No umbral da janela

Sofia Coppola repete um recurso bastante interessante de ser analisado nos três filmes: as protagonistas nas janelas, contemplando o fora de campo. No caso de Lux, em As virgens suicidas, depois que ela e suas irmãs foram castigadas e confinadas em casa, no dia seguinte, a moça contempla o exterior. Com pouca roupa, joelhos dobrados e com a cabeça levemente inclinada para a janela, Lux pensa. Sabemos que pensa em Trip, porque no off escutamos a frase “Você é uma

gata”, dita por ele dias antes e trazida em forma de lembrança. Contudo, o rosto dela representa ambiguidade, vários sentimentos ou sensações, produto do abandono de Trip, mas também pela reclusão da qual é vitima junto com suas irmãs. A câmera chega até o plano médio, deixando a protagonista nos seus pensamentos e olhando o exterior pelo umbral da janela, o motivo, a linha que separa o presente do passado, o interior e o exterior.

Sabemos que Lux está triste pela desilusão amorosa, sabemos que está triste pelo castigo que a deixa sem sair de casa, todavia a câmera não consegue passar um estado específico nessas horas. A mulher, no cinema de Coppola, é representada como múltipla e diversa, entendida como um ser que está em busca, um ser ambíguo. As três protagonistas são mulheres jovens, duas delas adolescentes, a outra iniciando a juventude, pessoas em formação e tentando encontrar uma certa identidade. Por isso, a opção da câmera é não se aprofundar na intimidade delas, situando-as nessa decisão, nessa contemplação.

Não é possível que, como espectadores, possamos chegar ao fundo de cada ser. Em Encontros e desencontros, acontece o mesmo. O recurso da mulher no umbral da janela e na mesma posição é utilizado várias vezes no filme e, aqui, observamos sempre o mesmo ambiente (Tóquio), porém com outras profundidades. O primeiro fotograma corresponde à primeira noite, quando o filme começa, Charlotte está com insônia e a cidade aparece, sem profundidade de campo, apenas as luzes da cidade. Ela está com pouca roupa, os joelhos flexionados e os braços cruzados. No seguinte fotograma, Charlotte está agora olhando pela esquerda, é de dia e a câmera se posiciona mais longe, fazendo quase um plano geral do quarto do hotel, com a cidade aos pés e ela no centro.

Mais tarde, temos uma outra cena no quarto de hotel, onde John (Giovanni Ribisi), o fotógrafo marido de Charlotte, prepara suas malas para uma viagem de trabalho, conversam superficialmente sobre os dias que não estarão juntos e sai do quadro correndo, dizendo um “eu te amo” ao vento. O plano seguinte é Charlotte sobre a cama com um sorriso forçado para seu esposo e imediatamente o sorriso some quando ele desaparece. Corta para um plano geral do espaço, ela sobre a cama e ao centro do enquadramento, olhando em direção às amplas janelas que mostram a cidade. Corta para belos planos de Tóquio, desde a altura do edifício, com a música Tommis, de Squarepusher, e com Charlotte sentada no marco da janela observando a cidade. Parece que a câmera tenta adentrá-la, assim como, nos seus pensamentos, uma primeira e uma segunda vez, com muita sutileza, no entanto não consegue.

A câmera é sugestiva e tenta abranger de todos os ângulos à protagonista, pela direita, esquerda, fica no enquadramento só a cidade, também com ela e a cidade. O primeiro fotograma, da seqüência de quarenta segundos, é uma vista panorâmica de Tóquio, no segundo já entra a personagem olhando a cidade, no terceiro e quarto vemos a tentativa de aproximação da câmera na personagem, no quinto a cidade labiríntica e, no último, novamente ela e a cidade.

O que estes planos transmitem é difícil definir. É, justamente, a ideia de Coppola. Deixar os espaços abertos para as múltiplas interpretações. As protagonistas mostram esse ser ambíguo. Assim, os limites da representação e da representatividade são visíveis. Nesse sentido, cabe valorizar positivamente a ambiguidade e a dispersão, isto é, a impossibilidade de concentração fechada frente ao flutuar em múltiplos pensamentos, ao mesmo tempo. Butler (2001) defende o equilíbrio instável como garantia para se manter sempre saudável numa forma de construção constante, porque a fantasia se vincula com a identidade.

Com Maria Antonieta muda um pouco a figura, porém a situação é a mesma. No primeiro fotograma, Maria Antonieta recém chegada a Versalhes, próxima do umbral da janela, deixando ver a decoração do quarto e olhando num fora de campo de maneira tímida, insegura. Logo, passa-se a um plano médio mais próximo,

quando se transcorreu mais da metade da metragem, ela está olhando novamente pela janela, aborrecida com a vida dentro do palácio, querendo sair à noite e se lembrando do Conde Fersen. No terceiro fotograma, a Rainha é vista por fora do palácio. É a primeira vez que a câmera nos mostra Maria Antonieta no espaço externo, na sacada e com o ar monárquico. Ela estava apenas alguns dias na França e nessa sequência é cobrada pela mãe, por ainda não ter consumado o casamento. A câmera vai se abrindo, fazendo um zoom até conseguir um plano geral dela na sacada.

Cada vez que as protagonistas estão num estado de introspecção, elas ficam próximas dos umbrais das janelas, querendo sair para o exterior e entrar em contato com esse mundo que também as isola. Aquela contradição lhes permite essa importante comunicação consigo mesmas, a busca e a ambigüidade que falamos. Não ter certezas faz parte do mundo de Coppola, da representação em geral, das artes, do cinema.

Se o mundo frente aos nossos olhos é imagem, objeto, espetáculo ou representação, é interessante questionar o imaginário da mulher no cinema contemporâneo e a oportunidade de gerar discursos e estereótipos alternativos às

definições normativas do feminino. Neste contexto, representar o rosto de uma mulher supõe a oportunidade de aceitar que não há “uma mulher”, todavia “múltiplas mulheres”, e que a intenção é aceitar a diferença e subverter os códigos, sem impor sequer outro.