Um jogo que não se pode jogar sozinho

Outro perigo que adentra esta reflexão sobre posturas que fragilizam o princípio do conjunto diz respeito a uma condição que pode decorrer tanto do simples exibicionismo,

como também de uma incapacidade perceptiva do aluno. Falamos do ator que, consciente ou inconscientemente, joga o jogo do teatro sozinho.

Ou seja, ele acredita que só “interpreta quando possui suas réplicas”. De modo consciente ou não, este ator, após dizer seu texto, apenas “representa” estar em cena - quase como em uma metalinguaguem - onde ele adentra ao seu papel apenas nos seus “momentos de visibilidade”. Inconscientemente, esta postura reflete um pouco do conhecido comportamento do avestruz que escondendo a cabeça, pensa que esconde o corpo.

Por estar cego a esta fragilidade, muitas vezes estes atores defendem-se, inclusive, afirmando a sua inteireza no jogo. Porém, basta o jogo recomeçar para que ele, em poucos momentos, retorne ao seu estado de única preocupação interior. Existem pessoas que atribuem esta condição a um estudo exclusivo do psicologismo da personagem feito pelo ator. Erro crasso. Pois, mesmo que estivesse apenas determinado em sua atuação pela vida interior de uma personagem, o ator viveria as relações concretas decorrentes deste psicologismo. Ou seja, seguiria os impulsos psicológicos em todos os momentos, não somente enquanto fala.

O que ocorre, realmente, é que o ator preocupa-se com cada réplica, como se elas fossem, uma a uma, obrigações das quais ele precisa se libertar. Assim, se esforça em repeti- las com esmerada preocupação formal, atuando em um jogo coletivo - de troca - como se este fosse um jogo individual - contra si mesmo. O teatro é um “baralho” que não serve para jogar contra os outros. As cartas do teatro jogam juntas. Por isto, devemos refletir sobre este erro primordial: não descartar as réplicas.

Não é fácil manter com exatidão, em cena, todos os objetivos físicos e todos os objetivos psicológicos simples, de forma a que eles correspondam às aspirações e ações da personagem interpretada. O problema é que o ator tem uma tendência a só se identificar com a vida interior de seu personagem quando está dizendo suas falas. Logo que pára de falar [...] o fio interior de seu papel se rompe. O ator recai em sua própria vida e sentimentos, como se apenas estivesse à espera de sua deixa para renovar a vida interrompida do papel. Quando isto acontece, quando o ator quebra a concatenação lógica dos objetivos físicos e psicológicos e a substitui por outras coisas, está mutilando a vida. Todos os momentos de um papel que não são preenchidos com objetivos e sentimentos criadores representam uma tentação para que o ator caia nos chavões, no convencionalismo teatral. (STANISLAVSKI, 1995a, p. 70)

E qual seria a chave que solucionaria esta tendência do ator a jogar sozinho? O reconhecimento da alteridade. Reconhecer o lugar do outro. Reconhecer outras realidades. Preocupar-se com o outro, além de si mesmo. Caso contrário, a consequência natural será

tornar-se refém de uma concepção na qual a sua atuação é um fardo do qual precisa se livrar ou um luxo que precisa exibir.

O jogo é de troca, não é seu. Saia daí. O primeiro reconhecimento que precisa ser feito é do personagem que você realiza. O personagem é também outro, não é você. Reconheça o espaço dele e, saia daí. Como é que você pode ficar pensando em si, nas suas preocupações quando está sendo outrem? Como conseguirá executar seu trabalho se está preocupado em aparecer bem, em se lembrar para onde vai, em se recriminar por não ter dado a última réplica naquele tom que você gosta tanto? A ordem mental é simples: saia daí. Você fica nu quando está assim. Todos estão vendo que você “representa” num vai e vem esquisofrênico. Se você se predispõe a ser o outro, então seja!

O segundo reconhecimento que precisa ser feito é do(s) seu(s) parceiro(s) de cena. Ele(s) existe(m). Estão aí com você. O mundo interior deve se alimentar destas presenças e não o contrário. Para atuar, você precisa deles, precisa trocar com eles, precisa construir em conjunto. Reconheça o espaço e a importância deles. Saia daí do centro do palco do seu umbigo. Como é que você quer atuar somente pensando em si?

Há ainda um terceiro reconhecimento que é o do outro que o assiste, o público. O público está no teatro para ser reconhecido, é para ele que trabalhamos. Não dê a ele o espetáculo da sua arrogância ou o do seu desespero.

E como o sistema resolve a questão? Vejamos:

O importante é que você se dirija para um objetivo e procure realizá-lo, como você atua, ou para ser mais exato, como você procura atuar sobre Maria, sobre a visão interior de Maria, que é o que você está visando neste caso. [...] Se estivesse mesmo decidido a lhe transmitir suas palavras, você não as teria recitado como um solilóquio, sem olhar para ela, sem se adaptar a ela, como fez, e teria havido alguns momentos de simples espera para verificar o efeito de suas palavras. Estes últimos são essenciais para a pessoa que contracena com você, para que ela possa absorver o subtexto das suas imagens mentais. (STANISLAVSKI, 1996, p. 144-145)

As orientações de Tórtsov revelam como, na cena trabalhada, o ator não reconhecia a presença nem a importância de sua colega de cena. Existe, inclusive, uma ingenuidade naqueles que praticam esta ação, pois consideram que chamando para si ou para as suas palavras, o interesse dos que o assistem, estão realizando bem a sua atuação.

Contudo, isto nem sempre é fruto da ingenuidade. Em todo caso, o prejuízo para a cena será sempre percebido. Ainda na mesma abordagem, Stanislavski usa um recurso interessante. O relato acima ocorreu com o jovem Paulo, um estudante que possui um tio que é um ator experiente. Interessado nos progressos do sobrinho, vez por outra, a personagem do tio aparece na trama. Sobre este caso, assim se posiciona, o entusiasmado ator:

Isso! Acertou bem em cheio! [...] Contagie a pessoa com quem estiver contracenando! Insinue-se até na sua alma e fazendo assim você mesmo se sentirá ainda mais contagiado! E se você estiver contagiado, todos os outros o ficarão ainda mais! E então as palavras que você pronunciar serão mais estimulantes do que nunca. [...] Falar é agir. Esta ação nos determina um objetivo: instilar em outros aquilo que vemos dentro de nós. [...] Nossa tarefa é querer induzir nossas visões interiores em outras pessoas e esse desejo origina a ação. Uma coisa é aparecer diante de um bom público, despejar alguns trá-tá-tás e dar o fora. Outra coisa, muito diferente é subir ao palco e representar! A primeira forma de dizer é teatral, a outra é humana. (STANISLAVSKI, 1996, p. 147-148)