Se pudéssemos olhar fria e objetivamente para os filmes, eles talvez nos sugerissem apenas uma justaposição de imagens, de planos ou de fragmentos de gravações. Porém, no filme, essa justaposição segue um planejamento pré-definido pelo roteiro e pelo realizador, e é esta sequência determinada, é este arranjo idealizado de imagens que torna o filme um registro capaz de nos fazer sentir emoções poderosas e de termos pensamentos agudos. Esta coordenação lógica de imagens recebe o nome de montagem, a qual é responsável por associar imagens simples de modo a formar uma unidade complexa chamada filme. “A montagem é a energia do cinema que faz a matéria-prima adquirir vida” (ANDREW, 2002: 59).
A montagem tem uma importância muito grande na elaboração do filme e de sua inteligibilidade e podemos dizer que sua “influência foi decisiva no desenvolvimento da linguagem clássica do cinema, fundado na clareza, na não repetição, na linearidade, na sequencialidade” (AUMONT e MARIE, 2012: 196). É pela montagem que a narrativa adquire lógica e sentido. Quanto mais sutil for a montagem, mais o espectador poderá ser envolvido pela história que o filme está contando, de modo que este nem perceba que está vendo um filme, embora, no fundo, deva estar ciente, o tempo todo, de que aquilo que é projetado não se trata da vida real. É curioso notar que a montagem é um procedimento técnico que, no espectador, tem como que o efeito de uma hipnose.
Além da compreensão do filme, a montagem pode produzir outros efeitos, tais como: (i) efeitos sintáticos (ligação ou disjunção); (ii) efeitos figurais (metáforas); (iii) efeitos rítmicos (velocidade ou lentidão) e; (iv) efeitos plásticos (beleza estética). Esses efeitos acabam sendo secundários na maioria dos filmes, que terminam privilegiando a função narrativa da montagem. Quando bem realizados, o espectador, em geral, não
consegue perceber ou diferenciar aqueles efeitos no ato da exibição do filme, mas, se eles forem suprimidos ou mal executados, o espectador perceberá que há algo errado, embora não saiba dizer exatamente do que se trata. Na mais das vezes, de forma genérica, afirma que não gostou porque o filme é chato, lento, complicado, etc.
O diretor soviético Sergei Eisenstein entusiasmou-se tanto com o potencial sugestivo das imagens que promoveu a chamada
montagem intelectual, a qual, segundo ele, é capaz de provocar no
espectador uma reflexão conceitual “visando promover um tipo de montagem que dá acesso diretamente, e na forma sensível (visual), a ideias abstratas” (AUMONT e MARIE, 2012: 197). Essas ideias abstratas, segundo a concepção do diretor russo, poderiam ser captadas a partir de imagens metafóricas, cujo efeito intelectual mais relevante reside na capacidade de remeter a algo muito além delas, propondo ligações causais entre uma imagem e outra. Desse modo, a imagem de um objeto, por exemplo, funcionaria como um ideograma, representando uma ideia apenas sugerida pela imagem. Este tipo de montagem seria, segundo Eisenstein, capaz de sugerir diretamente, pela força da imagem, ilações específicas. Para ele, o potencial do cinema seria revelado pela combinação dos poderes conceitual e emocional das imagens em movimento através da montagem.
Os teóricos da montagem conceberam a possibilidade de manipular “os processos cognitivos e visuais do espectador por meio da segmentação analítica de visões parciais” (STAM, 2013: 55). Desse modo, a montagem comporia um tipo de alquimia fílmica capaz de manipular os pensamentos e sentimentos do espectador, provocando reações intencionadas pelos realizadores. É como se as imagens funcionassem como premissas que, uma vez assimiladas, conduzem o espectador necessariamente a uma conclusão premeditada pelo autor do silogismo imagético. O filme, apenas por suas imagens, pode apresentar argumentos capciosos que conduzem a
conclusões indesejadas. Nesse caso, como Aristóteles advertiu, se não se pretende concluir com o silogismo, deve-se renegar suas premissas. No caso do cinema, há que atentar para o poder sedutor das imagens, buscando ultrapassar suas primeiras camadas.
A maioria dos espectadores pode gostar ou desgostar de um filme dependendo do ritmo fabricado pela montagem. Em geral, quando os espectadores não gostam de um filme, acusam-no de ser lento. As ressalvas e as críticas quanto ao papel do cinema na sociedade se dão muito por conta deste suposto poder manipulador da montagem. Independentemente de tais juízos a respeito da influência do cinema sobre a psicologia dos indivíduos, é certo que, se o cinema é uma arte, muito se deve ao trabalho de montagem, o qual reúne a projeção e a antevisão mental do realizador e um imenso trabalho de composição – outrora, manual e lento, e atualmente, digital e dinâmico. Enfim, isso tudo nos leva a dizer que é na montagem que repousa grande parte da criatividade e inventividade do cinema.
É importante analisar a montagem para entender como o cinema realiza sua magia, provocando o estado de transe que predispõe o espectador à experiência cinematográfica. É ela que prepara o terreno psíquico do espectador para que o cinema possa depositar nele suas mensagens. Embora o espectador deva estar ciente da ilusão projetada diante dele, ele se rende ao apelo sensorial dos movimentos, das luzes e dos sons, que lhe são oferecidos numa sequência que faz tudo parecer natural e agradável. O filme, produto da montagem, é uma ilusão à qual o espectador não gostaria de renunciar, é uma extensão do sonho prazeroso que jamais deveria acabar, é a correção das imperfeições da realidade. Ademais, a montagem é um truque de mestre do intelecto que produz uma realidade única a partir de sua lógica.
Leif Furhammar e Folke Isaksson elaboraram em conjunto o livro Cinema & Política, o qual nos diz que:
A ideia principal por trás da “montagem” era de que a visão de um filme pelo espectador dependia não só do conteúdo de suas várias imagens, mas principalmente da maneira como elas eram combinadas. A realidade ilusória da tela não estava amarrada à realidade, mas podia ser construída na mesa de montagem com o diretor juntando cuidadosamente fragmentos escolhidos para fazer um assalto combinado à sensibilidade das platéias que provocaria o efeito psicológico desejado. (FURHAMMAR e FOLKE, 1976: 14)
Este excerto confirma o que temos dito sobre a montagem e ressalta o uso que os mestres soviéticos faziam dela para insuflar o espírito revolucionário e os valores do socialismo nos espectadores russos da década de 20 – nos anos que se seguiram à revolução russa. Embora essa utopia cinematográfica tenha sido sufocada pelas mudanças políticas que ocorreram naquele país com o advento do stalinismo, uma desconfiança permaneceu até nossos dias: ainda não descobrimos todo o potencial educativo do cinema, o qual vem sendo ainda timidamente explorado a partir de intersecções do cinema com outras áreas, desde ciências humanas até tecnológicas.
[...] o que o impacto da montagem pretende é suscitar a adesão do espectador, impor a ordem e a duração dos planos, estabelecer os parâmetros do discurso fílmico e apontar os limites da sua leitura (GEADA, 1987: 44).
Podemos até comparar as intenções da montagem especificado no excerto acima com os propósitos pedagógicos acerca de uma aula comum. Mais uma vez salientamos que a montagem representa um dos pontos altos de inteligência do cinema e opera por vias artificiais, de maneiras sutis, podendo elevar a experiência cinematográfica a níveis emocionais profundos e âmbitos intelectuais complexos. Os efeitos da montagem sobre o espectador evocam sua participação afetiva, permitindo-lhe perceber seu valor fílmico e sua força epistemológica. É a montagem que oferece um sentido para as imagens ou amplia o significado que elas timidamente sugerem.
“A montagem é o princípio vital que dá significado aos planos puros” (ANDREW, 2002: 53). Ademais, ela manipula as relações temporais, invertendo as implicações de causalidade e alterando a ordem da narrativa, adotando flashbacks (interrupção da sequência cronológica pela interpolação de eventos ocorridos anteriormente) e flashforwards (interrupção da sequência cronológica pela interpolação de eventos ocorridos posteriormente). Por exemplo, filmes como Amnésia (Memento, Christopher Nolan, 2000) e Pulp Fiction – Tempo de Violência (Pulp Fiction, Quentin Tarantino, 1994) fazem amplo uso desse tipo de montagem, a qual sugere uma compreensão que depende da organização dos tempos da narrativa. Ambos os filmes desafiam a memória do espectador mostrando vários eventos ocorridos em tempos diferentes. Contudo, estes filmes, quando exibidos segundo a linearidade temporal (ou a cronologia simples), perdem muito de sua originalidade e força narrativa.
Quem talvez tenha concebido a noção mais ampla de montagem dentre todos os teóricos do cinema foi Jean Mitry:
A montagem inclui todos os métodos que dão contexto a imagens isoladas, transformam a matéria-prima num universo fílmico, que fazem a tendência natural das coisas e seus análogos terem sentido numa significação humana (apud ANDREW, 2002: 157).
Jean Mitry era um poeta e por isso empregou muita beleza à sua definição de montagem, a qual valoriza a composição das imagens como algo que faz o filme pulsar no mesmo ritmo da vida e do sonho. A montagem, para Mitry, ao convocar a participação (afetiva e intelectual) do espectador, reconfigura a significação das imagens dentro do espectro do movimento. O mundo do filme passa a ser um universo composto por imagens e sons irmanados por um projeto proposicional dos realizadores do filme. A montagem, ao fazer nascer o filme, também torna possível o cinema, cujo realismo contamina a realidade que, por sua vez, o influencia, ajudando a escrever a história daquele veículo.
Para acrescentarmos mais elementos à definição de montagem, abriremos espaço para a concepção de Marcel Martin (1963: 112) para o qual “a montagem constitui o mais específico fundamento da linguagem fílmica e que uma definição do cinema não pode deixar de conter a palavra ‘montagem’”. Quer seja para contar uma história ou para inspirar ideias, a montagem compõe o núcleo pensante da produção fílmica; e se algo no cinema faz pensar, este algo é a montagem, que deixa de ser um meio e passa a ser um fim.
Quando a montagem é narrativa, o filme deve fluir suavemente diante dos olhos do espectador. Porém, se for expressiva e contundente, tenderá a forçar o pensamento pela contraposição de imagens (sugerindo conhecimentos) ou pelo choque psicológico (que se deve às ausências, as quais provocam insatisfação ou curiosidade). Marcel Martin (1963: 120) conclui que “a montagem é, portanto, inseparável da ideia, que analisa, critica, une e generaliza”. Sua função é juntar o que está separado e descobrir ligações sutis e criativas para o que está (aparentemente) desconectado. É sua responsabilidade manter constante o movimento que não só caracteriza o cinema, como também faz jus à sua etimologia22.
Abordar os esquematismos da montagem é importante particularmente para desvelar os níveis de inteligência contidos na produção de um filme. É justamente essa inteligência fílmica que movimenta nossas emoções e seduz nosso intelecto, nos colocando numa posição favorável para absorvermos a mensagem que o filme pretende transmitir. Nisso consiste a forma de instruir do filme, cujos métodos consistem em coordenar um discurso audiovisual para ser não só sentido afetivamente, como também refletido intelectualmente. A dinâmica da sétima arte se vale da câmera para captar momentos da vida, recortes estratégicos do
mundo em movimento e os articula pela montagem, articulando conhecimentos ou conferindo-lhes novos significados.
Para o montador russo Vsevolod Pudovkin (apud STAM, 2013: 56), “a chave do cinema estava em seus protocolos para organizar o olhar23 e controlar as percepções e os sentimentos por meio da
montagem, da encenação e de técnicas retóricas como o contraste, o paralelismo e o simbolismo”. Se o cinema alguma vez conseguiu fazer o que pretendia Pudovkin, então se pode dizer que a sétima arte opera de modo a predispor a mente e os afetos dos espectadores para receber os conteúdos culturais mais relevantes a partir de uma experiência estética audiovisual diferente de qualquer outra.
Todas as estratégias das quais o cinema se vale devem-se a um propósito fundamental: direcionar o olhar do espectador para uma visão do mundo que seja capaz de justificar a própria existência do cinema, e de produzir motivações para que ele siga sendo necessário. Uma das lições mais importantes que podemos aprender com o cinema é ”redimensionar nossa relação com nossa sensibilidade em geral” (BARROS, 2012: 125). Em termos cognitivos, pode-se dizer que a montagem (em harmonia com a decupagem24) propicia uma transição fluida entre a realidade
cotidiana e a realidade artificial composta pela diegese fílmica. Ela amplia o artifício que permite à técnica criar meios de absorver o espectador na narrativa condicionando-o a um grau máximo de atenção. Obter acesso aos labirintos epistemológicos da mente, acionando os centros de atenção do sujeito, como faz o cinema, deve ser o próprio sonho de qualquer pedagogia.
23 O Olhar será discutido no item 6 do capítulo 3.
Diante de nossos olhos, pelo efeito da montagem (e seus
raccords25 sub-reptícios), o fictício se apresenta como real,
embora nem sempre essa intenção seja explícita. O processo narrativo e o processo de composição diegético, operando em sinergia, criam a ilusão de realidade, que se constitui como um engodo tão sutil como o de qualquer sistema metafísico, porém muito mais prazeroso e emocionante (DROGUETT, 2004: 30).
Nessas poucas páginas, pudemos caracterizar a montagem como dispositivo central do cinema, que consiste numa espécie de energia anímica capaz de conferir vida à matéria-prima da imagem e também de ampliar as possibilidades de compreensão do filme. Vimos também que a montagem praticamente funda a linguagem cinematográfica, razão pela qual, por exemplo, este estudo se tornou possível. A montagem fez parte das maiores utopias em relação ao potencial educativo do cinema em virtude da força sugestiva das imagens e de sua capacidade de construir e de emprestar alguma lógica a realidades ilusórias. Na medida em que a montagem oferece significado aos planos, amplia o teor de inteligência dos filmes e desafia o espectador a reeducar seu olhar, sua sensibilidade e seu intelecto.
Agora que estamos falando em inteligência, cumpre discutir a respeito de como o filme pode ser pensado, em vários níveis. Por isso, na sequência de nosso estudo, aparecem a análise, a crítica e a teoria de cinema, ou seja, formas de analisar, com rigor e critério, os elementos e a qualidade dos filmes e os conceitos essenciais ao próprio cinema. É a partir dessa tríade (análise, crítica e teoria) que o cinema reivindicou e obteve respeito junto ao universo intelectual. Há diversos modos de se relacionar com o cinema: há aqueles que produzem cinema, vendo-o principalmente como negócio; outros desfrutam dele apenas como
25 Tipo de montagem na qual as mudanças de planos apagadas de maneira que o espectador possa concentrar
entretenimento; e outra parte ainda se encarrega de pensa-lo e de avalia-lo, criando padrões de referência e de excelência.