4 A SOCIEDADE ESCÓPICA
4.2 Pós-modernidade, pós-modernismo, sujeito e subjetividade
As discussões sobre as novas formas de laço social e a consequente produção de
retomarmos algumas definições úteis nesse campo. Nesse debate, cujo escopo extrapola em muito nossos objetivos, a definição dos limites espaço-temporais do Modernismo e do Pós- modernismo, tanto quanto de suas características ou até mesmo a afirmação/de sua existência (há autores que rejeitam o rótulo “pós-modernismo”) só podem ser colocadas, aqui, de modo esquemático. Mesmo que pós-modernidade e pós-modernismo não sejam sinônimos ou descrevam as mesmas realidades, há entre eles semelhanças suficientes para que em nosso trabalho tomemos um pelo outro. A razão para extrapolarmos o alcance do conceito de pós- modernismo (que é um modo de descrever movimentos no campo da arte) e daí falarmos em pós-modernidade (mais apropriado para falar de uma época ou período histórico) está na importância dada ao cultural na pós-modernidade, a ponto de este elemento ser o principal para aqueles que defendem a ideia desse período recente da história. Além do mais, desde que analisamos uma obra de arte em sua relação com o sujeito, pensamos que a extensão do conceito de pós-modernismo ao de pós-modernidade não será de todo despropositada. Por isso, os autores que trazemos para essa discussão passam da discussão dos estilos artísticos para a caracterização mais ampla da sociedade, ainda que continuem a usar os termos Modernismo e Pós-modernismo.
O Modernismo indicaria os estilos artísticos que apareceram na virada do século XIX, na Europa. O momento exato do aparecimento do Modernismo é fruto de debates sem fim: Baudelaire já via o moderno em meados do século XIX, na Paris do Barão Hausmann; esse tema foi amplamente discutido por Walter Benjamin (1994). Em geral, nas artes plásticas, vê- se o Modernismo surgir com as vanguardas estéticas (Cubismo, Futurismo, Surrealismo etc.), mas sua origem pode ser remontada às rupturas produzidas na pintura francesa realista, no expressionismo de Van Gogh, na pintura impressionista e pós-impressionista. Como já dissemos, tal debate não tem ponto final. Para a nossa discussão, interessa a centralidade do cultural no Modernismo. Outras características do Modernismo muito conhecidas são
[...] a reflexidade e autoconsciência estética; rejeição da estrutura narrativa em favor da simultaneidade e da montagem; exploração da natureza ambígua e indeterminada da realidade e rejeição da noção de uma personalidade integrada, em favor da ênfase no sujeito desestruturado e desumanizado. (FEATHERSTONE, 1995, p.24-25).
O Modernismo baseava-se na crença no futuro, no progresso (a vanguarda futurista enfatizava sobremaneira tal ideia), no avanço da humanidade, na dissolução dos recalques sexuais ou morais. Na verdade, o Modernismo alimentou-se de um espírito de combate contra
os valores burgueses tradicionais e a ética puritana, pregando inclusive o hedonismo do consumo (BELL, 1976 apud FEATHERSTONE, 1995, p. 25).
Alguns elementos do Modernismo podem ser usados também para entender o Pós- modernismo, como sua ênfase no aspecto cultural da sociedade, dissolvendo a tripartição entre política, cultura e economia como domínios separados. Segundo Bell (apud FEATHERSTONE, 1995), o Pós-modernismo aprofundaria as antinomias do Modernismo. No entanto, vários autores apontam certas especificidades do Pós-modernismo.
O termo Pós-modernismo teria ficado popular na década de 1960, ao ser usado por críticos e artistas para caracterizar uma ruptura, uma superação do Modernismo; também havia uma crítica ao poder das instituições artísticas, como institutos de língua inglesa das universidades, museus e galerias. Susan Sontag, Robert Rauschenberg, William Bourroghs e John Cage são nomes comumente associados a esse período (FEATHERSTONE, 1995, p. 25). Na década de 1970, o rótulo Pós-modernismo ingressaria na teorização sobre a arquitetura, nas artes visuais e cênicas e na música, o que teria despertado o interesse de teóricos como Daniel Bell, Julia Kristeva, Michel Foucault, Habermas, Jean Baudrillard. As características mais comuns do pós-modernismo nas artes seriam:
Abolição da fronteira entre arte e vida cotidiana; a derrocada da distinção hierárquica entre alta-cultura e cultura de massa/popular; uma promiscuidade estilística, favorecendo o ecletismo e a mistura de códigos; paródia, pastiche, ironia, diversão e a celebração da “ausência de profundidade” da cultura; o declínio da originalidade/genialidade do produtor artístico e a suposição de que a arte pode ser somente repetição. (FEATHERSTONE, 1995, p. 25). Assim, o declínio das hierarquias apontado acima coincidiria, em certa medida, com o declínio da autoridade em geral – já testemunhado por alguns desde a virada do século XIX –, decorrente do crescente prestígio da tecnologia e ciência, em detrimento das formas de autoridade tradicionais e do campo da experiência92. Nesse sentido, alguns autores mostram a inutilidade em estabelecer uma visão crítica do capitalismo multinacional contemporâneo a partir de categorias como base econômica e superestrutura cultural, retiradas do vocabulário econômico marxista: a centralidade da cultura na pós-modernidade foi expandida para além de sua função “superestrutural”. Dentre os autores que localizam a pós-modernidade a partir da Segunda Guerra, temos Frederic Jameson, para quem houve “uma prodigiosa expansão da
92Agambem (2005) fala da derrocada das experiências e do prestígio de Deus e dos idosos, à medida que a Ciência
cultura por todo o domínio social, a ponto de se poder dizer que tudo em nossa vida social [...] tornou-se cultural” (JAMESON, 1984 apud FEATHESTONE, 1995, p. 26).
Apesar de não haver consenso quanto aos elementos característicos do Pós-modernismo e até mesmo quanto a essa denominação, a cultura é o foco de todas as discussões sociológicas que tentam entender esse momento. Falar de uma “cultura de consumo” tornou-se lugar-comum na crítica social. O interesse em tal discussão, em nosso trabalho, repousa no fato de que Lacan já falava de um laço social produzido pelo discurso do capitalista, uma nova forma ou estilo do discurso do mestre; no texto “Televisão” (LACAN, 1974/2003), ele já se perguntava: “os
gadgets vencerão?”. Na pós-modernidade, o sujeito barrado é colocado em questão por uma
economia voltada para o consumo. Mas o que seria uma cultura de consumo?
Desde a virada do século XIX, o processo de expansão capitalista, em especial com o taylorismo e fordismo, gerenciou e otimizou o processo de produção de mercadorias. O aumento da produção gerou a necessidade de educar novos públicos consumidores e produzir novos mercados, por meio da mídia e da publicidade. Logo, a mesma racionalidade usada na produção passou a servir para o consumo. A ênfase passou da produção para o consumo. (FEATHERSTONE, 1995). As atividades culturais, artísticas e o lazer, tudo sucumbe à lógica do consumo e passa a ter valor de troca. Foram os neomarxistas os primeiros a trabalhar com a
reificação de todas as dimensões culturais, com Luckáks, e posteriormente, Marcuse, Adorno e Horkheimer, Lefebvre. Mais recentemente, Baudrillard postula a “mercadoria-signo”: as mercadorias passam a valer como significantes e a ser manipuladas à vontade, sem a necessidade de se ligar a um objeto material.93 A sociedade contemporânea é chamada por Jameson de uma cultura sem profundidade; nela tudo se liquefaz em signos, na visão de Baudrillard (1991) ou de ZigmuntBauman (2001, 2008); tudo são imagens ou espetáculo, segundo Guy Debord (2008). De acordo com Featherstone,
Usar a expressão “cultura de consumo” significa enfatizar que o mundo das mercadorias e seus princípios de estruturação são centrais para a compreensão da sociedade contemporânea. Isso envolve um foco duplo: em primeiro lugar, na dimensão cultural da economia, a simbolização e o uso de bens materiais como “comunicadores”, não apenas como utilidades; em segundo lugar, na economia dos bens culturais, os princípios de mercados –oferta, demanda, acumulação de capital, competição e monopolização – que operam dentro da esfera dos estilos de vida, bens culturais e mercadorias. (FEATHERSTONE, 1995, p. 121).
93 Na publicidade já se tornou lugar-comum a produção de anúncios em que o produto nem aparece, apenas seu
nome: é a prevalência da marca, do branding, estratégia que procura vender mais do que um objeto com qualidades superiores: é uma ideia que é vendida. A marca de artigos esportivos Nike, por exemplo, não venderia tênis ou roupas, mas um “estilo de vida”. (Cf. KLEIN, 2002).
Um elemento fundamental da cultura de consumo seria a estetização da vida cotidiana. Há, de acordo com Featherstone, três sentidos para essa estetização na pós-modernidade: o apagamento das fronteiras entre arte e vida, a transformação da vida em obra de arte e o fluxo veloz de signos. É pelo terceiro sentido que nos interessamos mais; o fluxo de signos, principalmente os signos visuais, capta o sujeito a partir de identificações imaginárias. A partir daí proliferam ambientes simulacionais (ou melhor, materialmente ou “eletronicamente” virtuais, pois quem dirá que a DisneyWorld é um ambiente real?), em que um fluxo de imagens de mercadorias e corpos sucedem-se de forma ininterrupta, como osshoppings, que têm sempre a mesma temperatura e luminosidade, e nos quais os indivíduos perdem a noção do tempo e do espaço. Assim também a cultura do espetáculo que invade o espaço da religião: grandes shows e cultos em estádios, lugares onde também acontecem shows de cantores, ou mesmo a política, que não é feita sem uma assessoria/intervenção maciça dos publicitários. Featherstone (1995, p. 110 et seq.) mostra que tal “espetacularização” ou estetização da vida já existia desde o final do século XIX, com as feiras mundiais e a experiência urbana; porém, depois da Segunda Guerra Mundial, a velocidade da implantação mundializada de tal lógica produz resultados muito mais acentuados, criando uma subjetividade descentrada, mesmerizada pela imagem.
Assim, acreditamos que o consumo e a cultura de consumo já sejam termos incorporados ao vocabulário das ciências sociais. Essa discussão pode trazer para o nosso trabalho uma visada sociológica ou antropológica, as quais também embasam teorizações sobre uma nova economia psíquica (NEP). A perspectiva sociológica não contradiz o que já se encontrava, embrionariamente, na reflexão lacaniana sobre a relação do novo mestre, o capitalismo, com a tentativa de suturar a castração por meio de objetos de consumo. A crítica à imagem é, desse modo, uma consequência necessária para os que assumem uma postura pessimista em relação à nova forma de laço social vigente na pós-modernidade e seus impactos no sujeito. Em todas essas críticas e abordagens da NEP, salta aos olhos o impacto que esse escopismo social pode ter para o sujeito.