Sonhei que estava em Pernambuco Fiquei maluco
Quando o frevo passou
Mas, quando estava no melhor da festa Ora essa, alguém me despertou Quando acordei, ai, ai
Até chorei. ai, ai Tudo mentira, ai, ai O que sonhei
Mas agora vou brincar O Frevo eu vou cantar
O Frevo eu vou dançar Para me consolar
As três ocorrências da palavra Frevo na letra da canção recobrem diferentes significados: primeiro, como festa, ajuntamento, frevolência inebriante (“fiquei maluco quando o frevo passou”, na primeira estrofe), depois como música, especificamente caracterizada como canção (“o frevo eu vou cantar”) e, por fim, como dança (“o frevo eu vou dançar”), na última estrofe.
Considerando a elaboração da cena enunciativa, a obra exemplifica aquilo que Costa (2009a) chama de cenografia encaixada, que ocorre quando, “no âmbito da cenografia são relatados fatos do passado, narrativas imaginárias, sonhos, versões de fatos etc.” (COSTA, 2009a, p. 9). O projeto narrativo da canção é dividido em três partes, graficamente marcadas pela disposição das estrofes. A cenografia encaixada corresponde ao relato de um sonho, interrompido no momento em que enunciador afirma que “alguém me despertou”, na primeira estrofe. Na segunda, elaborada ainda no tempo pretérito, o enunciador relata o sentimento de desencanto pela interrupção do sonho (“até chorei”). A última estrofe da letra manifesta a disposição do enunciador em superar a decepção, a partir de uma decisão indicada pelo dêitico “agora”, que sinaliza a mudança de perspectiva, para o futuro (“[...] vou brincar / o frevo eu vou cantar / o frevo eu vou dançar”), atualizando o discurso e marcando a determinação de buscar no Frevo, afinal, o alívio para sua tristeza (“para me consolar”).
A respeito do encaixamento de cenografias, Costa (2009a) lembra que se trata de um procedimento bastante comum, por exemplo, na publicidade, em que se busca desviar a atenção do leitor em relação às outras cenas (genérica e englobante), “que põem o enunciador na constrangedora situação de estar, no fim das contas, em busca do dinheiro do consumidor.” (COSTA, 2009a, p. 9). O autor argumenta ainda que o fenômeno é também recorrente no âmbito da literatura e do discurso literomusical, que lidam com o imaginário, conferindo legitimação estética e contribuindo para a definição de posicionamentos. Na canção de Clóvis Mamede, o percurso narrativo desenvolvido pelo enunciador a partir de uma cenografia inicial, de sonho, que é interrompido gerando insatisfação, configura um projeto enunciativo de vinculação do Frevo a um sentimento de superação diante de frustrações e dificuldades sentimentais e existenciais, já que é através dele que o enunciador afirma buscar consolo. Um significativo conjunto de canções, do qual enfocaremos alguns exemplos, adiante, enquadra-se nessa proposta
de valorização do Frevo com base em seu caráter festivo, efusivo e revigorante, colaborando para sua caracterização como antídoto para a melancolia e a tristeza. Como afirmamos acima, a mudança de atitude do enunciador, em busca de superar seu desconsolo pela interrupção do sonho, é marcada textualmente pelo dêitico “agora”, em Sonhei que Estava em Pernambuco. Ressaltamos que a dêixis enunciativa é um dos planos que integram a semântica global de um discurso, segundo Maingueneau (2008, 2008a). Trata-se, em resumo, de um conjunto de coordenadas espaciotemporais instituído no ato da enunciação, elaborado em função de uma dada formação discursiva – ou, para usar a noção desenvolvida por Maingueneau, em função de um dado posicionamento. Para o autor, “essa dêixis, em sua dupla modalidade espacial e temporal, define de fato uma instância de enunciação legítima, delimita a cena e a cronologia que o discurso constrói para autorizar sua própria enunciação.” (MAINGUENEAU, 2008, p. 89)
A configuração da cenografia de uma obra dá-se, com efeito, pela definição de um enunciador, um co-enunciador, uma topografia e uma cronografia da enunciação, que validam as mesmas instâncias responsáveis por sua existência. Costa (2001) ressalta que “a topografia e a cronografia se constituem respectivamente pela representação de um espaço e de um tempo validados, onde se desenrola a enunciação construída pelo texto.” (COSTA 2001, p. 75), lembrando que “validado” – da mesma forma que “legitimado” – significa, conforme Maingueneau (2001), “já instalado no universo de saber e de valores do público” (MAINGUENEAU, 2001, p. 126).
No conjunto de canções analisadas aqui, gravadas nesse período inicial de inserção do Frevo no campo do discurso literomusical brasileiro, em geral observa-se uma dêixis enunciativa com identificação explícita da topografia em Pernambuco (em É Frevo, Meu Bem!, O Frevo É Assim e Sonhei que Estava em Pernambuco, por exemplo59) e no Brasil (em Ai, Como Sufro!), o que ressalta o caráter identitário do Frevo, “como símbolo de ‘pernambucanidade’, e, num sentido mais amplo, de ‘brasilidade’”, conforme o documento do IPHAN que acompanha o parecer da instituição confirmando o registro do Frevo no Livro das Formas de Expressão como Patrimônio Cultural Brasileiro (conferir 4.5 Frevo e Identidade Cultural, acima).
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Incluem-se ainda Frevo Pernambucano (Luperce Miranda/Oswaldo Santiago, 1931), Vou Pra
Pernambuco (Nássara/ Frazão, 1945), Conhece o Recife? (Gildo Moreno, 1950), Frevo nº 1 do Recife
Passamos a enfocar agora uma canção de Nelson Ferreira que sintetiza a proposta de inserção do Frevo no campo do discurso literomusical a partir da ênfase no plano do vocabulário. Lançada em 1967, já no contexto de consolidação da televisão como meio de comunicação de massa, ao lado do rádio, A Palavra é... faz alusão ao famoso programa Esta Noite se Improvisa, comandado pelo apresentador José Blota Jr. na TV Record, São Paulo, nos anos de 1960. Eis a letra da canção:
A PALAVRA É... (Nelson Ferreira, 1967) A palavra é...
FREVO!
E a turma foi ligeiro no botão! Todo mundo quis mostrar Que sabia frevar
Fechou-se o tempo Deu a louca no salão Frevo...Passo... Bloco...Momo... Riso...Alegria... No delírio da folia São palavras fáceis Pra se improvisar... Portanto seu Blota Vencemos de barbada... Se a palavra é FREVO Vamos “se esbaldar!”
A letra da canção estabelece uma rede semântica em torno da palavra-chave Frevo, formada pela sequência nominal “passo-bloco-Momo-riso-alegria-delírio-folia”, que busca dar conta do caráter festivo da manifestação cultural do Frevo, com especial relevo para a dança, identifica na forma verbal derivada do nome, na primeira estrofe (“todo mundo quis mostrar que sabia frevar”) e na primeira palavra da série acima descrita (“passo”). A escuta da canção revela, ainda, uma interessante elaboração da cenografia da obra quando, logo após a introdução instrumental, a melodia é interrompida por uma pausa ao final do primeiro verso, que dá título à canção, criando assim um efeito de suspense para a complementação da frase, revelando-se afinal a resposta. Trata-se de uma representação da dinâmica do programa televisivo em que se baseia a canção. Essa dinâmica é explicada pelo cantor e compositor Silvio César, em seu blog:
[...] Era assim: o apresentador (Blota Jr.) propunha: "a palavra é..." e os participantes tinham de apertar uma campainha, ir ao microfone e cantar uma música que tivesse a palavra proposta. Se cantasse a música inteirinha,
marcava 6 pontos. Se não, ponteava conforme os critérios de uma comissão julgadora. (http://www.silviocesar.com/historias3.htm <acesso em 01/08/2010>)
A Palavra é... tem, assim, uma cenografia elaborada com base em um cenário validado, o de um programa de auditório, muito em voga na televisão brasileira, a partir da segunda metade dos anos 1950. Neste caso, um programa voltado ao entretenimento baseado no próprio discurso literomusical. A observação desse contexto de produção da obra traz-nos à reflexão de Costa (2009) acerca do caráter autoconstituinte do discurso literomusical brasileiro. Segundo ele,
a MPB é uma instituição que se auto-constitui. Entendendo as práticas discursivas como uma rede enunciativa, que formula seu discurso heterogeneamente, isto é, não apenas através de um único gênero de discurso (no caso, a canção), mas sob a forma de uma variedade de gêneros (crônicas, artigos, livros), e mesmo através de ações ou de comportamentos, que comentam, divulgam, citam, reverberam os textos primeiros, podemos afirmar que o que se chama comumente de MPB não pode ser definida essencialmente: trata-se de um discurso cotidianamente gerado pela própria prática discursiva de artistas e consumidores. (COSTA, 2009, p. 4)
A Palavra é... merece destaque, assim, por situar um período de redefinição da música popular brasileira, sob o ponto de vista da influência exercida pela televisão, que ajuda a inaugurar, segundo Napolitano (2007), a “moderna indústria cultural brasileira”, marcada, de início, pela aliança da “MPB engajada e nacionalista” com o novo veículo de comunicação, implantado no Brasil em 1950. O autor lembra que, ao longo da sua primeira década de existência em nosso país, a televisão “permaneceu como novidade, extravagância, acessível às faixas mais ricas da população das grandes cidades” (NAPOLITANO, 2006, p. 54), conquistando maior popularidade na década seguinte e exercendo enorme influência no processo de massificação da música popular. Além dos programas de auditório e de variedades, com significativo número atrações musicais60, eram destaques de audiência programas como O Fino da Bossa (lançado em maio de 1965), Bossaudade (julho de 1965) e Jovem Guarda (setembro de 1965), que contribuíram para definir uma segmentação do público telespectador consumidor de música popular. Como lembra Napolitano (2006), os primeiros eram voltados “para um
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Além de Esta Noite se Improvisa, de Blota Jr., fizeram muito sucesso também os programas Noite de
Gala (direção de Geraldo Casé e Carlos Thiré), O Céu é o Limite (apresentado por J. Silvestre), entre
outros, a partir da década de 1950. Em Pernambuco, são inauguradas, em junho de 1960, com intervalo de apenas duas semanas, a TV Rádio Clube de Pernambuco, operando no canal 6, e a TV Jornal do Commercio, canal 2. Nesta última, destacou-se, entre outros, o programa Você Faz o Show, apresentado por Fernando Castelão, aos domingos, até o ano de 1967.
público mais adulto ou intelectualizado”, enquanto o Jovem Guarda para “o público mais adolescente e descompromissado”, se bem que, como o autor salienta “também era muito comum que houvesse pessoas assistindo aos dois programas, sem problemas.” (NAPOLITANO, 2006, p. 55)
Até aqui, enfocamos uma amostragem das obras que definem, sobretudo a partir do plano do vocabulário, um gesto de inserção do Frevo demarcando território no campo do discurso literomusical com a ênfase no substantivo que o distingue de outros gêneros musicais. Como vimos, esse gesto afirmativo define-se, inicialmente, pela reiteração da dança como síntese do fenômeno cultural do Frevo, nascida a partir da movimentação frenética que a distingue de outras formas simbólicas da mesma arte. Além da caracterização de um ethos elaborado a partir da incorporação do movimento inebriante, sugerido na cenografia das obras, ressaltamos a contextualização sócio- histórica evidenciada, por exemplo, na menção a algumas das agremiações mais antigas do carnaval Pernambucano - como o Clube das Pás Douradas e o Clube Vassourinhas -, assim como no emprego polissêmico do nome do Frevo, para dar conta de sua emergência como rico fenômeno da cultura carnavalesca de Pernambuco e do Brasil.
Consideramos, ainda, que a configuração do plano do vocabulário, para a definição de uma semântica global que nos possibilite compreender diferentes aspectos do posicionamento do Frevo, deve incluir as obras instrumentais, pertencentes ao gênero Frevo-de-rua, cujos títulos são, em grande parte, reveladores desse posicionamento. Não obstante fugirem ao escopo deste trabalho, o caráter inebriante do Frevo e o contexto sociocultural de seu aparecimento estão aí presentes, nesses títulos, já a partir da obra Divisor de Águas (Capitão Zuzinha), que revela, como já observamos, um momento de definição da estrutura musical do Frevo, após um processo de transição marcado pelas influências da música produzida pelas bandas militares. Entre muitos outros, são bastante significativos os Frevos-de-rua Fogão (Sérgio Lisboa), Tá Esquentando (Zumba), Tá Fervendo (David Vasconcelos), Tá Pegando Fogo (Hermann Barbosa), Tempo Quente (Edgard Moraes), Vamo se Acabá (Nelson ferreira), O Caldeirão Está Fervendo (Jones Johnson), Espalha Brasa (Marambá), O Pau Cantou, Satanás na Onda, Comendo Fogo, Aguenta o Cordão (todas de Levino Ferreira), Aguenta a Virada (Edivaldo Pessoa) etc.
Da mesma forma importantes são os Frevos-canção que nomeiam a dança do Frevo como passo. Em alguns casos, a especificação do termo é complementada pela ocorrência do próprio nome Frevo, já que passo, como observamos acima, é usado para
designar os movimentos de outros gêneros de dança. A menção aos diferentes nomes dos movimentos da coreografia do Frevo – tesoura, dobradiça, ferrolho, britadeira, passeio na pracinha, chã-de-barriguinha etc. – e a compreensão dos seus significados contribuem para a definição de uma rede semântica organizada em torno do fenômeno cultural, já que, de acordo com Maingueneau (2008), “além de seu estrito valor semântico, as unidades lexicais tendem a adquirir o estatuto de signos de pertencimento” (MAINGUENEAU, 2008, p. 80).
Destacamos abaixo alguns exemplos:
DIARBUCO, ÓIA A VIRADA