UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
FACULDADE DE EDUCAÇÃO
ROBERTO CARLOS DE OLIVEIRA
CINEPEDAGOGIA OU ARTE
DE EDUCAR PELO CINEMA
Campinas, SP 2018
ROBERTO CARLOS DE OLIVEIRA
CINEPEDAGOGIA OU ARTE
DE EDUCAR PELO CINEMA
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Educação da Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas para obtenção do título de Doutor em Educação, na área de concentração de Educação.
Orientador: Prof. Dr. Antonio Carlos Dias Júnior
ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA TESE DEFENDIDA PELO ALUNO ROBERTO CARLOS DE OLIVEIRA, E ORIENTADA PELO PROF. DR. ANTONIO CARLOS DIAS JÚNIOR
CAMPINAS, SP 2018
TESE DE DOUTORADO
CINEPEDAGOGIA OU ARTE
DE EDUCAR PELO CINEMA
Autor: Roberto Carlos de Oliveira
COMISSÃO JULGADORA:
Prof. Dr. Antonio Carlos Dias Júnior [orientador]
Prof. Dr. Carlos Eduardo Albuquerque Miranda
Prof. Dr. Anderson Ricardo Trevisan
Prof. Dr. Juan Guillermo Diaz Droguett
Prof. Dr. Mauro Luiz Rovai
A Ata da Defesa assinada pelos membros da Comissão Examinadora, consta no processo de vida acadêmica do aluno.
À memória de
Dirceu Pedro de Oliveira, pai exemplar
Fausto Castilho, professor inspirador
Em primeiro lugar, gostaria de agradecer imensamente aos meus filhos Lorena e Lionel, para os quais eu dediquei toda uma vida de trabalho e estudo. Vocês são a luz da minha vida!
Reconheço todo o carinho de minha mãe Maria Gorete Pimenta, quem sempre me dedicou palavras de estímulo e coragem. Tudo o que fiz foi para te dar orgulho. Ao meu irmão José Carlos (DJ Zezão), pois embora tenhamos seguido caminhos tão diferentes, travamos as mesmas batalhas. Às minhas irmãs Cláudia, Márcia e Maura, pela admiração e respeito.
Ao meu amigo e orientador Antonio Carlos Dias Júnior (Juninho), por ter insistido todos os dias durante sete anos que retornasse para a academia para realizar meu sonho insuspeito: produzir uma tese sobre cinema. Contigo, nestes 15 anos de amizade, aprendi a amar coisas totalmente diferentes e principalmente rir de minhas idiossincrasias.
Agradeço à Profa. Débora Mazza pelas colaborações como co-orientadora deste estudo, acolhendo-me generosamente ainda nos meus primeiros passos no doutorado.
Quero expressar minha profunda gratidão aos professores das bancas de Qualificação e de Defesa pelas imensuráveis contribuições à finalização deste trabalho, bem como à realização de estudos futuros.
original das palavras. Ninguém mais do que você me inspirou a escrever um livro como um legado para a posteridade.
Para José Geraldo e Irma Carraro, os quais alimentaram meu amor pelo cinema desde o início com instigantes histórias sobre os filmes e principalmente sobre os bastidores do cinema.
Gostaria de ser capaz de retribuir todo o carinho que recebi durante muitos anos das minhas amigas e companheiras de trabalho Kelly Fantin e Érika Justino. Nunca esquecerei o apoio e as palavras de conforto nos momentos mais difíceis.
Não poderia deixar de agradecer ao meu diretor de cinema favorito e mastermind Woody Allen, por uma vida dedicada ao cinema, por seus roteiros brilhantes que provam o quanto é possível rir e pensar com requinte sobre a mesma frase. Com certeza, sem seus filmes, esta tese não existiria e eu nem teria chegado a amar o cinema.
Quero ensinar aos homens a ver a vida cotidiana, os acontecimentos de todos os dias, com a mesma paixão que sentem ao ler um livro.
Cesare Zavattini
Num filme o que importa não é a realidade, mas o que dela possa extrair a imaginação.
A tese trata de explicitar como o cinema revela um potencial educativo próprio capaz de educar os sentidos e a sensibilidade, mediante um impacto emocional do qual pode derivar uma reflexão passível de reelaborar conteúdos filosóficos, históricos, psicológicos e sociológicos, desenvolvendo as inteligências emocional e intelectual, incidindo no nível da intuição e da imaginação. Pretende esclarecer como a sétima arte funda uma linguagem específica na tentativa de retratar diferentes realidades e como, no decorrer do século XX, promoveu ou censurou tendências de comportamento, identificou necessidades insuspeitas e desejos reprimidos, considerando múltiplas perspectivas de relacionamento e de visões de mundo. Desenvolve algumas das diversas intersecções possíveis entre a arte cinematográfica e a educação intelectual e moral, com o objetivo de problematizar o cinema para além de um mero ilustrador de ideias de qualquer natureza, caracterizando-o como articulador de conceitos a partir de situações que exigem a presença de componentes afetivos ou emocionais para serem compreendidos plenamente.
The thesis tries to explain how the cinema reveals its own educational potential capable of educating the senses and the sensibility, through an emotional impact from which it can derive a reflection capable of reworking philosophical, historical, psychological and sociological contents, developing the emotional and intellectual intelligences, focusing on the level of intuition and imagination. It intends to clarify how the seventh art founds a specific language in the attempt to portray different realities and how, during the twentieth century, it promoted or censored behavioral tendencies, identified unsuspected needs and repressed desires, considering multiple perspectives of relationship and worldviews. It develops some of the possible intersections between cinematographic art and intellectual and moral education, in order to problematize the cinema beyond a mere illustrator of concepts of any nature, characterizing it as an articulator of concepts from situations that require the presence of affective or emotional components to be fully understood.
La tesis trata de explicitar cómo el cine revela un potencial educativo propio capaz de educar los sentidos y la sensibilidad, mediante un impacto emocional del cual puede derivar una reflexión pasible de reelaborar contenidos filosóficos, históricos, psicológicos y sociológicos, desarrollando las inteligencias emocional e intelectual, centrándose en el nivel de la intuición y de la imaginación. Se pretende aclarar cómo el séptimo arte funda un lenguaje específico en el intento de retratar diferentes realidades y cómo, a lo largo del siglo XX, promovió o censuró tendencias de comportamiento, identificó necesidades insospechadas y deseos reprimidos, considerando múltiples perspectivas de relación y de visiones de mundo. Se desarrolla algunas de las diversas intersecciones posibles entre el arte cinematográfico y la educación intelectual y moral, con el objetivo de problematizar el cine más allá de un mero ilustrador de ideas de cualquier naturaleza, caracterizándolo como articulador de conceptos a partir de situaciones que exigen presencia de componentes afectivos o emocionales para ser comprendidos plenamente.
1.1 ENTRE CINEMAS... 24
1.2 ASPECTOS DA SÉTIMA ARTE ... 37
1.3 MARCAS NA LINHA DO TEMPO ... 57
1.4 NEXOS E EFEITOS DA MONTAGEM ... 73
1.5 ANÁLISE, CRÍTICA E TEORIA ... 82
1.6 MOLDURAS DOS GÊNEROS ... 95
1.7 ESTILOS, MOVIMENTOS E TENDÊNCIAS ... 113
1.8 SEARA DAS TECNOLOGIAS ... 141
1.9 CONTRIBUTOS DA TELEVISÃO ... 154
CAPÍTULO II – SOCIOLOGIA DO CINEMA ... 167
2.1 INDÚSTRIA CINEMATOGRÁFICA ... 168 2.2 ENTRETENIMENTO E ESPETÁCULO ... 182 2.3 IDEOLOGIAS INSUSPEITÁVEIS ... 200 2.4 MEANDROS DA PROPAGANDA ... 223 2.5 FACES DA CENSURA ... 237 2.6 MULTIFORMIDADE DO PÚBLICO ... 254 2.7 DECODIFICAÇÃO DA CULTURA ... 276 2.8 POLÍTICA ESTILIZADA ... 303
CAPÍTULO III – CINEPEDAGOGIA ... 320
3.1 LINGUAGEM UNIVERSAL ... 321 3.2 SIGNIFICAÇÃO E INTERPRETAÇÃO ... 346 3.3 DISCURSO FÍLMICO ... 372 3.4 NARRATIVA IMAGÉTICA ... 389 3.5 ESPECTADOR SELETIVO ... 409 3.6 VOLÚPIA DO OLHAR ... 431 3.7 CINEPEDAGOGIA ... 452 3.8 SITUAÇÕES EDUCATIVAS ... 479 CONCLUSÃO ... 502 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ... 512 REFERÊNCIAS FÍLMICAS ... 527
INTRODUÇÃO
Durante o primeiro semestre de 2005, iniciei o mestrado em Filosofia pela Universidade Estadual de Campinas com bolsa da Fapesp. O título de minha dissertação foi Sociedade e Artifício
na Filosofia Política de David Hume, e durante essa pesquisa pude
me aprofundar na noção de artifício que denota as invenções refletidas e voluntárias que compõem os mecanismos de sociabilização do homem. Ora, desde então, interessei-me pelas invenções que o homem foi capaz de arquitetar para garantir seus interesses e a pacífica satisfação de seus desejos dentro de uma estrutura social, amparado pela noção de justiça.
Nos meses que se seguiram, percebi que a leitura dos livros e a atividade de escrever a dissertação não ocupavam todo o meu tempo e, para satisfazer minha curiosidade por outros temas relevantes, comecei a assistir muitos filmes com o intuito de conhecer um pouco mais da cultura geral através desse tipo de registro. E foi assim que durante os dois anos de mestrado (entre março de 2005 e março de 2007) pude assimilar as principais obras da cultura cinematográfica (pelo menos os clássicos e os filmes mais famosos). Nasceu assim uma paixão (que depois descobri se chamar cinefilia) que viria superar o meu primeiro amor pela Filosofia. Só bem mais tarde descobri a relação íntima entre Cinema e Filosofia, e percebi que nada havia sido superado e sim que algo muito valioso havia sido incorporado às minhas paixões.
Depois que concluí o mestrado, pude dedicar-me apenas a trabalhar como professor de Filosofia, Sociologia e História. Em minhas aulas, sempre tratei de utilizar as referências cinematográficas, considerando o cinema como uma forma de
ilustrar os conteúdos e os conceitos que ministrara em aula para
facilitar a compreensão de meus alunos. E, desse modo, prossegui em meus trabalhos durante aproximadamente 8 anos (até 2015). Mas,
durante esse tempo, foi crescendo a vontade de trabalhar com cinema, pois o modo como este discutia os temas mais importantes da vida parecia-me mais atraente do que a Filosofia. Já não me satisfazia a exposição de conceitos mediante exemplos e metáforas, pois aquilo tudo me parecia inócuo perto do impacto que os filmes causavam e como isso fazia-me compreender vividamente seus temas.
Foi então que me deparei com um livro chamado O Cinema
Pensa: uma introdução à Filosofia através dos filmes, do
professor Julio Cabrera da UNB. A leitura desse livro resultou num divisor de águas para mim. A partir de então, tratei de ler várias outras obras que contemplam a relação entre Filosofia e Cinema, e fui percebendo que poderia algum dia retomar meus estudos em nível de doutorado dentro dessa perspectiva. Os filmes passaram a fazer parte da minha vida. No meu trabalho, não havia uma ideia que eu explicasse que não era acompanhada de uma referência fílmica. Minhas leituras versavam sobre história, análise, crítica e teoria de cinema. Em meu tempo livre, eu tentava assistir ao máximo de filmes sobre os quais eu lia nos livros a respeito de cinema.
Em 2015, resolvi fazer doutorado, numa pesquisa que envolveria minhas duas paixões (Cinema e Filosofia) e minha área geral de atuação (Educação). Já que eu relacionava essas três áreas o tempo todo no trabalho, nas horas de lazer, nas leituras, nas conversas com amigos, acabou sendo natural proceder a uma pesquisa que interseccionasse Cinema, Filosofia e Educação na busca de perceber como se dá a inter-relação entre elas, ou, como elas se influenciam e servem de base uma à outra, e disso resultou a tese desse estudo: a pedagogia do cinema.
Como podia-se prever, os objetivos eram amplos demais e como nossa pesquisa bibliográfica indicou, havia muito material e muitas questões para serem discutidas nesse itinerário preliminar
que acabariam fugindo ao escopo de uma tese de doutorado, principalmente no que se refere à dimensão do texto. Decidimos, então, dividir a tese em Vestígios Cinematográficos (que compõe o primeiro capítulo composto por nove itens), Sociologia do Cinema (segundo capítulo, oito itens) e Cinepedagogia (terceiro capítulo, oito itens), a qual apresenta especificamente a nossa tese. Com o material da pesquisa, foi possível escrevermos outros dois textos: Psicologia do Cinema (201 págs.) e Filosofia do Cinema (247 págs.).
Tendo apresentado nossos interesses de pesquisa e as intenções prévias do projeto, podemos agora descrever como foi estruturado esse trabalho. O primeiro capítulo intitulado
Vestígios Cinematográficos não pretende seguir um percurso
cronológico da história da cinematografia, seguindo uma linha evolutiva. Apresentaremos algumas definições ou conceitos de cinema, diferenciando-o dos filmes, evidenciando em que medida o cinema transforma o mundo num discurso capaz de nos fazer pensar para além das aparências. A forma que escolhemos para narrar a presença do cinema tentará privilegiar a experiência cinematográfica como uma forma de fazer interagir os dois mundos (real e fictício), e as partes do sujeito epistemológico dividido (corpo e mente).
Depois de definirmos o estatuto do cinema, trataremos de conceituá-lo como arte, ressaltando as mudanças e as implicações que esse reconhecimento trouxe. A partir dessa caracterização, o cinema começa a adentrar o universo da educação porque adquire a forma de um conhecimento estético, o qual produz um tipo diferente de verdade. Enquanto arte, poderemos avaliar o cinema como fenômeno social e objeto da cultura e como, na condição de produto da modernidade e da urbanidade, essa arte industrial e maquínica tornou-se rapidamente um evento social. Tentaremos mostrar como esta arte evoluiu rapidamente e se democratizou, seduzindo as massas e desafiando as tradições. O cinema aparecerá
como arte impura, manipuladora, híbrida, sintética e problematizante.
Nossa intenção é mostrar que o cinema, como a própria história, segue um processo de adaptação que alavanca certos processos de mudança. Quando a história sai das páginas dos livros e ascende às telas de cinema, o passado é retratado com criatividade, reconstruindo evidências antropológicas, mudando a forma de ver o mundo e de entender as coisas. Será nosso propósito ressaltar como os filmes retratam o passado, apresentando-o às gerações presentes, trazendo à tona um sentimento da história.
Para entendermos como o cinema pensa e faz pensar, abordaremos a montagem, que é a fonte primária de energia e de inteligência do cinema, pois é a partir dela que as imagens adquirem dinâmica, que a ficção ganha vida. Será necessário resgatar a montagem para mostrar como ela funda a linguagem cinematográfica, oferecendo lógica e sentido à projeção, além de ampliar o potencial sugestivo da imagem. Compreender o processo de montagem é fundamental para entender os mecanismos da ilusão cinematográfica no intuito de termos acesso aos seus segredos epistemológicos.
Com o propósito de evidenciar um modo de ensinar que se forma a partir do cinema, recorreremos ao pensamento sistemático sobre o cinema, o qual envolve a análise, a crítica e a teoria. Essas formas de abordagem do conteúdo dos filmes e dos pressupostos do cinema ajudam, respectivamente, a explicar metodologicamente os filmes, a avaliá-los e informar o público sobre seus atributos e a refletir sobre os conhecimentos que permeiam o cinema em geral. Para entendermos os modos como o cinema se divide nas suas formas narrativas e estratégias de sedução do público, discutimos os gêneros, na condição de modelos para criar as histórias e promover o consumo de filmes em massa.
Nosso intuito é, pois, entender como os gêneros orientam as expectativas do público e as tendências das produções.
Refletiremos sobre os estilos, os movimentos e as tendências para pôr em relevo a origem das várias formas de se fazer cinema, buscando revelar como o estilo traz uma marca ou modo de fazer, os movimentos seguem orientações filosóficas, morais ou políticas, em geral, de um grupo, e as tendências seguem os movimentos e mudanças da própria sociedade. Cumpre depreender que os três aspectos são interpretações possíveis do mundo, as quais podem contemplar as múltiplas facetas das formas, dos conteúdos, do psiquismo humano e da dinâmica social.
Não podíamos escrever um registro diferenciado da presença do cinema sem debatermos a importância das tecnologias e relatarmos a célebre concorrência entre cinema e televisão, a qual acabou redefinindo os estatutos de ambos. Procederemos à análise do cinema enquanto artefato tecnológico (que envolve arte, indústria e ciência) para podermos entender sua natureza versátil e ambígua, a qual permite seu acesso global e seu uso para ampliar nossas capacidades perceptivas e cognitivas. Veremos como cinema e televisão usufruem quase da mesma linguagem e concorrem pela audiência acompanhando as tendências sociais.
No segundo capítulo chamado Sociologia do Cinema, trataremos de estabelecer as características do cinema enquanto indústria, como negócio multibilionário, pois é este formato que tornou possível ao cinema se transformar numa potência de comunicação global e que permitiu-lhe estabelecer relações de mutualismo com outras áreas para suprir as necessidades de seu público, dentre as quais contemplaremos o entretenimento como uma contribuição para a coesão social e como forma de espetáculo que segue a agitação da vida urbana moderna. Será possível notar que o viés do cinema que tem maior penetração é o entretenimento por ser, entre outras coisas, divertido e sensacional.
Na senda da análise sociológica, destacaremos também o aspecto ideológico do cinema, a saber, como nele as ideias aparecem pelo conteúdo e pela forma, como o seu poder manipulador deriva de sua impressão de realidade. Pretendemos mostrar que a arte é o melhor caminho para criar, erodir e disseminar ideologias, e que estas nada mais são que visões de mundo em perpétuo confronto. Nossa pretensão é fundamentar que no cinema, pedagogia e ideologia são indissociáveis na medida em que todo filme acaba sendo um filtro da cultura retratada e que sua mensagem consiste numa herança social.
Na sequência, analisaremos o cinema de propaganda para determinar os momentos em que o Estado utilizou o cinema para consolidar ideias e comportamentos, dentre os quais destacamos o projeto soviético (que pretendia a revolução da consciência pelo cinema) e o americano (com o padrão hollywoodiano e o american
way of life). Estabeleceremos relações entre publicidade e
propaganda no cinema, sobretudo no que tange à perpetuação de estereótipos, ao embate entre diferentes modelos de sociedade e à construção de argumentos de autoridade apoiados no culto à personalidade. De outro lado, estudaremos a questão da censura no cinema, a qual teve repercussão dos dois lados da tela. Quando o cinema sofreu censura, sobreviveu em função da criatividade dos artistas e, quando impôs censura, protagonizou páginas vergonhosas da história. O que nos interessa é o fato de que os censores foram os primeiros a se acautelarem a respeito do poder educativo do cinema, estigmatizando-o como herege e subversivo. Porém, veremos como o desejo de mostrar e se comunicar pôde vencer a censura embrutecedora.
Destacaremos a ideia de que nada é mais importante para o cinema que seu público, e que este não é uma entidade, mas um fluxo coletivo de elementos da psique humana, uma variante que o cinema considera cuidadosamente nos seus projetos. Em nossa concepção, cinema é sociológico se aponta soluções para a
superação de problemas, apoiado numa visão pluralista da realidade social. Entendemos ainda que é o público que faz do cinema uma prática social e cultural. Reservamos um espaço para debater a cultura porque tanto o cinema quanto os sujeitos são produtos dela. Sustentamos que o filme serve de filtro e elemento divulgador da cultura, além de ser testemunho de uma época. Defenderemos a ideia de que o cinema afeta nossa constituição como sujeitos culturais por ser um eficiente recurso educativo.
Concluiremos o último tópico do segundo capítulo com a Política porque o cinema foi muito solicitado para disseminar propagandas oficiais dos Estados, os quais, em contrapartida usaram políticas públicas para formatar um modelo de cinema nacional como uma de suas estratégias de poder ou para solidificar sua soberania cultural. É fundamental estudarmos a relação entre cinema e política para desvelarmos como questões morais, motivos ideológicos e interesses econômicos se entrecruzam no cinema, definindo a fisionomia de sua pedagogia.
No terceiro e último capítulo intitulado Cinepedagogia, discutiremos a especificidade da linguagem do cinema, sendo esta a responsável por inserir diretamente o cinema no ambiente pedagógico. É pela linguagem que o cinema se constitui como um discurso com códigos específicos e como um canal de comunicação composto por imagens, sons e escrita, emprestando arte à realidade, tornando-a poética e lírica. Exploraremos a visão segundo o qual o cinema designa uma linguagem instauradora consolidada por uma experiência, capaz de estabelecer mecanismos predicativos que usam a imagem para afirmar coisas e, assim, articular conhecimentos, os quais só podem ser compreendidos plenamente com a ação conjunta da sensibilidade e do intelecto.
Depois de estabelecer a linguagem, cumpre determinarmos os mecanismos de significação do cinema a partir das análises semióticas sobre os filmes. Nessa discussão, serão acionadas as
noções de signo, de significante e significado num esforço de interpretação global do filme. Cumpre destacar como a imagem operando no nível simbólico, sugere uma polissemia e como o espectador depreende os significados do filme, encontrando os nexos a partir de seus discursos metafóricos. O discurso que o cinema propõe é uma produção social (derivada de um contexto histórico) sobre diversos aspectos e da qual derivam vários sentidos. Veremos como o cinema cria um discurso estilizado sobre a realidade capaz de transformar imagens em movimento em sentimentos e ideias. Na mesma esfera do discurso, encontra-se a narrativa, que articula uma forma de contar mostrando ou o contrário. Cabe deslindar os processos pelos quais uma combinação de imagens é capaz de construir artificialmente uma verdade estética e também uma conexão eficiente entre subjetividades.
O espectador é peça central na cinepedagogia, pois sem ele o filme não se completa. Em nosso entendimento, o cerne desse estudo consiste em determinar como o filme eventualmente influencia, forma e transforma o espectador. Todos os outros itens dos quais falamos até agora (e os seguintes) gravitam em torno disso. E tentaremos demonstrar que o espectador não é passivo nem neutro, na medida em que se projeta e se identifica com o filme, modulando sua subjetividade, e pode até mesmo assumir uma postura reflexiva diante do filme se conhecer os códigos da linguagem cinematográfica. Nossa análise pretende evidenciar como a espectatorialidade se inicia no instante em que o espectador adota o olhar da câmera (do diretor ou dos personagens) e passa a ver o mundo de outra perspectiva, projetando o que falta à imagem, alucinando consentidamente.
A propósito do olhar, cumpre interpretarmo-lo como uma mediação para perceber e compreender o mundo, como um exercício de atenção que persegue o detalhe essencial das coisas; como atividade cognitiva e propositiva, sendo o cinema o lugar privilegiado no qual os olhares se atravessam, permitindo uma
interpretação intersubjetiva do filme. Ademais, veremos como a multiplicidade de olhares funda a própria atividade do cinema e ativa os sentidos e a sensibilidade pelo impacto da imagem. Pretendemos delinear como a cultura visual harmoniza o desejo de ver e de conhecer, tornando o olhar uma chave interpretativa da imagem e do símbolo, do visível e do invisível, e de suas metáforas.
No penúltimo item, destacamos a cinepedagogia como uma prática educacional não metódica que contribui para a educação do ser humano a partir de conhecimentos adquiridos livremente através da experiência cinematográfica. Partindo do princípio de que o cinema consiste num dos meios educacionais mais importantes dentro do cenário contemporâneo, procuraremos estabelecer como a cinepedagogia, mediada pela arte, munida de imagens, técnicas e tecnologias, educa operando na intersecção de várias áreas do conhecimento. Tentaremos salientar como sua linguagem afeta os sentidos e a sensibilidade, expandindo nossa percepção, crendo que essas alterações em conjunto podem alterar nossas relações com o meio na medida em que aprendemos a perceber os detalhes das experiências particulares, sendo instados a refletir sobre o conceito que deriva delas. A experiência do cinema constitui um
modus educativo que começa com o filme e se estende
indefinidamente pela vida do sujeito. Essa pedagogia não é abstrata visto que o cinema instrui as pessoas, influencia suas decisões, além de inspirar ações práticas. Após o sujeito ser iniciado na sua linguagem, a apropriação intelectual que o cinema preconiza é autodidata e o entendimento de um filme pode colaborar com a compreensão dos fatos da vida. Cumpre ainda ressaltar que a cultura da imagem atua numa esfera anterior à inteligência abstrata e que o ensino através de meios audiovisuais se baseia em vivências.
No último item, a educação aparecerá como uma forma de conduzir o ser humano para fora de si para integrá-lo à cultura
global. Enquanto parte da cultura de massa, o cinema é democrático e educa de forma pluridimensional, na medida em que influi sobre aspectos perceptivos, afetivos, emotivos, cognitivos, etc. Ao estimular a identificação com seus personagens, o cinema estabelece uma poderosa via de comunicação baseada na empatia, a partir da qual o espectador passa a questionar seus princípios sob a influência do relativismo cultural. Nosso objetivo maior é sustentar que há um projeto educativo latente no cinema como um todo, que versa sobre uma educação afetiva, a qual flui através de um amplo processo de humanização.
CAPÍTULO I – VESTÍGIOS CINEMATOGRÁFICOS
A sétima arte tem uma história tão breve quanto rica. Em seus primórdios, não passava de uma atividade marginal, de apresentações de cenas curtas sobre os aspectos mais comuns da vida. Porém, quase trinta anos depois da primeira exibição, os filmes adquiriram a condição de arte e mudaram sua respeitabilidade social. Os eventos que pretendemos delinear aqui não se baseiam em datas e personagens, mas em fatos importantes que marcaram os pontos de transição da arte de fazer filmes e que fizeram com que essa arte conquistasse centenas de milhares de amantes pelo mundo todo.
Da arte de produzir filmes para a indústria do cinema há um processo econômico complexo que movimenta um negócio multibilionário. Como a atividade cinematográfica se expandiu rapidamente pelos continentes, foram feitas tentativas de padronizar a produção de filmes, criando uma linguagem básica. Os truques de manipulação de imagem rapidamente absorveram o uso de técnicas e implantaram tecnologias mais sofisticadas. A montagem fez daquela arte uma verdadeira fábrica de sonhos e os filmes se tornaram como que laboratórios de experiências estéticas.
Em função da larga demanda por filmes, Hollywood passou a ser reconhecido como potência multinacional do negócio depois da Primeira Guerra. A partir daí a cinematografia se tornou objeto de estudo de muitas áreas diversas e muitos livros e tratados passaram a contemplar vários de seus aspectos. Para o espectador, bastava que os filmes contassem belas histórias dentro de uma forma narrativa cativante. Para os artistas, se tratava de firmar um estilo ou de estabelecer certas filosofias e ideologias. Mas para aqueles que produzem arte cinematográfica, sua sobrevivência depende de uma adaptação constante aos ciclos da sociedade, às necessidades do público e aos desafios que as concorrências e as novas tecnologias impõem.
1.1 ENTRE CINEMAS
Antes de começarmos a falar de cinema vamos tentar estabelecer seu conceito mínimo, pois talvez assim consigamos avançar além de sua superfície e nos localizarmos em seus múltiplos aspectos. Somente percebendo sua complexidade, extensão e incidências, poderemos ter uma ideia melhor do seu potencial educativo. Talvez não exista cinema e somente filmes. Pode ser também que o conceito de cinema seja etéreo como a noção de tempo ou de espírito. O fato é que dele falamos, por causa dele sentimos e por ele refletimos, e só isso já seria suficiente para justificá-lo como objeto desse estudo. Por haver vários tipos de cinema, quando esta palavra aparecer, estaremos utilizando-a no sentido de cinematografia, para nos referirmos aos processos cuja materialidade resultam no filme de cinema. Se, no entanto, o sentido for diverso, trataremos de especificá-lo.
Para começarmos a montar o quebra-cabeça que pode ao final nos fornecer a figura mais composta do cinema, emprestamos as palavras de Robert Stam inspiradas por Christian Metz:
O cinema é a instituição cinematográfica tomada em seu sentido lato, como fato sociocultural multidimensional que inclui os acontecimentos pré-fílmicos (a infraestrutura econômica, o studio system, a tecnologia), pós-fílmicos (a distribuição, a exibição e o impacto social ou político do cinema) e a-fílmicos (decoração da sala de cinema, o ritual social da ida ao cinema. [...] a instituição cinematográfica também é parte constitutiva da multidimensionalidade dos próprios filmes, como discursos delimitados que concentram uma intensa carga de sentido social, cultural e psicológico (STAM: 2013: 129-30).
A configuração do potencial educativo do cinema emerge quando consideramos o cinema sob uma lente de aumento, alargando ao máximo seu escopo e esmiuçando seus detalhes. Assim como ninguém faz filmes sozinho, estes não são feitos apenas para um indivíduo. Abordaremos nesse estudo os três momentos referidos
por Metz (pré, pós e a-fílmico). Nessa primeira parte, entretanto, interessa-nos destacar os impactos do cinema na história do século XX e na arte contemporânea, qualificar suas contribuições técnicas e tecnológicas e também fixar algumas de suas contribuições em termos de gêneros, estilos e tendências, tudo para registrar os vestígios cinematográficos. Talvez seja impossível falar hoje de cinema no singular ou mesmo tentar definí-lo isoladamente, sem referir-se a outros componentes da engrenagem social ou do aparelho psíquico humano.
Se o cinema é um sistema complexo composto, em parte, pelo conjunto de todos os filmes, então, o que vem a ser o filme? É ainda Christian Metz (apud STAM, 2002: 130) quem nos fornece uma definição preliminar para tentarmos responder a esta pergunta: “Filme, por outro lado, é um discurso localizável, um texto; não o objeto físico dentro de uma lata, mas o texto significante”. Para este autor, cada filme produz e conserva em si um significado próprio. É como se cada película fosse uma dissertação que aborda um tema principal (que se conecta a outros subtemas) e cujo autor oferece uma tese ou proposta de solução para o problema em questão, a qual, claro, não pretende ser definitiva, assim como a perspectiva adotada para abordar o tema não tem ambição de ser única. Portanto, é no interior de cada filme, no âmago de sua diegese1, que o processo de significação2
adquire sentido. Assim, “a chave dos filmes está nos próprios filmes” (LEBEL, 1972: 214), ou seja, os elementos que permitem iniciar sua interpretação estão dados no filme.
Na esteira da distinção entre o que pertence ao estatuto cinematográfico e o que se limita ao fenômeno fílmico, Sidney Leite (2003: 10) distingue o fato cinematográfico do fato fílmico, sendo que o primeiro envolve todos os elementos, aportes materiais e contextos da produção cinematográfica
1 Compreende o mundo sugerido pelo filme ou os fatos relativos à história representada na tela. 2 Trataremos especificamente da Significação no item 2 do capítulo 3.
(infraestrutura, estúdios, financiamento, legislação, tecnologia e influência social) e o segundo perfaz o próprio filme como o produto material do cinema, sua mercadoria mais facilmente reconhecível e também seu substrato mais artístico, que traz em seu bojo um esquema narrativo, um estilo estético e técnicas de composição e combinação de imagens e sons. Vale dizer que é sobre a intersecção entre o fato cinematográfico e o fato fílmico, isto é, entre o filme (com sua diegese, seu discurso e sua arte) e o cinema (com toda a conjuntura influenciada por ele e que também o influencia) que repousa grande parte da teoria e também dos vestígios cinematográficos.
Pelo modo como transmite suas imagens e sons, o filme é um
instrumento que faz pensar, sobretudo se considerarmos a
profundidade da experiência do olhar3 que o filme exige; nele, “as
imagens e as palavras têm o mesmo estatuto” (TIBURI e CABRERA, 2013: 78). No esquema de transição de pensamentos que um filme põe em curso, as imagens implicam palavras e as palavras sugerem imagens, e estas devem projetar “a realidade do movimento e, assim, atualizar o imaginário a um grau nunca dantes alcançado” (METZ, 2006: 28). Se a cinematografia atualiza o imaginário, o faz pela evolução das formas artísticas, das técnicas e das tecnologias empregadas na sua própria configuração.
O mundo apresenta uma abundância de imagens e sons que revelam a pluralidade de cenários possíveis. Os seres humanos, ao tentarem se apropriar epistemologicamente deste mundo multivariado, tiveram que compor inúmeros discursos, com variantes ideológicas muito sutis. Na perspectiva de seu potencial educativo, a sétima arte representa mais uma tentativa de “transformar o mundo em discurso” (METZ, 2006: 137). As imagens (inclusive dos filmes mudos) sempre expressaram tanto quanto as palavras, e seu alcance na mente humana é o mesmo da
memória mais profunda. O discurso4 que o cinema propõe é composto
por imagens e sons (que enfocam ângulos de coisas a expressões faciais de pessoas) e palavras, mas também de sons, ruídos e músicas. Portanto, os filmes seguem compostos por imagens carregadas de vida, as quais engendram um tipo de discurso abaulado de sentido.
Foi Jean-Claude Carrière quem forjou a pergunta fundamental que relaciona transcendentalmente a essência do cinema à nossa própria natureza, e cuja resposta vislumbra o potencial educativo do cinema. Ele assim escreve:
Será que nos conhecemos melhor do que antes do nascimento do cinema? Ninguém (a não ser um grande arrogante) pode responder claramente. Nós nos conhecemos de maneira diferente. Depois de cem anos de imagens que se movem e de sons, nossa superfície não é mais a mesma. Por baixo dessa superfície, é mais difícil dizer. Não podemos mais negar a existência do cinema, fora ou dentro de nós, tanto quanto não podemos negar o ar que respiramos. Está na bagagem de todos. (CARRIÈRE, 2006: 194)
Se o cinema não tivesse penetrado em nós tão profundamente e não tivesse tocado nossas fantasias e pensamentos mais íntimos de modo tão singular, ele provavelmente não teria conquistado o estatuto de sétima arte e não teria se destacado como um artesão do imaginário social. A impressão é de que ele sempre esteve presente, na medida em que é difícil imaginar o mundo sem ele. Aliás, algo é especial quando é singular e não conseguimos conceber, doravante, a vida sem ele. É impossível determinar tudo o que aprendemos com o cinema e precisar a intensidade de tudo o que sentimos com ele. O cinema fornece elementos que, a cada dia, passam a compor nossos esquemas de pensamentos; muitas de nossas analogias e metáforas emprestam sorrateiramente conteúdos fílmicos. Não há dilemas em nossa vida que não encontrem eco em alguma personagem do cinema, nem decisões que devemos tomar que não possamos ter como referência uma opção feita por um deles. A
convicção a respeito do potencial educativo do cinema fundamenta-se na ideia de que é muito difícil imaginar que alguém pasfundamenta-se pela experiência do cinema e permaneça o mesmo.
Estamos unindo peças para tentar entender o escopo do cinema, sem desconsiderar seu aspecto plural. Por isso, cumpre perguntar: qual a função do cinema? Embora o cinema seja uma arte, também faz parte de um negócio multibilionário e isso permite-nos deduzir que ele deve ter várias funções e efeitos que transcendem à pura contemplação. A velocidade da vida moderna engendrou um tipo de arte tecnológico-industrial capaz de construir eficientes canais de contato entre o real e o virtual. Tendo isso em vista, J. C. Ismael (1965: 27) concebe que são funções do cinema “formar, informar, documentar, divertir, depor”. Restringir o cinema a apenas uma forma ou negar-lhe qualquer função é desconhecer os efeitos de sua presença, é mutilar seu conceito ou vilipendiar sua condição.
Barthélemy Amengual (1973: 87) cita Valéry para também definir a função do cinema: “O cinema responde maravilhosamente ao desejo ou a necessidade do homem de se ver viver”. É devido ao processo de identificação que nos projetamos num personagem (que vivemos sua vida, experimentamos seus prazeres e lamentamos suas dores) ou adentramos ao universo fílmico. Naqueles minutos de projeção do filme, permitimos não nos alienarmos de nossas vidas reais, mas de fazermos parte de dois mundos consecutivamente, podendo ser mais que um ou, o que é mais empático, ser o complemento de outro. Assistir a um filme, nesse sentido, equivale a se ver agir na tela, a assistir sua vida de fora, como um espectador ideal. Quanto mais nos interessamos pela vida das personagens e nos envolvemos com seus problemas, mais somos convocados a pensar nos nossos problemas e considerar possíveis soluções para eles entre as alternativas que o filme apresenta.
O cinema nasceu no seio das cidades modernas e contribuiu nos seus processos de metamorfose, não somente visual, mas também funcional. E é no âmbito da vida social que o cinema adquire seu significado maior, pois trata-se de uma arte cujas produções, em sua maior parte, enfocam os dramas que surgem das interações humanas (ou da ausência ou deficiência delas). Para o cinema, é importante tudo que ocorre ao nosso redor, inclusive os eventos (aparentemente) mais banais. Nisso consiste sua fonte criadora. O homem e sua presença social são decisivos no destino do cinema.
Se considerarmos o cinema pela sua estrutura material, podemos dizer que é suficientemente sólido como as lentes de uma câmera, luminoso como um holofote e altissonante como as caixas de som. Entretanto, se focarmos em seus aspectos humanos, nas idiossincrasias que entram em jogo numa produção, nos desejos que pulsam e nos interesses que pressionam, é possível deduzir que o cinema é uma arte tão frágil quanto o próprio ser humano. Adaptando a frase de Karl Marx, o cinema é um sólido que se desmancha no ar, que profana o sagrado e que nos força a encarar nosso lugar no mundo e nossas áridas relações recíprocas.
A pintura já havia nos oferecido muitos tipos de imagens bidimensionais, mas foi o cinema, por conta de suas tecnologias, que acelerou ou tornou extremamente lentas as imagens. Os computadores tornaram possível conceber imagens digitalmente, ampliando nossas capacidades não só perceptivas, mas também imaginativas. Os mundos virtuais legados pela arte cinematográfica promoveram a “redenção da realidade física” (XAVIER, 2005: 70). Nenhum outro artifício humano foi tão longe na tarefa de atualizar o conceito de dualismo psicofísico. Na verdade, corpo e alma, diante da experiência do cinema, deixam de ser termos dicotômicos em virtude de sutis articulações realizadas pela imaginação. Essa reunião conduz àquilo que Sergei Eisenstein, em sua concepção de cinema, chama de cine-dialética, segundo a qual o cinema é “o lugar específico da fusão entre o
pensar e o sentir” (apud XAVIER, 2005: 134), algo que pode ser alcançado pela montagem5 (ou disposição sequencial de imagens).
Os teóricos do cinema adotaram várias perspectivas para abordar o fenômeno cinematográfico. Jacques Aumont (2012: 289 – 291) elencou seis principais orientações teóricas abordadas a propósito do cinema: (i) cinema como reprodução ou substituição do olhar; (ii) cinema como arte; (iii) cinema como linguagem; (iv) cinema como escritura; (v) cinema como modo de pensamento e; (vi) cinema como produção de afetos e simbolização do desejo. Teremos oportunidade, nesse estudo, de abordarmos vários aspectos relativos às seis caracterizações propostas por Aumont. Porém, fizemos questão de elenca-las agora para chamar atenção para o fato de que o cinema é um fenômeno plural, cujo entendimento depende da compreensão de suas múltiplas articulações e possibilidades de abordagem. Trata-se de um trabalho que, espero, poderá nos clarificar, ao final, o potencial educativo da arte cinematográfica ou o conjunto de todos os ensinamentos que o cinema pode oferecer (sobre a vida e o mundo humano) pelo modo peculiar como ele aciona nossas faculdades e sensibilidades.
A maneira de educar que se desenha a partir do cinema não possui um método específico nem tem uma intenção declarada e
direcionada de formar a consciência dos indivíduos. Entretanto, o
cinema pode proporcionar isso não intencionalmente. Milton Almeida (1994: 7) adverte que “os filmes comerciais são uma produção da cultura, não da pedagogia ou da didática”, deixando claro que os realizadores não produzem filmes pensando em sua aplicação estrita em ambientes escolares ou como parte integrante de currículos educacionais. O autor deixa claro que o cinema não é um mero instrumento pedagógico ou, ainda, peça de ilustração de conteúdos ministrados pelos professores. Simplesmente instrumentalizar o cinema, colocando-o a serviço da educação,
seria um modo tecnocrático de esvaziá-lo, desconsiderando seu verdadeiro potencial educativo.
Ainda na perspectiva da apropriação pedagógica, “o filme é produzido dentro de um projeto artístico, cultural e de mercado” (ALMEIDA, 1994: 7) e é exatamente essa constatação que nos levou a conceber que o potencial educativo do cinema é cultural, isto é, uma atividade que posiciona e reposiciona o ser humano no mundo da cultura, seguindo um processo constante de reelaboração da realidade social. Nada impede que se adapte um filme a um contexto educativo, mas o fato que estamos sustentando aqui é que
o filme é, por si mesmo, educativo – se tomarmos o conceito de
educação em sentido etimológico, ou seja, como ato de criar, nutrir ou cultivar as potencialidades do ser humano. Em sentido estrito, a pedagogia exige que o que será ensinado esteja adequado ao estágio de desenvolvimento dos indivíduos. O cinema não se coloca (nem deveria permitir) essa exigência, pois a produção e a exibição dos filmes seguem outros critérios. Uma animação como Divertida Mente (Inside Out, Peter Docter, Ronnie Del Carmen, 2015), por exemplo, pode ser compreendida em diversos níveis: crianças e adultos terão compreensões diferentes da película; cada um se apropriará dos temas que o filme sugere segundo sua complexidade mental permite. O filme é o mesmo, mas o efeito educativo é diverso, e é isto que nos interessa na forma de ensinar do cinema, cujo mecanismo aparentemente aleatório, apresenta resultados perceptíveis, embora imprevisíveis.
Mais uma vez recorremos ao professor Milton Almeida, o qual escreveu uma passagem que aborda o potencial educativo do cinema e sua configuração como importante mecanismo de produção de cultura:
Os filmes (como também outras obras artísticas) são produções da cultura: obedecem a condições de produção, contingências de mercado, mas não a objetivos pedagógicos, didáticos ou seriações artificiais. Sua utilização na educação é importante porque traz para a escola aquilo que ela se nega a ser e que poderia
transformá-la em algo vívido e fundamental: participante ativa e criativa dos movimentos da cultura, e não repetidora e divulgadora de conhecimentos massificados, muitas vezes já deteriorados, defasados e inadequados para a educação de uma pessoa que já está imersa e vive na cultura aparentemente caótica da sociedade moderna. A escola [...] é parte da cultura, porém, a parte mais conservadora e desatualizada dessa cultura, o que lhe confere baixo poder político e alta exposição manipulatória. O estudo das imagens e sons da sociedade moderna pode ser um momento para a educação fazer-se cultura e, talvez, poder. (ALMEIDA, 1994: 49–50)
Os filmes só existem porque uma cultura os precede. Sua existência se deve a uma conjunção única de fatores decorrentes de um contexto, que, embora específico, pode ser universalizado pela força das imagens e sons. O cinema é uma arte cuja capacidade de transcender limites é notável e por isso resiste a enquadramentos e categorizações estanques. Seguindo sua etimologia, o cinema é um movimento que ora acompanha ora precede os movimentos da cultura, influindo e sendo influenciado por estes, num processo constante de participação criativa, daí sua vocação como instrutor cultural, situando o indivíduo no universo da cultura, apontando caminhos para sua realocação. Para que o cinema seja devidamente inserido na escola deve figurar num espaço e momento próprios, e sua experiência deve se dar de filme a filme, como elemento de conhecimento e potencial educativo singular. Os filmes podem ajudar a escola a se atualizar a partir de uma linguagem audiovisual rica, ajudando-a a acompanhar os movimentos da cultura.
Ao tentar responder à pergunta sobre o que é cinema, temos que observar sempre de uma perspectiva geral, na tentativa de encontrarmos o que poderia ser geral ou comum no ato de fazer cinema ou em suas manifestações. “Enquanto cada filme é um sistema de significados [...], todos os filmes juntos formam um sistema (cinema) com subsistemas (vários gêneros e outros tipos de grupos) suscetíveis de análise pelo teórico” (ANDREW, 2002: 14). Então, responder à pergunta pela essência do cinema também seria fazer ciência, pois trata-se de analisar uma gama de
eventos e elementos particulares relacionados ao cinema para encontrar algo tangencial entre eles.
Pensar o cinema cientificamente não cumpre uma função de racionalizar essa arte para imobilizá-la em categorias paradigmáticas, mas pode servir para criar condições para pensar as potencialidades da arte cinematográfica a partir de articulações possíveis com outras áreas de conhecimento já solidificadas, tais como a física (ótica), as artes figurativas, a semiótica, a psicologia, a psicanálise, a história, a sociologia, a filosofia e a educação. Os cruzamentos entre cinema e todas essas áreas criam um rico e variado mosaico de
possibilidades epistemológicas e de formas de aplicação. Essa
capacidade de se interseccionar e de dialogar com outras áreas é que faz o cinema ser um sistema tão multiforme e funcional, dinâmico e influente. A teoria do cinema pretende, em suas linhas, articular essa capacidade cinemática (ANDREW, 2002: 15).
De acordo com Dudley Andrew (2002: 16), “cada pergunta sobre cinema está contida em pelo menos um dos seguintes títulos: matéria-prima, métodos e técnicas, formas e modelos, objetivo ou valor”. Quanto à matéria-prima, recorre-se aos elementos materiais que permitem a produção do cinema, além, por exemplo, da relação original com a fotografia, a utilização de músicas, sons e ruídos, à influência de tecnologias nas formas de projeção (widescreen, vídeo, digital, 3D ou CGI). Os métodos e técnicas envolvem as formas de composição do universo fílmico (diegese), a articulação do roteiro em cenas (decupagem), seleção e coordenação dos materiais filmados (edição), união das sequências para formar um filme (montagem).
As formas e modelos remetem aos estilos (classicismo, experimentalismo, naturalismo) e gêneros (western, comédia, melodrama) que a dinâmica dos filmes e seus contextos de produção, além da relação com o público, permitem criar. Quanto
aos contextos de produção podemos citar o neorrealismo, cinema novo e a nouvelle vague. Já a relação com o público demanda produções ligadas ao escapismo, ao erotismo ou ao feminismo.
As três categorias anteriores, uma vez articuladas, encerram o produto maior do cinema que é o filme. O conjunto de todos os filmes e suas repercussões nos vários níveis da vida humana traz à tona a quarta categoria, que consiste no objetivo e valor do cinema, que por estar ligada a uma instância valorativa, implica em aspectos bastante polêmicos, que abrangem, entre outros, ideologia, censura, política, representação social, controle social, preconceito, subversão, indústria cultural, estilos de vida, etnicidade, cultura de massas, etc. Note-se que o objetivo e o valor do cinema reúnem os aspectos mais amplos da vida e configuram o lugar do cinema no universo humano. Mais que isso: o objetivo e o valor do cinema revelam, ao final de um longo processo, o potencial educativo do cinema, a simbiose que dá forma à sua maneira própria de ensinar.
Que é cinema? A pergunta é fácil, curta e um tanto quanto perturbadora. Ao que parece, qualquer resposta ainda será apenas uma parte do todo. “O cinema é o que tem sido e pode tornar-se; é a história de sua evolução, um processo sempre em crescimento, sempre se transformando e se revelando mais” (ANDREW, 2002: 140). J-P. Sartre definiu o ser humano como um projeto em virtude das infinitas circunstâncias envolvidas no exercício de sua liberdade, as quais influenciam suas escolhas. Seguindo essa lógica, pareceria razoável pensar o cinema também como um
processo em função de todas as suas potencialidades ainda não
exploradas, em vista de seu devir. É preciso tomar certos cuidados ao tentarmos conceituar o cinema para não cairmos na tentação de limitá-lo. Entendo que o cinema segue um fluxo permanente, um movimento ininterrupto, de criação de outras realidades. O cinema “é um enorme campo de pesquisa que apenas o
estudo paciente e controlado pode progressivamente iluminar” (ANDREW, 2002: 154).
Para ampliarmos nosso referencial na busca de pelo menos saber de que se trata o cinema não podemos deixar de considerar a definição técnica oficial de cinema oferecida pela ANCINE – Agência Nacional do Cinema, a qual diz: “por cinema, entendem-se todas as formas de registro de imagens em movimento, independentemente de suas formas de registro, exibição e transmissão” (LUCA, 2009: 329). Desse modo, o cinema passa a abranger praticamente todas as técnicas e tecnologias utilizadas na produção de imagens em movimento e, considerando todas as janelas de exibição e também os canais de transmissão, pode-se dizer que o cinema deixa de ser considerado apenas um momento reservado na escuridão numa sala de exibição, sendo possível agora preencher quase todos os tempos e espaços com os produtos do cinema.
Nesse primeiro momento, tentamos entender o estatuto do cinema e acabamos caracterizando a sua pluralidade e a sua natureza processual, além de algumas de suas funções. Nessa escalada, diferenciamos o que se refere especificamente aos filmes e o que pertence ao cinema. Foi possível apontar alguns sentidos em que o cinema pode fazer pensar ao transformar o mundo em discurso, ao forjar preciosas analogias e metáforas, compondo uma experiência estética e epistemológica singular, na medida em que nos abre a possibilidade de coparticipar de diferentes mundos. Vimos que o cinema nos permite sentir e pensar, conectando corpo e mente, e inaugurando um tipo de ensinamento na qual o filme educa sem delimitar, enquanto compõe a cultura e ajuda a nos localizar no mundo. Enfim, o cinema reúne muitas das formas de registro dos movimentos da vida.
O cinema é mundialmente conhecido como a sétima arte. Sendo assim, na sequência, cumpre adentrarmos ao universo das artes
para entendermos como o cinema se introduz nele e, nessa concepção, atinge os seus momentos mais marcantes e suas formas mais notáveis. Se estivermos abertos à experiência estética, todos os tipos de cinema podem educar, ajudando-nos a expandir as portas de nossa percepção e também da intelecção.
1.2 ASPECTOS DA SÉTIMA ARTE
No início do século XX, uma luz irrompeu nas trevas, e o fez com arte. O cinema nasceu da proliferação da luz, como atividade marginal em meio às inúmeras atrações do vaudevile6. Foi o crítico
italiano Riccioto Canudo (1877 - 1923) quem publicou, em 1923, o Manifesto da Sétima Arte, que ativou um movimento que culminou com o reconhecimento do cinema à categoria de arte. Para o teórico, o cinema conjugava elementos das artes do espaço (arquitetura, pintura e escultura) e das artes do tempo (música, dança e poesia), devendo, portanto, ser classificada como sétima arte (MERTEN, 1995: 120). Em sua curta existência, o cinema vem sendo associado a muitas outras áreas – sociologia, filosofia, psicologia, história, etc. -, mas, neste estudo, pretendemos pôr em relevo suas associações com a arte de educar.
Arte compõe a capacidade humana de expressar ideias, sensações e emoções por meio de criações estéticas (QUEIROZ, 2008: 25). Por essa breve definição é possível dizer que a arte produz um tipo de conhecimento específico e também dizer que o cinema é uma arte que nos transporta para um universo muito vasto. Em que sentido o cinema pode ser considerado uma arte? Podemos dizer de antemão que o cinema se enquadra em quase todas as categorias que integram a definição de arte. Por isso, doravante, quando escrever arte inclua-se a arte cinematográfica. Não é prudente esperar nenhum tipo de consenso quando se trata de definir um objeto passional como o cinema; portanto, nossa intenção é apenas salientar que o cinema é arte na medida em que “relaciona um valor artístico com o fato de provocar sensações ou emoções de um tipo particular” (AUMONT e MARIE, 2012: 21). Esta definição não segue nenhum protocolo institucional ou argumento de autoridade; ela segue tão somente uma intuição elementar.
6 Espetáculo composto de vários números, p.ex., acrobacias, esquetes cômicos, danças, canções, animais
Do ponto de vista de sua constituição e de seu reconhecimento como arte, o cinema deve muito ao teatro e à literatura. Já na década de 20, o cineasta russo Sergei Eisenstein, capitaneando o movimento da arte de vanguarda de seu país, defendeu o cinema como meio genuíno de expressão artística, reivindicando que o cinema compunha uma síntese das outras artes.
Defendendo um ponto de vista também ousado para sua época, Rudolf Arnheim enfatiza que são as falhas do cinema que o qualificam como arte. Para ele, essas imperfeições e imprecisões é que devem ser exploradas para se produzir uma arte original. Já André Bazin encantou-se com a capacidade do cinema de reproduzir o real e oferecer-nos um quantum de verdade em suas projeções (AUMONT e MARIE, 2012: 22). Embora o qualificativo de artístico esteja bastante banalizado e quase tudo tem sido considerado ou relacionado ultimamente com a arte, o cinema demarcou, com muitas produções, à custa de muitos talentos, o seu espaço no universo das mais ricas produções do espírito humano.
Theodor Adorno e Max Horkheimer, pensadores da Escola de Frankfurt, identificaram em sua teoria crítica da sociedade, os mecanismos operatórios da indústria cultural e reprovaram junto com ela toda arte ‘vulgar’ – na qual incluíram o cinema comercial e seu público. Segundo Robert Stam (2013: 88), estas concepções foram rotuladas como simplistas por serem generalizantes e elitistas por privilegiarem a complexidade como critério para classificar a boa arte. O cinema, diferentemente de um filme em particular, é uma arte sem pressuposto moral definido, isto é, contempla a vida com todos os seus elementos, sagrados ou profanos. Seu propósito se revela para aquele que a experimenta, numa medida sempre individual e subjetiva. A arte cinematográfica pode até pretender algum tipo de universalidade, mas o que de fato ela provoca é uma sinergia entre corpo e mente, fazendo com que o espectador se entregue às emoções que ela provoca e, eventualmente, às reflexões que sugere.
É nosso interesse frisar o cinema como forma de arte porque entendemos que a capacidade educativa daquele está diretamente relacionado ao potencial pedagógico desta enquanto forma de conhecimento. Rosália Duarte (2009: 70) denuncia que “o cinema ainda não é visto pelos meios de comunicação como fonte de conhecimento. Sabemos que arte é conhecimento, mas temos dificuldade em reconhecer o cinema como arte”. E qual a razão dessa dificuldade? Talvez, o que dificulta o reconhecimento da competência educativa do cinema é considerá-lo apenas como entretenimento e diversão ou como mero ilustrador de conceitos tradicionais das disciplinas escolares. A arte há muito faz parte da escola, mas à arte cinematográfica é reservado um lugar menor, e o uso que se faz dela é quase sempre inadequado. Usar os filmes de forma indevida ou simplesmente não os acessar no processo pedagógico pode escamotear, entre outras coisas, preconceitos, indisposições ou até má formação.
Em entrevista para o Caderno de Cinema do Professor, Gofredo Bonadies (2009a: 57) afirma que “o cinema é a arte da vida e talvez possamos, por meio dele, formar uma nova visão educativa, na qual os tradicionais e os modernos métodos de ensinar possam fundir-se em novas possibilidades de aprendizagem”. Bonadies sugere um composto híbrido com potencial pedagógico, acenando para a possibilidade de unir elementos pedagógicos num esforço para explorar o potencial educativo do cinema. Nesse caso, o cinema ainda seria mais um recurso à disposição da escola para promover aprendizagem. Nossa perspectiva, no entanto, é ressaltar a força educativa do cinema em si mesmo, sem seguir uma prescrição metodológica específica (cf. NAPOLITANO, 2009a: 15), crendo que os filmes contêm em si mesmos um universo cultural a ser experimentado, explorado e apropriado, ou seja, que eles não dependem do ambiente escolar, nem do modus operandi pedagógico para educar ou fazer pensar.
Num livro muito instigante chamado Filosofando no Cinema, o filósofo francês Ollivier Pourriol (2012: 13), procura estabelecer uma relação bastante criativa entre cinema, movimento e desejo. Para o autor, o cinema é a arte do movimento e, na vida humana, o movimento mais constante e poderoso é personificado pelo desejo. O cinema perfaz a tarefa de captar os movimentos do desejo de um público e ainda se arrisca a sugerir outros movimentos, isto é, inspirar novos desejos para este mesmo público, levando-o a descobrir necessidades latentes insuspeitadas. Para Pourriol, a arte cinematográfica é uma arte
filosófica na medida em que sempre joga com os movimentos dos
desejos e dos pensamentos, e é nessa torrente que reside a especificidade do cinema e, em grande medida, sua força e beleza. E o papel do espectador, face ao potencial educativo do cinema, é perceber esses deslocamentos, intencionais ou não, e construir uma estrutura razoável de sentidos. Sendo assim, o cinema aciona os mecanismos do desejo para nos convidar a pensar.
A arte cinematográfica opera pelas vias da magia, tentando nos seduzir com um sorriso malicioso – como fazem os bons ilusionistas. Desconfiamos de seus ardis sub-reptícios, e até sabemos que estamos sendo enganados, porém sentimos um estranho e doce prazer em sermos ludibriados, o que equivale a sonhar de olhos abertos. Passadas as primeiras sensações de encantamento, é possível vislumbrar, com uma vigorosa atenção, os componentes estruturais dessa arte, os elementos de sua linguagem, sua forma objetiva e concreta de operação e composição, seus elementos materiais e humanos. Para que se tenha uma experiência realmente instrutiva com o cinema, é preciso percebê-lo em duas formas de existir: enquanto arte - que alimenta e personifica os sonhos com os quais a imaginação apenas flerta - e enquanto indústria - que movimenta um exército de profissionais, técnicas e tecnologias, além de diversos interesses econômicos, éticos e políticos (MORAIS, 2010: 13-14). Assim, de um modo peculiar, a arte do cinema realiza um casamento entre o reino da aparência e as
formas concretas da realidade - união que a filosofia sempre tentou promover, porém sem o mesmo êxito.
Ao ser reconhecido como arte, o cinema conseguiu ser respeitado como fenômeno social e objeto da cultura. A arte cinematográfica tem suas raízes fixadas nas condições históricas de vida humana e sua trajetória é marcada por eventos e tendências que acompanham os movimentos da sociedade. Seus estilos e formas são expressões dos sentimentos (sobretudo das angústias e esperanças) de um tempo específico. O cinema cria um espaço (fílmico) que reflete, registra, imortaliza “valores religiosos, éticos, sociais e políticos (...) tanto no âmbito da vida coletiva como no da existência individual” (NUNES, 2008: 15).
Qual o valor da arte cinematográfica? Seu valor pode ser considerado a partir dos efeitos que produz. Em termos educativos, não há lição sobre o mundo e o ser humano que o cinema já não tenha pretendido ensinar, explicitamente ou nas entrelinhas, violentamente ou mediante fina poesia. Cada um deve se perguntar sobre a experiência que teve com o cinema e perceber, ao final do processo de decantação fílmico, sobre o que permaneceu no espírito. Só assim o processo educativo se completa ou adquire sentido. A arte cinematográfica apresenta, com recortes específicos, as várias nuances da realidade e sua preocupação não reside apenas em mostrar o que é belo para provocar uma contemplação que encaminhe a prática da virtude. Não. O cinema é uma arte que intenta mostrar o mundo e os homens com todas as suas cores e imperfeições. Esse é o modo pelo qual o cinema, em muitos momentos, ratifica como as coisas são, pondo a nu a beleza e a fealdade da criatura humana, de suas ações e criações, abrindo possibilidades espontâneas de mudança em face da crueza de suas constatações. Embora possa haver uma carga de ideologia em qualquer produção cultural, a intenção de muitas obras cinematográficas é manter o mundo aberto e também
apresentar possibilidades de mudança, não necessariamente para algo melhor, mas para qualquer coisa diferente do que aí está.
O filósofo Benedito Nunes, em seu livro Introdução à
Filosofia da Arte, nos oferece uma visão do modo como a arte
opera, colocando o ser humano em sintonia fina com as entrelinhas de seu universo.
A arte é, segundo Bergson, o meio condutor da emoção que a concentra e canaliza, para romper as barreiras comunicativas que o hábito, a inteligência e as necessidades práticas ergueram entre nós e as coisas, impedindo a percepção da plena realidade individual dos objetos. Conhecimento intuitivo, a criação e a contemplação artísticas revelam-nos, por um instante apenas, o que a inteligência, a vida de relação e a percepção ordinária ocultam. A Arte, seja qual for, restabelece a capacidade originária da percepção. Se a nossa consciência pudesse comunicar-se diretamente com a realidade interior e exterior, a Arte seria dispensável. Ou então os homens todos seriam artistas (NUNES, 2008:
68).
A educação é essencialmente um processo de comunicação, a qual pressupõe que algo seja transmitido e apropriado e que alguma mudança se opere. Não há educação quando as ‘barreiras comunicativas’ são intransponíveis. O cinema opera educacionalmente por um tipo de rearranjo na percepção das coisas, promovendo uma conexão de aspectos internos e externos à mente. Um close, por exemplo, nos oferece um tipo de percepção que raramente teríamos das coisas; em relação às pessoas, esta só ocorre entre aqueles que mantêm alguma intimidade entre si. O que é curioso é que o cinema, insistindo nos detalhes, muitas vezes inéditos para a percepção comum, revela uma genuína autenticidade do singular, podendo atingir, assim, uma dimensão filosófica. Fazer arte, nessa perspectiva, consiste em descobrir o universal no particular.
A arte que o cinema sustenta produz um tipo de verdade que é diferente da verdade lógica, na medida em que sua extensão depende do escopo afetivo e intelectual de cada indivíduo. E cada
