as devidas legendas, da história de Lampeão, retirado da Revista Ilustrada. Podemos observar tal esquema de montagem na página acima, usada para ilustração.

A frase-imagem, composta pela página com o olho aberto ou fechado e a página oposta, materializa o gozo escópico que governa Valêncio. Nessa junção da figura e do texto, temos uma síntese do que é a obra desse autor: um modo de produzir gozo e sentido com a colagem, a montagem de partes de texto e imagens. Todos os protocolos de sublimação explicitados no capítulo anterior passam pela estratégia da montagem, mas essa da terceira parte é a mais eloquente dentre as formas apresentadas nas outras duas partes da obra: é o olho e o olhar juntos; o traço comum às experiências da infância é que fizeram esse sujeito ver algo chocante: a mãe morta, as fotos, a Revista Ilustrada com as cabeças de Lampeão, os filmes, os livros ilustrados, as publicidades, os catecismos católicos, tudo o que foi estruturador nesse sujeito passou por um contato brutal com o reino da imagem. Então, ele, que foi obrigado a ver tudo isso e a lidar como pôde com essas imagens indeléveis, agora obriga-nos, faz-nos ver, faz o leitor vê-lo vendo suas imagens arcaicas. É o próprio movimento da pulsão: ver-se vendo. Primeiro ele viu, depois

foi visto (masturbando-se, ele repete a história ou fantasia de ter sido pego no ato) e agora se vê

vendo.

Os olhos, retirados de um manual de anatomia, falam da função “fisiológica” do olho, agora colonizada por um gozo; olho que não está mais no domínio do princípio da realidade, a servir ao conhecimento, ao discurso científico, cujo sujeito é foracluído: trata-se de um órgão que serve ao gozar, ao mais-de-gozar e alude, ainda que sutilmente, ao imperativo de que foi objeto na infância: Veja isto!

Quanto à frase-imagem que aparece em muitas páginas da esquerda, pensamos que provém do gozo sentido ao ver a Revista Ilustrada. Quando tinha cinco anos, o avô o leva ao barbeiro e lhe dão para brincar esse periódico, que tratava de modo sensacionalista da vida e morte de Lampeão. O narrador relata que sentiu prazer e medo diante daquilo. O interessante é que o esquema de um quadrado na parte superior e um comentário encontrado na Revista

Ilustrada serviu-lhe de protótipo de sua obra: não apenas MM, mas quase todos os seus livros intercalam figuras e textos. É o gozo do recortar e colar, uma das brincadeiras mais comuns da infância, quando ainda não dispúnhamos da habilidade de escrever ou desenhar, entendidos como uma forma de dar vazão ao gozo de submeter os discursos do Outro – as “falas impostas”, mencionadas por Lacan (1975-1976/2007) – a nosso bel-prazer, fazendo-os significar outras coisas.

A sublimação pulsional envolve uma contradição objetiva: opera com os objetos da pulsão, objetos descentrados (não objetos de projeções narcísicas), e permite o choque entre a fantasia e o Real, por meio de construção de imagens (em sentido lato), que são, na obra de Valêncio, a destruição da imagem. Assim, em MM, as figuras e textos vindos do Outro não passam por processos simplesmente identificatórios, são abordados na sua materialidade crua, que permanece nas páginas (o autor pouco interfere nas imagens e textos citados ou usados, haja vista o fato de que, ao final de cada parte, coloca os créditos das imagens e textos). O processo sublimatório não consiste em negar de onde vêm, nem no sujeito colar-se a eles. Os textos e as figuras, compondo frases-imagens complexas, mantêm um estranhamento que é da ordem de um Real do gozo, inassimilável nas estruturas da fantasia. Veja-se o caso da terceira parte, repleta de referências a Lampeão e seus capangas, que povo ama imaginação do Menino mentido. Mesmo assim, não podemos dizer que ele se identifique à valentia de Lampeão e de seu bando. As imagens vistas na infância são profundamente impregnantes e compõem uma espécie de núcleo duro e real desse falasser na sua singularidade ou diferença radical: estão numa posição êxtima, colocando-se como o que há de mais estranho e mais íntimo e próprio desse sujeito, que não as domestica ou apazigua o choque que produzem, nem lhes nega o gozo

que lhe proporcionam. As cabeças decapitadas não são imagens derivadas do narcisismo egoico, mas tocam o real da castração. Assim como o pesadelo relatado, entremeado às aventuras de Lampeão. Se o avô levou o Menino ao barbeiro, onde a toalha em volta do pescoço quase o “decapitava”, também foi esse homem que o levou ao cinema.

O contraponto a esses relatos é a relação com a prima Clarita, que vai se tornar mais e mais importante. O Menino passa temporadas na casa da prima e, ali, os dois têm suas primeiras experiências: a menina finge ser sonâmbula para entrar no quarto dele à noite ou ambos entram num armário escuro. O medo do escuro – que também é o gozo do escuro da sala de cinema –, que aparece no pesadelo recorrente, desaparece quando entra no armário com a prima. Clarita, apesar de ser tão nova quanto ele, parece ter muito mais malícia – diz até que o narrador era bobo, pois não viu que ela deixara a porta do banheiro aberta. Isso tudo pode não passar de fantasias do narrador, que alterna o relato das aventuras eróticas com a prima Clarita com referências ao “catecismo” pornográfico de Carlos Zéfiro (como na ilustração abaixo) e com a história de Lia e trechos de Filosofia da alcova, de Sade, em que Eugênia, uma adolescente, descobre os prazeres eróticos com Madame e Mirvel.

(MM, p. 197)

O perturbador é que as aventuras eróticas com a prima sejam entremeadas com fotos das cabeças do bando de Lampeão, de Lampeão com Maria Bonita e de ilustrações do aparelho genital feminino – visto num ônibus junto a aberrações animais – retirado de um livro de anatomia. Assim, o erotismo nunca deixa de ser aproximado com a morte, como a retirar

qualquer possibilidade de pensarmos que se trata de uma relação idílica, retratada com a nostalgia e a idealização que a distância no tempo geralmente possibilita: as imagens do catecismo católico, mostrando o resultado de quem peca contra a castidade, estão ali para alertar que tais prazeres têm um preço. O que não impede – e aí justamente reside o gozo – a manipulação de fragmentos desses discursos numa montagem, revelando que, no plano do gozo, não há transgressão da Lei: isso tem a ver com o Desejo. No campo do gozo só há mais ou menos gozo retirado dos objetos: enquanto o desejo é nostalgia, o gozo é um encontro88 (MILLER, 2011).

88_{“A noção do gozo como transgressão transpõe a relação do desejo como proibido. O gozo, porém, não funciona}

assim: ele não obedece à lógica do desejo. Não que concerne ao gozo, a lei é inoperante. Se o gozo é coordenado a um símbolo, este é impossível de negativizar e, em particular, é impossível de negativizar pela proibição.” (MILLER, 2011, p. 206-207).