3.1. Primeiros movimentos
Ao lado das manifestações culturais dos diversos povos indígenas, primeiros habitantes do Brasil, e dos grupos de origem africana trazidos para cá sob o jugo da escravidão, o processo de desenvolvimento da atividade musical no período colonial está ligado aos ciclos econômicos da colônia, com destaque para as cidades do Recife, Salvador e Rio de Janeiro, além das cidades históricas de Minas Gerais. Conforme Cardoso (2008), essa atividade musical, inicialmente a cargo dos padres - com destaque para a figura do mestre-de-capela - teve um significativo impulso com o desenvolvimento econômico do ciclo do açúcar, fazendo surgir “com destaque na Bahia e em Pernambuco, aquilo que podemos identificar como os primeiros sinais de vida musical organizada no Brasil colonial” (CARDOSO, 2008, p. 36), tendo como palco principal as igrejas. No caso de Minas, a intensa atividade musical nas principais cidades é “fruto da grande preocupação com o ensino de música” (MIRANDA, 2007, p. 471) durante o desenvolvimento do ciclo do ouro.
Além dos grupos formados a partir do trabalho nas igrejas, destacam-se também as bandas de música, que terão atuação importante na vida social brasileira do período colonial. Saldanha (2008) aponta a presença, ainda no século XVII, de formações musicais de caráter militar, denominadas Charamelas37, desde o período da ocupação holandesa em Pernambuco. Diferentemente do que ocorre no resto do país, segundo o autor, todas as corporações militares do Recife, Olinda e Goiana já tinham bandas militares “formadas e mantidas pelo poder público” na metade do século XVIII, “durante o governo de D. Tomás José de Melo [...] (1787-1798)” (SALDANHA 2008, p.33).
Segundo Cardoso (2008), data também do século XVIII a organização das bandas de música em Portugal, com a criação da Brigada Real da Marinha, que veio acompanhando a família real para o Brasil, em 1808. A partir daí, cresce a importância das bandas, que se apresentam em ocasiões como, por exemplo, “desfiles, procissões,
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Denominação para grupo de instrumentos de que faz parte o chalumeau, instrumento francês antecessor do clarinete (cf. DOURADO 2004, p.75)
casamentos e batizados” (CARDOSO, 2008, p. 132). Na verdade, num primeiro momento, a ausência de músicos de qualidade, sobretudo de instrumentistas de sopro, representava grande dificuldade na formação das bandas militares, o que resultou, no futuro, numa situação de privilégio dos músicos dentro das corporações, como analisa Tinhorão (2005). O autor lembra que, por conta de sua rara formação, músicos civis eram atraídos para os quadros militares, “vestiam a farda e passavam a fazer parte do corpo da tropa levando muitas vezes os próprios instrumentos, e passando a comportar- se como simples funcionários, aos quais se davam frequentemente a vantagem do pagamento do soldo de oficial.” (TINHORÃO, 2005, p.109)
A situação melhora após a proclamação da Independência, quando, além das bandas dos regimentos de Primeira Linha, surgem também as bandas da Guarda Nacional38, que foram “as primeiras a incluir em seu repertório, além das marchas e dobrados de estilo, números de música clássica e popular” (TINHORÃO, 2005, p. 111). A valorização dessas bandas garantiu a centenas de músicos de origem popular a oportunidade de viver de sua arte e talento, conforme analisa o autor.
Destaca-se também o papel das bandas nos primeiros momentos da história do disco no Brasil, dada a qualidade das gravações por elas realizadas, em discos de cera à base de carnaúba, na primeira década do século XX39, no Rio de Janeiro. Conforme Franceschi (2002), Fred Figner (tcheco de nascimento, pioneiro da indústria fonográfica no Brasil, fundador da Casa Edison) acertou em cheio ao confiar às bandas militares a gravação dos maiores sucessos da época. O autor descreve assim o percurso geralmente traçado para a divulgação das composições:
As composições, editadas em partitura para piano, ao atingirem sucesso de vendagem eram solicitadas para apresentação em público. Exigiam orquestração que, em alguns casos, chegava a 50 figuras ou mais, especialmente nas grandes apresentações em teatro. Figner, na posse dos direitos de gravação fonográfica de todas as músicas, e dispondo de várias bandas militares, confiou a elas a execução de grande parte da gravação dos seus discos. (FRANCESCHI, 2002, p. 117)
Franceschi (2002) salienta que nessa época o Rio de Janeiro contava com o melhor e mais numeroso conjunto de bandas militares do Brasil, com destaque para a Banda do Corpo de Bombeiros, criada em 1896. Contava com o maestro Anacleto de
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A Guarda Nacional era uma organização paramilitar de responsabilidade de grandes proprietários, criada por lei em 18 de agosto de 1831, conforme Tinhorão (2005, p.111)
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Os discos de cera eram remetidos à Alemanha para receberem tratamento que resultava em masters negativos em cobre para posterior prensagem dos discos postos à venda (cf. FRANCESCHI, 2002)
Medeiros como regente e incluía em seu corpo vários chorões talentosos, a exemplo do trompetista Casemiro Rocha – autor da polca Rato Rato, sucesso em 1904 – e do trombonista Irineu de Almeida, que era conhecido como Irineu Batina e que foi o único professor de Pixiguinha. Segundo o autor, essa banda “soava com uma maciez de interpretação inesperada para uma banda militar e, ao contrário das outras, com surpreendente rendimento técnico”, tendo suas gravações um resultado “melhor do que as gravações feitas com cantores acompanhados de piano e conjuntos de flauta, violões e cavaquinho” (FRANCESCHI, 2002, p.118)
A importância das bandas militares para o Frevo é notória, reafirmada por inúmeros estudiosos, como Tinhorão (2005), que o faz de forma inequívoca: “No que se refere à música popular brasileira, a maior contribuição das bandas militares foi, inegavelmente, a criação do frevo em Pernambuco” (TINHORÃO, 2005, p. 113). Outros autores salientam também o papel das bandas civis - a exemplo da Charanga do Recife, Matias Lima e Afogadense -, citadas por Silva (1991). Juntamente com as bandas militares, essas bandas civis “eram a força do carnaval de rua do Recife. Sem elas não havia animação nos coretos e nenhum dos grandes clubes, ou mesmo pequenas troças, não se aventuravam a vir às ruas” (SILVA, 1991, p. XLVIII).
É ainda um militar, o Capitão Zuzinha (José Lourenço da Silva, 1889-1952)40, o músico reconhecido como o artista que completou a transição entre as formas musicais amalgamadoras do Frevo – em especial a polca, música de enorme popularidade nos centros urbanos do Brasil, em fins do século XIX – e a marcha-frevo, como passou a se chamar inicialmente. De acordo com Melo (1991), havia as polcas “saltitantes e as de ritmo muito violento. Às últimas davam o nome de marcha-polca ou de polca-marcha. [...] E os clubes pedestres começaram a adotar a marcha-polca e esta foi-se tornando independente.” (MELO, 1991, p. 256). A distinção entre a polca-marcha e a marcha- frevo consiste, segundo Silva (1991), no fato de que a primeira tinha uma segunda parte em andamento mais lento, destinada ao canto, enquanto na marcha-frevo essa segunda parte era também instrumental e mantinha o andamento rápido da primeira parte. Mário Melo relembra composição que ouvira nos primeiros anos do século XX, cuja autoria equivocadamente atribuíra a Benedito Lacerda - mas que, em conversa com o Capitão
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Segundo o jornalista Mário Melo, o Capitão Zuzinha, vindo de Paudalho, “onde era mestre da banda de música”, chegou ao Recife “como regente da banda do 40º Batalhão de Infantaria aquartelado nas [no Forte das] Cinco Pontas [...]” e assumira a função de “ensaiador da Brigada Militar do Estado” (MELO, Mário. Origem e Significado do Frevo, in SOUTO MAIOR, M. e SILVA, Leonardo D. Antologia do
Carnaval do Recife, Massangana, 1991, originalmente publicado em Anuário do Carnaval Pernambucano.
Zuzinha, certificou-se de que era este mesmo o seu autor. Para Melo, trata-se do mais antigo frevo, a obra que estabelece “a linha divisória entre o que depois passou a chamar-se frevo e a marcha-polca” (MELO, 1991, p. 256), embora essa conclusão seja contestada por autores como, por exemplo, o musicólogo e compositor Samuel Valente (2007). Segundo Valente, foi o próprio Mário Melo que, tendo esquecido o título da referida obra, sugeriu batizá-la de Divisor de Águas, sendo incluída pelo maestro Nelson Ferreira no repertório da coletânea Carnaval do Recife Antigo, lançada pelo selo Mocambo (LP n. 10021), da Gravadora Rozenblit, em 1957.
Saldanha (2008) assinala ainda que a marcha-frevo escrita por Zuzinha tinha uma característica importante, que viria a definir o formato do Frevo instrumental (posteriormente denominado Frevo-de-rua): a segunda parte, chamada de resposta, configurava, na elaboração musical da obra, um diálogo “de perguntas e respostas, entre metais (trompetes, trombones e tubas) e palhetas (clarinetes, requinta e saxofones)” (SALDANHA, 2008, p. 47).
É fato que a presença das bandas militares na evolução histórica do Frevo não se resume a esse período inicial, mas se prolonga até o século XXI. Uma evidência disso é a participação da Banda da Polícia Militar de Pernambuco nas gravações dos discos da série O Tema É Frevo, coordenada pelo radialista Hugo Martins, que comanda o programa homônimo desde 1967, na Rádio Universitária, emissora da Universidade Federal de Pernambuco. A série de discos, originalmente lançada em LP, em dez volumes (de 1977 a 1999), é também apoiada pelo CEMCAPE (Centro da Música Carnavalesca de Pernambuco), entidade fundada em 1986, que funciona numa sala da Casa da Cultura, antiga Casa de Detenção, no centro do Recife. Dentro do programa de ações comemorativas pelo centenário do Frevo, em 2007, a Prefeitura do Recife editou uma caixa com os dez discos da série em formato CD (compact disc).
Também é notória a contribuição de militares para o Frevo tocado nas ruas, nos dias de hoje, mesmo que as corporações militares não se apresentem no carnaval. Conforme salienta o maestro Ivan do Espírito Santo, arranjador da Banda da Aeronáutica e maestro da orquestra Henrique Dias (civil), em entrevista realizada em 25/09/2006 e publicada no volume História do Frevo, Acervo de Partituras - trabalho realizado como ação do plano integrado de salvaguarda do Frevo, após a elevação do Frevo à condição de patrimônio cultural imaterialdo Brasil -, “quase todos os músicos das orquestras de frevo que tocam principalmente no Recife e em Olinda são militares, é
muito normal eles estarem nas orquestras de frevo, além de um prazer é um rendimento extra”. (RECIFE, 2010, p. 23)
3.2. A marcha rumo ao Frevo
Claro está, portanto, que o processo de configuração do Frevo, como gênero musical, é tributário da atuação das bandas, ainda no século XIX. A música – assim como as formas de dança - executada então nas apresentações das agremiações variava bastante, incluindo desde a valsa até a quadrilha, o scottish, o galope, o dobrado e a polca. É o que se vê, por exemplo, nesta notícia publicada no Diario de Pernambuco, já no início do século XX (em 4 de fevereiro de 1906), anunciando a estréia da Troça Carnavalesca dos Acendedores, com o seguinte programa:
Overture, pelo grande corpo de profanos Zé Pereira e seu rancho. [...] o bailado ‘Meu Bem vai dá’ [...] o tanguinho Maria [...] a cançoneta Vacina
Obrigatória [...] Finalmente, será organizada uma quadrilha em que tomarão parte toda companhia. (in RABELLO, 2004, p.117, grifo nosso)
Entretanto, na evolução das formas musicais incorporadas pelas agremiações destaca-se a marcha, gênero embrionário de boa parte da música carnavalesca no Brasil, em geral – e do Frevo, em particular. A marcha é, por exemplo, matriz da música levada às ruas pelos ranchos, no Rio de Janeiro, e pelos clubes, no Recife. Também dela originou-se a marchinha, gênero inicialmente consagrado nos salões de bailes de carnaval do Rio, depois levada para outras partes do país. Conforme definição de Dourado (2004, p. 194), a marcha é uma música apropriada ao acompanhamento de desfiles, “em compasso binário ou quaternário, fortemente acentuado”. A esta liga-se o dobrado, designação genérica para a música das bandas militares41. A marcha consolidou-se definitivamente a partir do Barroco, sobretudo entre os franceses, “tradicionalmente seus grandes cultores” (o autor lembra, inclusive, que a Marseillaise “não é exatamente um hino, mas uma marcha.”) (DOURADO, 2004, p. 194).
Após o período em que se verifica maior influência do carnaval europeu no Brasil – até meados do século XIX, aproximadamente - com a realização de bailes em teatros e salões fechados, além das mascaradas a cavalo, os grupos carnavalescos no Recife, sobretudo clubes e troças, tomam definitivamente as ruas, a partir da década de 1880, caracterizando-se suas apresentações pela execução de manobras e coreografias
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O termo advém da utilização do dobramento, ou seja, a execução de uma mesma parte musical em uníssono ou em oitava, por mais de um instrumento, para melhor projeção do som do conjunto, conforme definição do Dicionário de Termos Musicais (DOURADO 2004)
ensaiadas. Segundo Araújo (1996), algumas dessas manobras, as mais elaboradas, “exigiam semanas de ensaios [e] representavam temas” (ARAÚJO, 1994, p. 338). Notícia do extinto Jornal do Recife sobre o Clube Caiadores traz, por exemplo, a programação para o domingo e a terça-feira do carnaval de 1890, com a denominação dos passos e manobras:
O Clube Carnavalesco Caiadores sairá em passeata amanhã e terça-feira dançando em pontos indeterminados os seguintes passos: Evolução, Águas de Beberibe, Como porque Gosto, Torneio das Flores, Canção do Amor, Ai Caiador e fazendo as seguintes manobras: Viagens ao Pólo Norte, Parafuso. Zig-zag, Ao Redor do Mundo,Jardim Botânico e 15 de Novembro. (RABELLO, 2004, p. 144)
A popularização da marcha e a sua transmutação nas primeiras formas do Frevo coincide, então, com a mudança do tipo de exibição dos clubes e troças, já nos primeiros anos do século XX. Se a execução das manobras e passos ensaiados requeria a disposição dos dançarinos em círculo, como analisa Silva (2000), o surgimento do Frevo fez com que a dinâmica das apresentações se caracterizasse então por um “movimento único de toda uma massa em desfile, trazendo os passistas numa só onda, a invadir as ruas como se fizessem parte de um mesmo rio caudaloso” (SILVA, 2000, p. 105).
Constata-se, portanto, que o surgimento do Frevo dá-se no contexto de formação das primeiras agremiações do carnaval do Recife, com a redefinição de sua forma de apresentação pública. A descrição e análise da formação e da atuação desses grupos, por autores como Araújo (1996), revelam também a complexidade das relações sociais aí estabelecidas, no mundo do carnaval, refletindo a própria complexidade de uma sociedade marcada por tensões e contradições, recém-saída de um longo período de escravidão. Em resumo, esse contexto sócio-histórico é definido assim pela autora:
Desse mundo em ebulição, perpassado por transformações econômicas, políticas e sociais, de reformulação do espaço e do modo de vida urbanos, em que formas de associações e de manifestações coletivas antigas e tradicionais conviviam e, até mesmo, geravam outras novas, em meio a tudo isso, nasceram os clubes carnavalescos pedestres e, junto com eles, o frevo. (ARAÚJO, 1996, p. 335)
Em linhas gerais, a autora destaca os seguintes aspectos pertinentes à formação e à atuação dos clubes carnavalescos:
1. São herdeiros de tradições variadas, “mantenedoras de costumes, elementos e formas de organização e de manifestação pública e coletiva de longa existência
histórica”, dentre as quais se destacam as corporações militares – dos quais incorporaram a música e as manobras (incorporaram, por exemplo, a figura da “baliza puxante”) - e as corporações religiosas, das quais assimilaram a formação processional dos desfiles, percorrendo um mesmo itinerário e tendo à frente um estandarte42;
2. São organizados nos moldes de outras associações civis – sociedades religiosas, beneficentes, dramáticas, literárias, artísticas e recreativas -, regidas sob um estatuto que define uma hierarquia rígida, sendo eleita periodicamente uma diretoria que comandava um corpo de associados dividido em várias categorias. 3. Seus integrantes têm afinidades de diferentes ordens, seja a origem nacional
(como o Canna Verde e os Immigrantes Contractados, formados por portugueses), sejam as relações de parentesco ou de vizinhança, seja ainda o pertencimento a uma mesma categoria profissional.
Analisando a formação desses últimos grupos, constituídos por profissionais de uma mesma categoria, a autora pondera que “as associações carnavalescas funcionavam, enfim, como um canal de expressão e de acesso da classe trabalhadora ao mundo da ordem constituída”, valendo como um mecanismo de “fortalecimento de uma identidade social e cultural para os membros da classe trabalhadora” (ARAÚJO, 1996, p. 347), num momento de profundas mudanças, que incluíam a emancipação dos escravos, o crescimento do fluxo migratório para a capital e a consequente proletarização do homem do campo, além da expansão das atividades e serviços urbanos. Como evidência dessas mudanças, nos termos do crescimento populacional da capital, Araújo lembra que, no período entre 1872 e 1920 “a população da cidade mais que duplicou, passando de um total de 116.671 para 238.843 habitantes.” (ARAÚJO, 1996, p. 312).
Até as primeiras décadas do século XX, a música das agremiações passa por um processo intenso de reconfiguração, vindo a sofrer várias influências. Trata-se de um fenômeno comum no panorama da música brasileira, analisada por inúmeros autores (cf. TATIT, 2004;NAPOLITANO, 2007) e reconhecido como um traço delineador da originalidade e da riqueza de nossa música popular, considerando-se, por exemplo, a riquíssima contribuição africana, além das manifestações dos povos indígenas e da
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No caso dos blocos carnavalescos, cuja música característica é o Frevo-de-bloco (ou marcha de bloco), o símbolo conduzido à frente do grupo chama-se flabelo, espécie de leque ou ventarola usada em antigas celebrações litúrgicas. Além disso, trata-se de um tipo de agremiação influenciada, em sua formação e no tipo de música, pelas jornadas de pastoril.
influência europeia – no Recife, por exemplo, destacam-se as contribuições portuguesas e italianas para a música carnavalesca (cf. SILVA, 2000; ARAÚJO, 1994). Enfocando o século XX, período de consolidação e disseminação da canção enquanto prática artística de reconhecida relevância na cultura brasileira, Tatit (2004) ressalta que, ao longo desse período, nossa canção incorporou
uma grande variedade de fisionomias que, embora não trouxesse qualquer obstáculo para o pronto reconhecimento da maioria dos ouvintes, tornou trabalhosa sua definição artística e, acima de tudo, sua apreciação crítica (TATIT, 2004, p. 11)
Como veremos adiante, é a partir desse momento que a música das bandas passa a receber letras, configurando o que posteriormente – na década de 1930 – seria denominado Frevo-canção. Nesse processo, a música recebeu designações diversas, nos registros impressos (nas partituras vendidas nas casas especializadas e nos selos dos discos) desde as primeiras gravações. A partir de 1923, quando a primeira canção carnavalesca pernambucana é gravada (Borboleta Não é Ave, parceria de Nelson Ferreira e J. Borges Diniz, interpretada por Baiano e identificada como marcha no selo do disco Odeon, nº 122.384) os nomes empregados para identificar o gênero musical variavam de simplesmente marcha a marcha pernambucana, marcha nortista e marcha carnavalesca pernambucana, dentre outros. Era, na verdade, o Frevo, ainda sem o seu nome de batismo musical, empregado àquele momento para designar a folia nas ruas43. A compreensão desse processo interessa-nos para uma tentativa de definição dos primeiros aspectos do posicionamento do Frevo no campo do discurso literomusical brasileiro. Reconhecendo a complexidade do fenômeno caracterizado pela hibridização das formas musicais, nesse momento, marcado, no caso do Frevo, pela transformação nos desenhos rítmicos dos arranjos e orquestrações, consideramos como Frevos-canção, em nosso corpus, inclusive as obras desse período identificadas por outros nomes, tais como aqueles acima referidos.
De fato, as primeiras ocorrências do nome Frevo na história do disco no Brasil são do início dos anos de 1930. Primeiro, na letra de Sá Zeferina Tá de Vorta, de Valdemar de Oliveira (sob pseudônimo e José Capibaribe), disco Victor 78 rpm nº
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Em biografia recente do Maestro Nelson Ferreira (Nelson Ferreira, o Dono da Música, lançado em 2009), a autora, Ângela Belfort, afirma que “uma música de Nelson foi o primeiro frevo gravado em disco, Borboleta não é Ave” (BELFORT 2009, p.33, grifo nosso)
50160, de 18 de janeiro de 1930, com interpretação de Mário Pessoa44; depois, no título de uma parceria de Luperce Miranda e Osvaldo Santiago, Frevo Pernambucano, de 1931, interpretada por Francisco Alves e Orquestra Copacabana, (disco Odeon 78 rpm nº 10.757-A), gravada sob a classificação de “marcha carnavalesca”, segundo inscrição no selo do disco. Além disso, conforme salienta Samuel Valente (2007, p. 11), outras composições famosas do mesmo período, reconhecidamente frevos, “aparecem nos selos dos discos como marchinhas”, a exemplo de Dobradiça (de Nelson Ferreira, interpretada pela Orquestra Diabos do Céu, pela gravadora Victor) e É de Amargar (de Capiba, interpretada por Mário Reis, também pela Victor).
Ainda em termos estritamente musicais, a comparação entre o desenvolvimento da marcha no Sudeste do país – especialmente no Rio de Janeiro – e no Recife, onde culminaria no Frevo, é estabelecida assim pelo alagoano Diegues Jr. (1991):
Nas marchas dos clubes carnavalescos o ritmo do frevo, ritmo verdadeiramente do Nordeste, está melhor acentuado. É preciso antes de tudo frisar um ponto: a diferença entre a marcha do Sul e a do Nordeste. A do Sul se marca por [ser] quase sempre descendente, coisa, aliás, muito notada na