Requebra a dobradiça
No chã de barriga Pra frente e pra trás Cuidado com a poliça Se ela te pegar Não te solta mais Aguenta firme rapaziada Que uma onda vem O pirão é gostoso...
Mas toma cuidado repara bem mal Não vai estrepar
Que o caminho é perigoso Eu entro com a macacada No rojão do frevo, Para me arrasá
A turma que é da virada
Diz: ‘não tem é sopa, viva o Carnaval’ Na rua do Imperador
U’a morena fogo Quase se acabou Fiquei doido de amor
De acordo com Paes Barreto e Câmara (1986), a canção, composta para o carnaval de 1932, não chegou a ser gravada. Seu único provável registro está na edição de 1º de fevereiro de 1932, “onde a marcha aparece de corpo inteiro, verso por verso, ocupando o espaço de 17 cm por duas colunas, mostra de sua importância” (CÂMARA e PAES BARRETO 1986, p.60):
A cenografia dessa canção é elaborada com base na advertência expressa no título, que evoca o clima de acirramento, disputa e rivalidade vivenciado nas ruas durante o carnaval, daí muitas vezes resultando confrontos violentos durante a festa, sendo por isso reprimida (“cuidado com a poliça / se ela te pegar não te solta mais”). A letra registra a efervescência do Frevo no calor da onda humana que se arrastava nas ruas (o “rojão do frevo”), assim como o aspecto de sensualidade presente nos encontros em meio à folia (“u’a morena fogo / quase se acabou / fiquei doido de amor”). A primeira estrofe é particularmente interessante porque registra os nomes de alguns passos da dança (“dobradiça”, “chã de barriga”) ressaltando a dinâmica do movimento da onda (“pra frente e pra trás”).
Aí está, na definição dos passos do Frevo, a evidência da influência da capoeria. A própria denominação da dança como passo, aliás, é explicada por essa influência. Lélis (2011) observa que aspectos como a ginga, o vigor e o improviso são partilhados nas duas manifestações. Os versos da canção de Capiba (“cuidado com a poliça, se ela te pegar não te solta mais”) exemplificam as considerações da autora, quando afirma que “a repressão da polícia faz o capoeira disfarçar seus golpes e criar uma coreografia de modo a acompanhar a multidão, com movimentos que passam a ter denominações específicas” (LÉLIS, 2011, p.61). A esperteza dos praticantes da capoeira para driblar a repressão policial é descrita, então, como aspecto interessante da inspiração criadora dos passos do Frevo. Segundo Araújo (1996, p. 363), por exemplo:
Havia passos que retratavam cenas do cotidiano, mas com a clara intenção de dissimular, de enganar, de desviar a atenção do outro, que podia ser um inimigo pessoal ou a polícia: Fiz um passo de quem vae ali e já volta...; ou ainda: O camaradinha fez um passo, assim de quem vai comprar cigarros na
venda e entrou num concerto...Esses movimentos denunciavam a origem
social do passo e do passista: indivíduos pertencentes às camadas populares, muitos afeitos à desordem e ao crime, para quem a perseguição policial era uma constante e a dissimulação uma arma ou estratégia de sobrevivência.
O capoeirista é, portanto, frequentemente apontado como protagonista das cenas de violência e distúrbios, segundo o olhar de cronistas e da imprensa em geral. Mario
Sette (1981), por exemplo, assinala, fazendo referência ao fenômeno também no Rio de Janeiro:
A capoeiragem, no Recife, como no antigo Rio, criou tais raízes que se julgava um herói sobrenatural quem tivesse forças de acabar com ela. Que nada! Saísse uma música para uma parada ou uma festa e lá estariam infalíveis os capoeiras à frente, gingando, piruetando, manobrando cacetes e exibindo navalhas. (SETTE, 1981, p. 86)
Não obstante sua vinculação às camadas mais pobres da sociedade, Araújo (1996) assinala que, mais tarde, “outros segmentos sociais aderiram à capoeira”, dentre os quais incluíam-se “senadores, deputados, funcionários públicos, oficiais da marinha e do exército e gente da polícia” (ARAÚJO, 1996, p. 332). A autora salienta, ainda, o papel dos capoeiras como protegidos de pessoas influentes e abastadas, tais como políticos e chefes de partido, no período entre o fim do Império e começo da República, quando “tornaram-se elementos cruciais nos processos eleitorais, decidindo votações por meio de fraudes e na ponta da faca” (ARAÚJO, 1996, p.333)
A capoeira é, porém, apenas um dos aspectos que definiriam, segundo a interpretação de alguns autores - como Oliveira (1985) e Duarte (1968), por exemplo -, o caráter viril e belicoso do Frevo. Para o primeiro, trata-se de uma marca original e definitiva da música pernambucana, que ele procura explicar através da comparação com a marchinha carioca. Falando especificamente do Frevo-de-rua, o autor escreve:
A marchinha carioca é assexuada. O frevo é viril. Ela convida a cantar, a entrar no coro, a assobiar baixinho o estribilho contagioso, a fazer ‘cobra’ no salão, de braços para cima. Ele não convida: arrasta. Sua efervescência tem qualquer coisa de magnético, contra a qual é difícil resistir. (OLIVEIRA, 1985, p.37)
Duarte (1968), por sua vez, analisa a questão sob diferentes ângulos, e procura explicar essa faceta do Frevo a partir da simbologia dos nomes e insígnias das agremiações, bem como do uso da sombrinha. A respeito da fundação dos clubes Vassourinhas (1889) e Lenhadores (1897), o autor afirma sua estranheza da escolha dos respectivos símbolos das duas agremiações:
Vassourinhas tem como símbolo – seu nome está indicando – uma vassoura. Fato estranho! Povo revolucionário, no auge de uma luta de quase um século, inclusive com líderes fuzilados a todo momento pelas autoridades constituídas [...] na hora de arranjar um símbolo para uma agremiação popular, criada por gente sofredora da classes mais baixas da sociedade, escolhe a vassoura, que lembra a mulher, que lembra o trabalho doméstico [...]
Do outro lado as coisas não eram diferentes. O clube que reuniu os adversários do Vassourinhas recebeu o nome de Lenhadores, com o símbolo apropriado ao nome, ou seja, um machado.
É verdade que o recife nunca teve florestas nem, consequentemente, os profissionais da derrubada de árvores, os lenhadores, como classe. E era estranho que uma entidade se fundasse, pretendendo agrupar os lenhadores, quando tais lenhadores não existiam. (DUARTE, 1968, p. 21-22)
Na interpretação do autor, as escolhas só se justificavam pela intenção de disfarçar, nesses símbolos, as armas a serem usadas nos confrontos na rua – o cabo da vassoura e o cabo do machado, respectivamente. Sobre a vassoura, ele assinala:
A moda era andar armado de cacete, os valentões descalços [...] Ora, o símbolo do clube carnavalesco que andava fazendo exibições pelas ruas era uma vassoura, isto é, o cabo dessa vassoura [...] exatamente o cacete, a arma tradicional dos valentões [...] (DUARTE, 1968, p.22)
No capítulo intitulado O Chapéu-de-sol no Frevo, Duarte (1968) analisa a função do chapéu-de-sol (ou guarda-chuva, ou sombrinha) como elemento constitutivo da indumentária do Frevo. O autor conclui, então, que
Enquanto a bengala ou o cacete armavam os integrantes dos cordões dos clubes, fantasiados, os que não pertenciam a esses mesmos cordões permaneciam desarmados. Para resolver essa situação, valeram-se do chapéu- de-sol.(DUARTE, 1968, p. 38)
Em sua argumentação buscando explicar essa belicosidade inerente ao Frevo, Duarte (1968) chega a equivocar-se quanto à letra da canção Vou Pra Pernambuco, dos compositores cariocas Nássara e Frazão. Escreve assim o autor:
A sugestão belicosa é constante na palavra [Frevo]. Quando não lembra briga, lembra valentia. Veja-se esta letra de Nássara, numa música que fez sucesso no Rio de Janeiro nos últimos dez anos:
“Eu vou embora Vou pra Pernambuco, Fiquei maluco Sem saber porquê Não sei se foi Aquele frevo ardente Que me fez valente Ou se foi você
Não se sabe se foi o frevo que o fez valente!...
Na verdade, a canção citada, lançada para o carnaval de 1945, com interpretação do cantor Deo, não tem o verso para o qual Duarte chama a atenção (destacado acima em negrito). A letra diz o seguinte:
VOU PRA PERNAMBUCO (Nássara/Frazão, 1945) 66
Eu vou me embora Vou pra Pernambuco Eu fiquei maluco Sem saber por que Não sei se foi Aquele frevo ardente Que me pôs demente Ou se foi você
Eu não aguento morena Tanta ansiedade, morena Ai, ai que tormento Ai, ai que saudade Pra Pernambuco Tomara eu voltar já Ai, ai, ai
Minha saudade morena Ficou lá, ai !
O equívoco do autor quanto à transcrição da letra revela um descuido de sua parte, na caracterização do Frevo como uma manifestação excessivamente violenta. Na verdade, a análise da canção revela, mais do que a sugestão belicosa (a briga ou a valentia), um ethos saudosista, comum a várias outras canções, como veremos adiante. A cenografia é elaborada a partir de um enunciador tocado pelo efeito inebriante do Frevo “ardente” que o faz ficar “maluco” e o põe “demente”. Trata-se de uma proposta de caracterização do Frevo que se observa em outras canções, como esta, gravada por Nelson Gonçalves em 1944:
NÃO AGUENTO MAIS (Capiba, 1944) Morena que vem de outras terras
Porque tu não entra no frevo É bom demais
E se tem bate-bate a onda Começa pra frente, pra trás Quando chega meia-noite Não aguento mais!
66
Presente na trilha sonora do filme Não Adianta Chorar, uma comédia da produtora de cinema Atlântida lançada em 1945 (com roteiro e direção de Watson Macedo, tendo Oscarito e Grande Otelo nos papéis principais), a canção é interpretada nas telas por Marion e Moacir Ferreira, com participação do Clube das Pás Douradas.
Não aguento mais Frevo assim é bom Mas já é demais
Quem quiser que eu fique Nesta confusão
Me segure, me segure Senão eu vou ao chão!
Aqui, a cena enunciativa da canção enfatiza a movimentação intensa da dança do Frevo, até o limite da exaustão expressa no enunciado do título. Não há qualquer indicação de ocorrências violentas em meio à folia, mesmo com o emprego do substantivo “confusão”, comumente tomado como sinônimo de briga, mas neste caso significando mesmo a agitação ruidosa da coreografia do Frevo, da multidão em festa. Nesse caso, a descrição da “onda” movimentando-se “pra frente e pra trás” sugere a localização do espaço físico do salão, sinalizando, portanto, o contexto de adoção do Frevo pela classe média recifense, nos bailes de carnaval realizados nos clubes do Recife, já a partir dos anos 1930.
O caráter belicoso do Frevo, conforme analisado por Duarte (1968), é uma manifestação dos primeiros momentos da história do fenômeno, interpretado pelo autor como fruto do espírito libertário do povo de Pernambuco contra os portugueses, como uma forma subliminar de combate desenvolvida diante da repressão advinda das lutas travadas ao longo da História. A respeito da revolução praieira, por exemplo, o autor afirma:
Perdeu a guerra mas saiu para outra modalidade de luta. Passou a fazer guerrilhas. A matar português com os ponteagudos canos de chapéu-de-sol disfarçados em estandartes de blocos carnavalescos ou de grupos de capoeiras gingando ao lado das bandas militares dos batalhões aquartelados na cidade. Passou a combater o português de uma maneira clandestina, subterrânea (DUARTE, 1968, p. 34)
Reconhecida a importância crucial da capoeira para a definição do Frevo, num contexto social marcado pela forte repressão às manifestações populares, sobretudo aquelas vinculadas à herança africana, é preciso considerar, na sua expressão corporal - mistura de luta, jogo e dança -, o sentido de resistência e autoafirmação da cultura de origem africana em nosso país. Conforme observa Lélis (2011), a capoeira é
uma criação dos negros, no Brasil, nascida como instinto natural de preservação da vida, autodefesa e luta ela liberdade. Sendo uma linguagem de dança, além da beleza e arte dos movimentos, não se pode desvinculá-la do tempo, do espaço social e da relação íntima entre o homem, seu corpo e o meio, ou seja, das suas várias maneiras de existir. (LÉLIS 2011, p.20)
Essa presença marcante da capoeira na configuração do Frevo contribui para evidenciá-lo como espaço de resistência dessa parcela da população que dava corpo ao carnaval popular do Recife, sob a vigilância das autoridades, muitas vezes transformada em repressão violenta67. O processo de consolidação da forma musical e da coreografia do Frevo exemplifica a complexidade das manifestações da cultura popular brasileira que buscam legitimar-se em meio aos embates de caráter estético-ideológicos e aos questionamentos acerca de sua validade, em geral promovidos, em diferentes momentos históricos do país, por setores da assim chamada elite pensante, composta por críticos, formadores de opinião e ideólogos da cultura.
É o que aconteceu também com o samba. Não obstante a sua consagração como gênero popular mais caracteristicamente brasileiro, sendo inclusive reconhecido oficialmente pelo Estado Novo,68 não ficou isento de violenta crítica, frequentemente embasada numa visão preconceituosa de base racista. Napolitano (2007, p. 41) lembra que
a maior parte dos detratores do samba lembrava não apenas o ar de malandro e cafajeste de muitas letras, mas, sobretudo, as raízes africanas do gênero [...] A crítica mais comum ao samba tinha fundo racista e estava ligada à sua vinculação à tradição negra e africana
No caso do Frevo, há ainda quem o considere isento de qualquer sentido de resistência ou de protesto, como Oliveira (1985), ao rejeitar a interpretação de Aydano do Couto Ferraz, considerando inapropriada esta
“tecla batida por sociólogos: atribuir ao passo e ao frevo, aqui considerados como forma individual e forma coletiva de dança, um extravasamento de anseios longamente reprimidos [...] A praga do protesto ainda o não atingiu” (OLIVEIRA, 1986, p. 125).
Atualmente, porém, o reconhecimento do Frevo como espaço de resistência das camadas mais pobres e oprimidas da população, reunida em torno do interesse legítimo de manifestar-se culturalmente para a afirmação de sua identidade, está claramente
67
Silva (2000) lembra que a prática da capoeira era classificada como crime pelo Código Penal do Império e pelo Código Penal de 1890, “tratando, este último, em seu capítulo XIII Dos vadios e
capoeiras, sendo seus infratores condenados a cumprir penas no presídio da Ilha de Fernando de
Noronha” (SILVA 2000, p. 129) 68
Napolitano (2007) aponta como marco referencial desse reconhecimento a realização do Dia Nacional da Música Popular Brasileira, em 4 de janeiro de 1939, como parte da Exposição Nacional do Estado Novo. “A idéia era realizar um grande show ao vivo com Francisco Alves, Aracy de Almeida, Almirante, Orlando Silva, Silvio Caldas, o Bando da Lua [...] culminando na escolha, por votação direta, do melhor samba e da melhor marcha [...] Conforme o Correio da Manhã, compareceram cerca de 200 mil pessoas” (NAPOLITANO 2007, p. 36)
definido no documento do IPHAN emitido em favor do reconhecimento do Frevo como patrimônio imaterial da cultura brasileira:
“O parecer da Superintendência Regional afirma suas razões favoráveis ao registro: [...] o caráter de resistência de um ritmo que surgiu das camadas menos favorecidas, que “resistiam” ao poder das elites, e que hoje resiste aos poderes do mercado, que não o privilegiam; a diversidade cultural condensada no frevo, num processo dinâmico de diálogo entre várias tradições, e mantendo-se um símbolo “vivo” da identidade cultural e da história de um povo69”
Assim, ao longo de sua evolução, observamos que a história do Frevo é marcada por diferentes facetas da resistência cultural, sendo hoje definida, por exemplo, como luta contra a exclusão dos meios de comunicação – sobretudo o rádio, à exceção dos poucos comunicadores que ainda o mantêm em sua programação – e mesmo contra a falta de maior consistência dos poderes públicos nas ações relacionadas ao gênero musical mais importante – há uma crítica permanente, por exemplo, sobre a realização do Concurso de Músicas Carnavalescas promovido anualmente pela Prefeitura do Recife, por conta da má divulgação e da falta de promoção do disco gravado com as músicas vencedoras.
69
Parecer nº 007/06, emitido pela Gerência de Registro do Departamento de Patrimônio Imaterial do IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) do Ministério da Cultura, referente ao processo nº 01450.002621/2009-96 (disponível em
http://www.iphan.gov.br/portal/montarDetalheConteudo.do?id=13515&sigla=Institucional&retorno=detal heInstitucional, acesso em 26/08/2010)
3.7. Vozes do Frevo nas Ondas do Rádio
“Devo ao rádio ter me interessado pelo gênero de música mais próprio e mais querido de minha região, o frevo [...] O frevo tem uma força mágica, diabólica! Fanatiza qualquer um.
Não serei só eu...Creio que dentro de pouco tempo, o Brasil inteiro irá adotar o frevo. Música como essa não é capaz de ficar regional a vida inteira.” (Nelson Ferreira, entrevista à Revista Carioca, p.36, s/d
in BELFORT 2009, p.59)
A previsão otimista do maestro Nelson Ferreira acerca da propagação do Frevo pelo Brasil afora, reproduzida na citação acima, não se cumpriu inteiramente, e as razões para isso até hoje ensejam acaloradas discussões no Recife, entre músicos, produtores, jornalistas, estudiosos e aficcionados do Frevo em geral. Os argumentos incluem desde a elevada exigência técnica para a boa execução da música, difícil demais para as novas gerações de instrumentistas e compositores, até a sua exclusão das grades de programação das rádios, particularmente as FMs, cuja produção, em sua maior parte, é centralizada no Sudeste. Em todo caso, as ponderações do maestro, diretor artístico da Rádio Clube de Pernambuco (PRA-8) e um dos maiores responsáveis pela criação e pela divulgação do Frevo a partir da década de 1930, foram embaladas pela euforia de ver a música pernambucana ganhar as ondas do rádio brasileiro na voz dos maiores intérpretes do país, àquela época.
No período compreendido entre as décadas de 1930 e 1950, conhecido como Era de Ouro do Rádio, o processo de definição da identidade discursiva do Frevo passa por um momento bastante significativo, com a elaboração de outros aspectos do posicionamento do gênero pernambucano no cenário cultural do país. Enfocaremos a seguir uma amostra dessa produção, que é marcada por uma profusão criativa estimulada exatamente pela possibilidade de propagação através do rádio.
De acordo com Charaudeau (2006), o rádio é um exemplo de dispositivo que “constitui o ambiente, o quadro, o suporte físico da mensagem” (CHARAUDEAU, 2006, p.104). Compreende um ou vários tipos de materiais (a voz e a sonoridade da instrumentação nas canções, por exemplo) e se constitui como suporte (ondas sonoras) com o auxílio de uma tecnologia (todo o equipamento utilizado nas transmissões e os aparelhos receptores). As considerações do autor afastam-se do ponto de vista ingênuo
dos primeiros modelos de comunicação, baseados na alternância entre emissor e receptor na transmissão de mensagens. O dispositivo, segundo ele, não é “um simples vetor indiferente”, mas participa da configuração de sentidos daquilo que veicula, “da mesma forma que uma peça de teatro não faria muito sentido sem o seu dispositivo cênico” (CHARAUDEAU, 2006, p. 105),
Ainda segundo Charaudeau (2006), o rádio é, essencialmente, o dispositivo da voz e da música, o que o faz inscrever-se “numa tradição oral, ainda mais que não é acompanhada de nenhuma imagem, nenhuma representação figurada” (CHARAUDEAU, 2006, p. 105). Para a compreensão das condições de produção do discurso literomusical brasileiro, é necessário salientar, pois, a importância fundamental do rádio, responsável pela propagação, em escala nacional, da música popular a partir dos anos 1920. O desenvolvimento do rádio no Brasil contribuiu definitivamente para a redefinição da música popular brasileira, em diferentes períodos da história, ao espalhar a produção composicional de inúmeros artistas através das vozes de renomados cantores e cantoras, muitos deles alçados à condição de ídolos populares.
De fato, o rádio constitui-se como elemento catalisador no processo de sedimentação da música popular como manifestação cultural da brasilidade. O seu aparecimento demarca uma etapa crucial no desenvolvimento de uma tradição cultural erigida sobre a canção, que, segundo alguns autores, alcança um momento fundamental a partir dos anos 1950 e chega ao seu ápice nos anos 1960. Para Naves (2010), por exemplo, esse período marca o surgimento da canção crítica, categoria que a autora define a partir da constatação de que a canção popular torna-se “o lócus por excelência dos debates estéticos e culturais, suplantando o teatro, o cinema e as artes plásticas, que constituíam, até então, o foro privilegiado dessas discussões” (NAVES, 2010, p. 19) O surgimento da canção de protesto e a consolidação da MPB70, na década de 1960, corroboram o advento da canção crítica, ao mesmo tempo em que a figura do compositor popular passa a ter importância maior na vida cultural do país. Para a autora, é a partir daí que o compositor também passa a ser considerado como intelectual, como
70
COSTA assinala que a sigla MPB foi criada a partir da Bossa Nova para designar “um tipo de canção urbana dotada de um certo nível de qualidade de difícil definição objetiva, consumida por uma faixa da população normalmente de classe média (COTA 2001, p. 317). Para Naves (2010), a sigla reúne “músicos de uma geração posterior à da bossa nova, [que] procuraram conciliar a veia experimental de compositores e intérpretes como Tom Jobim e João Gilberto com as informações políticas e culturais de um momento marcado pela busca de igualitarismo social, de liberdade política e pelo sentimento de brasilidade. Mesmo que a inspiração musical viesse de Recife, como é o caso de Edu Lobo, familiarizado