Nelson Pereira e o engajamento sartriano

Mesmo que se considere que Jean-Paul Sartre não foi o inventor do conceito de engajamento103, não se pode negar que foi a partir da radicalização de posições intelectuais e literárias, propostas por ele na França do pós-guerra, que o referido conceito ganhou força e expressão. Correu o mundo, influenciando uma série de intelectuais e escritores que se forjaram durante os anos 40 e 50, principalmente. No Brasil, as idéias do filósofo francês não seriam ignoradas, mas, semelhantemente ao ocorrido em outros lugares do mundo, permeariam o pensamento de uma boa parcela da intelectualidade considerada de esquerda.

Apesar do repúdio do PC brasileiro à produção sartriana, que, dentre outras definições entendia ser o escritor um burguês e individualista, o jovem cineasta Nelson Pereira dos Santos também foi um dos intelectuais brasileiros a simpatizar e partilhar de alguns pontos do pensamento desenvolvido pelo intelectual francês104_{. Principalmente da noção de} engajamento que, numa análise mais profunda da produção do diretor, pode ser identificada como um elemento importante em sua obra.

De forma bastante sucinta, pode-se dizer que a noção de engajamento era concebida, por Sartre, como uma tomada de consciência por parte do escritor de pertencer ao mundo, constatar suas mazelas e querer mudá-las. Engajar-se possuía, como bem observou Benoît Denis, a relevância de uma decisão de ordem moral – na qual o indivíduo empenha suas convicções íntimas e, por conseguinte, o seu trabalho –, fazia parte de um projeto ético, no qual o escritor engajado pensa a sua obra como portadora de “[...] uma certa visão do homem e do mundo, e concebe, a partir disso, a literatura [ou o seu trabalho] como uma iniciativa que se anuncia e se define pelos fins que persegue no mundo. [...] Para ele [o escritor engajado], escrever volta a supor um ato público no qual ele empenha toda a sua responsabilidade” (DENIS, 2002, p. 35, grifo do autor). Em outras

103 _{Segundo Benoît Denis, o debate historiográfico sobre “[...] a noção de literatura engajada, assim como a de} engajamento, é, com efeito, suscetível de duas acepções que, no uso, são raramente distinguidas: a primeira tende a considerar a literatura engajada como um fenômeno historicamente situado, que associam geralmente à figura de Jean- Paul Sartre e à emergência, no imediato pós-guerra, de uma literatura passionalmente ocupada com questões políticas e sociais, e desejosa de participar da edificação do novo mundo anunciado desde 1917, pela Revolução Russa; a segunda acepção propõe do engajamento uma leitura mais ampla e flexível e acolhe sob a sua bandeira uma série de escritores, que de Voltaire e Hugo a Zola, Péguy, Malraux ou Camus, preocuparam-se com a vida e a organização da Cidade, fizeram-se os defensores de valores universais, tais como a justiça e a liberdade, e, por causa disso, correram freqüentemente o risco de se oporem pela escritura aos poderes constituídos” (DENIS, 2002, p. 17). A partir dessas duas correntes, Denis opta por definir que “[...] a literatura engajada apareceu antes de tudo historicamente situada. Se a sua fase de forte emergência data do fim da Segunda Guerra, o fenômeno cobre, entretanto, um período mais longo. A questão do engajamento, com efeito, obsedou as gerações de escritores que se sucederam desde a Grande Guerra, ao ponto que se pode considerar que ela esteve no centro do debate literário nos séculos XX e que ela se constituiu no seu eixo estruturante mais importante” (DENIS, 2002, p. 19).

104 _{Tomando contato com a obra sartriana no curso de Filosofia, da Faculdade de Direito, Nelson Pereira, num} momento de crescente influência do existencialismo sartriano, chegou a contrariar uma diretriz do PC brasileiro e escreveu na França, em 1949, um artigo sobre o filósofo.

palavras, engajar-se era uma forma de se posicionar frente às mazelas da atualidade, para que, a partir disso, as pessoas – sobretudo as classes trabalhadoras e menos favorecidas – pudessem se posicionar melhor. Perspectiva esta que, das mais variadas formas, foi intentada e perseguida por vários cineastas atuantes no Brasil da década de 60.

Iniciando sua carreira como assistente de direção do crítico e cineasta Alex Viany105, Nelson Pereira, quando adaptou o romance Vidas Secas, já havia dirigido outros quatro filmes. Dentre esses, Rio 40 graus e Rio, Zona Norte aspiravam, em suas origens, ao status de obra de arte. Eles eram bons exemplos daquilo que Sartre, em sua noção de engajamento, acentuava e definia como a “consciência renovada” que o artista engajado adquire de sua responsabilidade, ou seja, “[...] o escritor, doravante, não tem que prestar conta a ninguém e se submete apenas à jurisdição estética de seus pares; ele é livre para escolher seus temas e de lhes impor o tratamento que decidiu; mais globalmente, não cabe se não a ele fixar o sentido do seu empreendimento” (DENIS, 2002, p. 47). Ele tem consciência de sua autonomia e, por isso, a reivindica. Destarte, Santos, reivindicando sua autonomia, fez escolhas estéticas bastante específicas, as quais, na década de 60, associavam-se a todo um imaginário das esquerdas, bem como a um momento histórico propiciatório à radicalização de idéias, cuja finalidade era apresentar, nas telas cinematográficas, situações sociais que urgiam por ser denunciadas.

Ainda antes de realizar Vidas Secas, Nelson Pereira dirigiria outros dois longas- metragens, Mandacaru vermelho e Boca de ouro, que apesar de também não se aproximarem do que pode ser considerado um cinema industrial106, não seguem pela mesma linha de

105 _{Crítico, historiador e cineasta, Alex Viany foi um dedicado pensador e realizador do cinema brasileiro. Entre 1945 e} 1948, trabalhou como correspondente em Hollywood e testemunhou o desenvolvimento técnico da indústria hollywoodiana. No entanto, quando se deu a fundação da Vera Cruz (1949), o crítico se mudou para São Paulo, onde passou a freqüentar as reuniões do grupo que girava em torno da Revista Fundamentos. Uma revista de cultura geral que, entendendo que quase não havia cinema brasileiro antes da publicação de “Defesa do Cinema Brasileiro” – de Nilo Antunes –, possuía quatro escritores principais: “Carlos Ortiz, Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos e Rodolfo Nani, cujos trabalhos, todos, são uma defesa de um cinema brasileiro, nacional e popular” (BERNARDET, 1983, p. 63).

106 _{Ao escrever A linguagem cinematográfica, publicada pela primeira vez em 1955, na França, Marcel Martin já} destacava, na época, que não mais se contestava o valor artístico do cinema, entretanto, não se podia questionar o fato deste também ser uma indústria. Segundo o mesmo, “[...] é indispensável notar [...] que a palavra ‘indústria’ compreende duas realidades sensivelmente diferentes. No primeiro sentido, designa uma concentração de recursos técnicos em função da produção de uma dada categoria de bens de consumo, enquanto, numa segunda acepção, uma indústria é também uma organização financeira dirigida por indivíduos tendo objetivos interessados e agindo no quadro de uma dado sistema econômico e político” (MARTIN, 1963, p. 10). No segundo sentido, descrito por Martin, é que se encaixam as críticas realizadas pelos cineastas brasileiros ao cinema industrial, identificado, sobretudo, nas produções hollywoodianas. Segundo Guido Bilharinho, há nessa vertente cinematográfica a predominância de um espírito utilitarista, o qual é próprio da indústria e da ciência e tem o útil como o seu objetivo primordial. “O lucro é o fim a ser alcançado, desenvolvendo-se, para isso, a técnica até onde for possível [...]” (BILHARINHO, 1996, p. 18, destaque do autor). Mais adiante, o autor ainda acrescenta que, ao comercializar a técnica do cinema, essa corrente cinematográfica é responsável pela produção em massa, a qual é condicionada e dirigida pelas

denúncia social apresentada nos dois primeiros longas-metragens107. Essa linha denunciativa seria retomada tempos depois, na película Vidas Secas.

Filme que não fora feito para distrair ou agradar platéias, Vidas Secas destinava-se a incomodá-las, pretendia estimular sentimentos de compaixão e indignação através da denúncia da situação social de “milhões de brasileiros”, como lembra a sua primeira imagem. Com isso, Santos e sua equipe esperavam levar seus espectadores ao abandono de seu possível estado de passividade.

Havia no longa-metragem uma escolha estética que não procurava nenhuma facilidade, era um filme feito para companheiros e iguais ou para poucos escolhidos. Como indica o texto de Octávio Bonfim, publicado no jornal O Globo:

Para um cronista que não pode perder a perspectiva jornalística de seus comentários, devendo orientar os leitores do jornal, é válida a questão se Vidas Secas é ou não um filme popular, uma fita de fácil aceitação pelo chamado grande público. Os próprios realizadores da película sabem, e orgulham-se disso, que ela é difícil para as platéias indiferentes. Não; não recomendamos este filme como divertimento ou passatempo. Trata-se de obra séria, de significado humano e social, que será mais bem entendida pelo espectador de qualidade. Entretanto, se o leitor não é daqueles q (sic) [que] para quem o cinema não passa de um espetáculo inconseqüente, aconselhamos a que vá assistir a este filme (BONFIM, O., 21/08/63, grifo nosso).

Se Vidas Secas não era um filme para um espectador indiferente, como apontava o crítico em 1963, certamente o mesmo não ocorreria com Memórias do Cárcere. Vinte anos haviam decorrido entre as duas adaptações, o país e mesmo o cineasta haviam se modificado. E apesar de Santos não deixar de se apresentar como um artista engajado, o seu décimo quarto longa-metragem seguiria por um caminho diferente, estava, em comparação à Vidas Secas, mais integrado à sociedade de mercado. Como se pode notar no texto de Edmar Pereira, publicado no periódico paulista Jornal da Tarde:

Muitos elogios, além dos prêmios, boas vendas para a Europa, um convite para participar em novembro do Festival de Cinema de Nova York, a melhor vitrina que qualquer filme pode ocupar, e um sucesso unânime junta à crítica escolhas do grande público. Desse modo, o cinema-indústria torna-se mera diversão, pauta-se, na maioria das vezes, pelo gosto duvidoso de espectadores leigos.

107 _{Os primeiros filmes do cineasta realizariam uma espécie de denúncia social, cuja singularidade residia, em} linhas gerais, na simplicidade dos diálogos e na pobreza voluntária dos meios técnicos empregados. Características essas, bem próximas às da produção italiana chamada de Neo-realista. Também não se pode esquecer que tanto a direção de Mandacaru Vermelho, quanto a de Boca de Ouro não foram projetos anteriores do cineasta – como aconteceu em boa parte dos filmes que dirigiu –, mas oportunidades de se continuar pensando e, sobretudo, fazendo cinema no Brasil. É importante lembrar que duas situações inesperadas permitiram a realização dessas duas películas: uma climática, quando uma intensa chuva inviabilizou a realização de Vidas Secas e possibilitou as filmagens de Mandacaru, e outra financeira, quando as dificuldades financeiras pelas quais passava o diretor lhe levaram a aceitar o convite de Jece Valadão para dirigir Boca de ouro. Neste segundo caso, Santos era um contratado e não participava da produção financeira do filme.

nacional, além do interesse do público, “aumentando a cada dia” (PEREIRA, 03/07/84, p. 14, destaque do autor).

Ao se comparar esses dois filmes – produzidos em dois momentos bastante distintos da história nacional e que retomam o caráter de denúncia social e política, proposto inicialmente por Graciliano Ramos – convém perguntar o que levaria o cineasta Nelson Pereira dos Santos a produzir dois filmes esteticamente tão diferentes, mesmo tendo como ponto de partida obras de um mesmo escritor? É bem verdade que não podemos e nem mesmo intencionamos esgotar o tema, no entanto, teceremos algumas reflexões neste sentido.