Os anos 1918 e 1919 foram, para a cidade de Lisboa, de grande agitação. Por um lado, vivia-se intensa e extravagantemente a nível cultural e social. Por outro, as revoltas, as manifestações, a instabilidade política e os tumultos fizeram-se sentir profundamente na capital, influenciando a atividade teatral.
Fruto do contexto histórico-social que se vivia, as desigualdades económicas entre as classes sociais eram visíveis. Por um lado, as classes mais desfavorecidas viviam na miséria: os preços aumentavam, dificultando a aquisição de bens essenciais.
Também a insalubridade nas habitações era cada vez maior, levando ao enfraquecimento da qualidade de vida dos mais pobres. Por outro lado, a ascensão social e política da burguesia recém-endinheirada permitiu que as classes mais favorecidas vivessem uma vida de luxo, contribuindo para que a cidade de Lisboa não parasse, mesmo com o alastrar das doenças infetocontagiosas. Estas classes recorriam, cada vez mais, a locais de diversão e entretenimento noturno. Aumentou-se a afluência às praias e às termas, assim como às praças de touros, ao Jardim Zoológico e aos jogos de futebol. Também as lojas de moda, as perfumarias, os barbeiros e os cabeleireiros tiveram bastante clientela, à semelhança dos cafés, pastelarias, restaurantes, hotéis de luxo, clubs e casinos. A prostituição e o consumo de substâncias ilícitas eram cada vez mais comuns, e foi necessária uma regulamentação nas casas de jogo para combater as ilegalidades. Ainda assim, no meio de toda esta cultura do luxo e lazer, o teatro parecia ser a preferência no entretenimento da capital e as enchentes eram visíveis. Este comportamento transformava a Avenida da Liberdade e o Chiado nas zonas mais movimentadas da cidade; a primeira, por ser onde se situava a maioria dos teatros em Lisboa, e o segundo, devido aos seus espaços maioritariamente virados para o consumismo e para o convívio.
A capital lisboeta contava então com um grande número de estabelecimentos teatrais. O único teatro pertencente ao Estado era o Teatro Nacional Almeida Garrett (atual Teatro Nacional D. Maria II), situado na praça do Rossio, onde eram representados dramas originais portugueses e peças de origem estrangeira. Todos os outros eram designados teatros públicos e eram explorados por empresas particulares (BASTOS & VASCONCELOS, 2004: 63). Entre estes, encontravam-se em atividade o
31 Teatro S. Luiz4, situado na rua António Maria Cardoso, cujo repertório se centrava na alta comédia e onde se realizavam também concertos sinfónicos; o Teatro Éden, na Praça dos Restauradores, onde se representavam revistas de autoria portuguesa; o Teatro Apolo, em atividade na Rua da Palma; o Teatro de S. Carlos, virado sobretudo para o teatro lírico; o Teatro do Ginásio, na rua Nova do Almada, onde se assistia a comédias de origem francesa e vienense, à semelhança do Teatro Avenida; o Teatro da Trindade, na rua da Trindade, com um salão para festas e bailes, vocacionado para operetas, mágicas, e revistas; e, por fim, o Politeama, na Rua das Portas de Santo Antão, onde era comum a realização de concertos sinfónicos. Existiam também outras salas em atividade, comumente designadas como “palcos secundários”, destinadas a uma burguesia culta, tais como o Salão Foz, o Salão dos Anjos, o Estrela, o Fantástico e o Teatro Moderno, demolido no ano 1918. Além disso, também era habitual alguns espaços serem utilizados como salões de baile e de festa, acolhendo, por exemplo, os festejos de Carnaval, jantares-concerto, récitas, soirées ou bailados. Fora do âmbito do espetáculo, também eram locais de reunião e, muitas vezes, de propaganda, tendo em conta que o governo utilizava estes espaços para fazer os seus discursos.
Para além da intensa atividade teatral, nesta época começou também a verificar-se uma ascensão do cinema. Dominados pelos animatógrafos, existiam o Teatro da Rua dos Condes, na esquina da Avenida da Liberdade, o Coliseu dos Recreios, situado em frente ao Politeama, o Chiado Terrasse do Olímpia e o Animatógrafo do Loreto.5 Em 1918 nascia a empresa cinematográfica Lusitânia Film, e a Invicta-Film começava também a produzir o seus primeiros originais, requisitando para o seu elenco nomes do teatro português (BASTOS & VASCONCELOS, 2004: 29).
Relativamente à atividade teatral, os teatros públicos eram, geralmente, explorados por empresários ou pequenas sociedades empresariais que pagavam o aluguer dos espaços, formavam a sua companhia de atores e tinham autonomia para definir as suas regras de funcionamento interno. Eram também os próprios empresários que decidiam o repertório a apresentar, encomendando, muitas vezes, traduções de peças ou composições a autores bem-sucedidos (BASTOS & VASCONCELOS, 2004:
4 Até 1918 designava-se Teatro da República, tendo o nome sido alterado nesse mesmo ano.
5 Encontrámos um texto na revista Atlântida: mensário artístico, literário e social para Portugal e Brasil, assinado por C.G., que lamenta que tenha passado despercebido o encerramento do Salão Infantil em Lisboa em virtude da aparente preferência pelos animatógrafos: “O facto, na sua banalidade burguesa de notícia mundana, passou despercebido ao grande público, que se preocupa muito mais com os cinematógrafos e as roletas do que com as raras manifestações de arte e de cultura que aparecem neste meio acanhado, onde florescem pequeninas invejas e ódios mal dissimulados” (n.º 32, 1918, p. 830).
32 63). Sendo assim, entre os cartazes dos vários teatros, era comum existirem peças de origem internacional, traduzidas e adaptadas, e muitos autores inspiravam-se em peças estrangeiras para criarem originais portugueses. Na escolha do repertório a apresentar, era habitual recorrerem também a reprises e a textos que já tinham sido apresentados.
Temos o exemplo do ano de 1919 quando, devido à quebra de criatividade na produção de revistas, também influenciada pela exaustão do estado do país abalado pela guerra e do regresso à “República Velha”, algumas peças de temporadas anteriores voltaram a estar em cartaz (SANTOS, 1978: 29). Nesta época era frequente a apresentação de vários géneros teatrais no mesmo e teatro. O teatro de revista, o mais popular da época, era um género representado tanto em grandes salas como nas de bairro. Este género obtinha grande sucesso por ser uma ótima forma de atrair qualquer tipo de assistência, atraindo mais facilmente, ainda assim, o público menos instruído, graças à linguagem acessível das peças. Uma temática que retratava os acontecimentos da atualidade, o lado satírico e cómico, as danças, as canções, as encenações de luxo e as apoteoses conferiam a este género uma vertente de entretenimento. Por vezes eram até acrescentados ou substituídos quadros para que as peças se mantivessem atuais. Nesta altura destacavam-se alguns autores de teatro de revista tais como André Brun, Eduardo Schwalbach, Luís Galhardo, e a parceria composta por Félix Bermudes, Ernesto Rodrigues e João Bastos (BASTOS & VASCONCELOS, 2004: 114-115).
Contudo, existia uma censura teatral por parte do poder político que neste período se fez sentir de forma mais opressiva. Ao Governador Civil cabia-lhe a autorização das representações nos teatros públicos, estando presentes alguns dos seus representantes, quer nos ensaios gerais quer nos espetáculos, de forma a garantir que o conteúdo das peças não ofendia o Estado nem a moral pública. Além disso, era também necessário obter o “visto” das autoridades no cartaz dos espetáculos (BASTOS &
VASCONCELOS, 2004: 83). Alguns espetáculos chegaram a ser proibidos, como é o caso de Os Mineiros no Teatro S. Luiz no verão de 1918, gerando grande revolta. Tal como se escrevia em A Comédia – Revista Ilustrada de Teatro e Música, a 5 de outubro de 1918:
- O Sr. Governador Civil proibiu, à 5.ª representação, Os Mineiros, intenso drama social de [Joaquín] Dicenta, que deu ensejo a prodigiosa mise-en-scène de mestre António Pinheiro. Esta peça não é mais exaltada, mais dissolvente que as do género representadas no velho Teatro do Príncipe Real; a época, porém, que é toda de terrorismos, perseguições e enfermidades políticas, obrigou as autoridades a
33 proibirem a peça, e outra coisa não poderia fazer em face dos gritos à República social, à greve e cânticos da Internacional, ouvidos na plateia e galerias do aristocrático Teatro S. Luiz.
Se erro houve, foi o ter-se consentido a sua première.
E assim fechou a temporada de verão neste teatro, deixando uma porção de artistas em dificuldades. (n.º 21, p. 166)
Aliás, sobre esta situação, o ator António Pinheiro mostrou-se revoltado com o sucedido, já que, para além das perdas financeiras que lhe causou, o sindicato Associação de Classe dos Trabalhadores de Teatro também lhe negou ajuda para levantar um movimento de protesto, como revela nas suas memórias:
Consequências deste desastre? Dívidas a satisfazer, tudo empenhado e miséria em casa.
[…]
Recorríamos para a Associação de Classe dos Trabalhadores de Teatro que acabávamos de fundar, para se levantar um movimento em nosso favor…
– Que nada podíamos fazer, porque éramos… empresários!
…e remeteu-se ao acomodatício silêncio, sem um protesto, ao menos platónico.
E assim ficámos, abandonados, desprezados, vilipendiados… (PINHEIRO, 1929: 339)
Para além desta opressão cada vez mais acentuada a nível censório, a atividade teatral na capital também ficou muitas vezes condicionada e prejudicada pela instabilidade política e pela agitação social que se fazia sentir naquele período. O assassinato do Presidente da República Sidónio Pais, a 14 dezembro de 1918, obrigou ao encerramento dos teatros, como forma de pesar6, tal como se pode ler no art.º 4.º do Decreto n.º 5057 publicado n’O Século a 16 de dezembro de 1918: “Que nos teatros e fora deles não se permitam espetáculos e outras diversões até ao dia do funeral (inclusive)” (n.º 13295, p. 1). Assim, os próprios anúncios dos teatros indicavam que os bilhetes adquiridos para as datas em que não tinham sido realizados os espetáculos estariam válidos para os próximos dias. A edição de dezembro de 1918 da revista Eco Artístico referia que tinham sido suspensos durante sete dias os espetáculos nos teatros, cines e clubs de recreio. Podia também ler-se que alguns atores estiveram presentes no cortejo fúnebre, “levando à frente as figuras venerandas de Eduardo Brasão e Lucinda Simões” (n.º 146, p. 3). Ainda no mesmo fragmento, constava que “Algumas empresas
6 A obrigatoriedade de se encerrarem certos espaços públicos como “forma de pesar” podia ser apenas um pretexto para impedir que se realizassem reuniões políticas naqueles espaços.
34 teatrais mandaram realizar ofícios fúnebres e [organizaram] espetáculos cujo produto [foi] destinado à subscrição do Monumento que há de perpetuar a memória do chorado Presidente” (n.º 146, p. 3). Nas suas memórias, Pedro Cabral faz também referência ao transtorno causado quer pela morte do Presidente, quer pelos acontecimentos que se sucederam: “na noite de 14, se deu o assassínio do dr. Sidónio Pais. Fechou o teatro [Avenida] até 22, pondo depois mais algumas peças, sempre com interrupções devidas ao desarmamento da polícia, assalto ao Castelo de S. Jorge, etc.” (CABRAL, 1924: 126-127).
Logo no mês seguinte, em janeiro de 1919, a agitação social e os tumultos em volta das tentativas de instauração da monarquia prejudicaram de igual modo a atividade teatral. A edição de janeiro de 1919 da revista Eco Artístico referia que “Os teatros de Lisboa, que tinham interrompido os espetáculos a 20, reabriram em 27, funcionando todos com regular concorrência” (n.º 147, p. 9). Na edição do mês seguinte da mesma revista é igualmente possível ler-se: “Foi destruído pelo povo o Éden Teatro, que os insurretos monárquicos do Porto tinham convertido em Bastilha” (n.º 148, p. 11).
Também o n.º 35/36 da revista Atlântida: mensário artístico literário e social para Portugal e Brasil iniciava a secção “O mês teatral” da seguinte forma:
A perturbação ansiosa que acompanhou os últimos e sensacionalíssimos acontecimentos, atingindo a acuidade de um doloroso nervosismo coletivo, espraiou-se, como era natural, até ao proscénio dos teatros onde os panos de boca chegaram a ter que descer, num recolhimento triste, ante as plateias desertas, emurchecido na amargura trágica do lance o tohu-bohu dos camarins e dos bastidores, – na própria face dos comediantes o sorriso da graça e o rictus histriónico da farsa. Ante o espetro da guerra civil no norte do país desencadeada, e que em Lisboa mesmo repercutiu, a capital viveu alguns dos dias mais tristes, dolentes e sombrios da sua longa história constelada, todavia, de emotivos transes e dramáticos episódios. Não sendo uma cidade sem dramas vivos na sua história, – que nos últimos anos, pelo contrário, é uma desabalada crónica de vibração intensa – Lisboa, com efeito, acaba de atravessar um dos mais alvoroçados períodos da sua secular vida espiritual. Essa angústia que a feriu no âmago, e, durante dias, sorveu todas as suas energias espumejantes, como não havia de refletir-se no tablado dos teatros? Uma peça mesmo, a Carlota Joaquina, de Júlio Dantas, cuja première andava já nas letras garrafais dos reclamos e dos cartazes, foi por mor de tudo isto transferida, tão certa era a impossibilidade de[,] num ambiente de constrangimento e inquietação[,] fazer-se o apuro meticuloso que a mise-en-scène de uma obra de teatro requer e um autor consciencioso não se permite dispensar, – podendo e devendo também dizer-se que só devido aos factos a que aludo não foi mais
35 demorado no palco do S. Luiz o êxito pleno do Egas Moniz [de Jaime Cortesão]7. (1919, pp. 1089-1090)
Da mesma maneira, também a guerra, como pode ler-se numa crónica do jornal A Capital, afetava não só a vida dos atores, como dificultava também a aquisição de um vestuário de qualidade:
Nota do dia
A atual guerra europeia, com todo o seu cortejo de horrores e de miséria, veio afetar de uma maneira extraordinária a vida dos atores em Portugal. Não me refiro, já, à vida particular de cada um deles; que, como a de toda a gente, deve ter sofrido alterações sensíveis, desde que os salários são os mesmos ou relativamente os mesmos. Quero, tão somente, pôr em foco a série de dificuldades com que lutam em cena, que o público, refiro-me à grande maioria, não tem em consideração e que, muitas vezes, concorre até certo ponto, para uma crítica que, sendo justificada, deve[,] contudo[,] ser benevolente. Os artistas de comédia são principalmente os afetados e, com franqueza, há uma grande disparidade entre estes e os de opereta ou revista, em que a maioria do vestuário é fornecido pelo guarda-roupa ou pelas empresas, além de um maior ordenado com que, em geral, são contemplados sem justificação, pois não há nenhum, entre nós, cuja voz mereça ser paga a peso de ouro. Por sua vez, o artista de comédia é forçado, por exigência das próprias peças, a vestir bem, pelo menos em cena, e para isso necessário se torna que tenha um guarda-roupa completo o que, nos temos que vão correndo, representa quasi uma fortuna. Compreende-se[,] portanto[,] que, havendo alfaiatezinho que pede por uma casaca e por um fato de jaquetão, respetivamente, as módicas quantias de cem e sessenta escudos, isto sem falarmos no preço que atingiram os «cabedais», coisa de que ninguém antigamente fazia caso, quasi chega a ser crível que os pobres cómicos voltem a usar dos «trucs» [truques] antigos, empregando o papel de lustro para os peitilhos e lustrando os chapéus altos em qualquer engraxador. Felizmente que, entre nós, se não representam, a miúdo, peças cuja ação decorre na Rússia ou em qualquer região reconhecida como sendo de clima frio, pois nesse caso, uma grande maioria dos nossos atores teria que optar entre o comprar uma «peliça», embora falsificada ou morrer de fome. Seria difícil a opção. Num dos casos, continuava a viver, mas era pateado, no outro obtinha sucesso, mas anunciava-se-lhe o enterro para o dia seguinte.
Álvaro Lima (n.º 2651, 09/01/1918, p. 2)
7 Egas Moniz, drama histórico de Jaime Cortesão, estreou em 9 de janeiro de 1919 (“Egas Moniz”, A Capital, 05/01/1919, p. 2; “Teatros / Cartaz de hoje”, A Capital, 09/01/1919, p. 2) e terá tido a última representação em 13/02/1919 “Teatro São Luiz", A Capital, 12/02/1919, p. 2).
36 Além disso, também os próprios estabelecimentos teatrais estavam a ser prejudicados pela guerra. Temos o exemplo do Teatro de S. Carlos. Pairava a dúvida relativamente à exploração lírica na temporada daquele inverno, tendo em conta o facto de o elenco ser internacional e da complicada mobilidade entre países em tempos de guerra. Sobre isso, pode ler-se num excerto da edição de outubro de 1918 da revista Eco Artístico:
Com o estado atual de guerra, em que as fronteiras tão depressa abrem como estão fechadas, em que os transportes de pessoas e de material é tudo quanto há de mais contingente, explorações desta natureza demandam cuidados que, nem por mais atentos, são de confiar, e o público de S. Carlos, que já uma vez foi logrado com a suspensão dos espetáculos e a perda das suas assinaturas, decerto não concorreria agora a assinar sem que iniludíveis garantias lhe fossem dadas de que em outro logro não seria colhido. (n.º 144, p. 10)
Contudo, a assinatura do armistício a 9 de novembro de 1918 que determinava o fim da Primeira Guerra Mundial, teve um impacto positivo no público, como pode ler-se na revista Eco Artístico desler-se mês:
Em Lisboa, em todos os teatros e animatógrafos se organizaram espetáculos de homenagem, que foram numerosamente concorridos, e em que o nosso povo, no geral pouco expansivo, orgulhoso da partilha que Portugal tivera na grande luta, exteriorizou o seu júbilo em expressivas saudações. (n.º 145, novembro de 1918, p. 11)
Ainda na sequência dos transtornos na atividade teatral, temos o caso das greves que causavam contratempos na produção dos espetáculos. É o caso da greve ferroviária de julho de 1919, que impediu que o guarda-roupa da revista de Schwalbach O Pé-de-Meia chegasse a tempo da sua estreia no Teatro S. Luiz, obrigando, deste modo, a adiá-la (A Capital, n.º 3153, 04/07/1919, p. 2).
Relativamente ao modo como se sentiam os atores no meio teatral nesta época, encontramos vários testemunhos negativos acerca do que se passava nos bastidores.
Lucinda Simões queixou-se do modo como o empresário Visconde de S. Luiz Braga tratava os artistas: “No dia 14 de março, faleceu o Visconde de S. Luiz Braga. Tinha ele por hábito dizer: «Que os artistas eram como os limões, espremiam-se até deitar suco. E que depois de bem espremidos, deitavam-se para o lado, por inúteis.»” (SIMÕES, 1922:
209). Mercedes Blasco critica também a relação entre empresários e artistas:
37 As relações, entre empresários e escriturados, desde a febre dos ordenados grandes e a gana de enriquecer, que acometeu uns e outros, estão longe de ser cordiais.
O empresário apaparica um artista – este verbo é muito expressivo para o caso – enquanto a peça vai dando e ele lhe é preciso. Mas se há um outro que pode fazer-lhe o mesmo trabalho por menos dinheiro, toca a desgostá-lo, para que ele se vá embora, chegando a servir-se da claque à qual dá ordem para ficar silenciosa durante o seu trabalho, aplaudindo os outros artistas, o que sobremaneira fere o amor próprio de um ator. (BLASCO, 1923: 101)
Adelina Abranches, por sua vez, lamenta a falta de brilho nos espetáculos daquela época: “De uma maneira geral, aos espetáculos de hoje falta o antigo brilho.
Mas o público, de tal maneira se acostumou a essa falta, que nem quase a nota; desde que as representações não tenham arestas contundentes, dá-se por satisfeito”
(ABRANCHES, 1947: 412). Carlos Leal nas suas memórias refere também a falta de qualidade artística no meio teatral: “A vida teatral evoluiu de uma forma doentia, enervante, atrofiadora de elementos que, com outra orientação mais salutar, poderiam ser de uma grande utilidade para o fim a que se propõem. Têm desaparecido os mestres, os artistas do grande repertório, sem que tenham deixado herdeiros” (LEAL, 1920: 28).
Uns capítulos adiante, faz também críticas ao guarda-roupa dos atores, afirmando: “O que hoje vestimos é simplesmente inestético” (ibidem: 161).
Relativamente aos sentimentos dos atores, encontrámos também testemunhos de que estes não eram tidos em conta, na medida em que a profissão deveria estar acima das suas vidas pessoais. Mercedes Blasco referiu nas suas memórias:
O ator não pode rir nem chorar, quando está alegre ou triste, porque é teu escravo, público, porque tem de rir, chorando, e chora também a rir, segundo a corda que tem de fazer vibrar na tua sensibilidade.
Se lhe morre um ente querido ou se um amor lhe foge, não pode embrenhar-se na sua dor, não pode, como tu, esperar que a ferida sare, para entrar de novo na faina da vida. Tem que retomar o seu posto, com a alma sangrando ainda e tu não queres saber disso, ele tem de rir, porque tu queres rir. (BLASCO, 1923: 130)
Sobre o mesmo assunto, também Eduardo Brasão se sentiu impedido de fazer o luto quando a sua mãe faleceu:
Encostado à sua cama, eu chorei lágrimas amargas, como um filho pode chorar por uma Mãe.
38 E à noite, enquanto os meus irmãos velavam o seu corpo inanimado, eu ia divertir o público que tinha pago o seu bilhete, e que indiferente aos sentimentos dum coração de filho, ia aplaudir ou patear o trabalho angustioso do artista que perdera sua Mãe.
E no camarim, à froixa luz dum bico de gás, quantas lágrimas amargas eu chorei! […] Ri[,] ator[,] vai divertir o público que te espera, não te importes com o destino! Morreu tua mãe? – Que importa?! Vai cumprir o teu dever! (BRASÃO, 1925: 70)
Além disto, ao lermos as memórias de Mercedes Blasco deparamo-nos com o caso particular desta atriz, que, ao regressar a Portugal em 1919, após prestar auxílio como enfermeira aos soldados feridos na Bélgica durante a Primeira Guerra Mundial, viu as portas do mundo teatral encerradas, passando por dificuldades económicas.
Em suma, podemos concluir que, nos anos 1918 e 1919, apesar das adversidades, a atividade teatral lisboeta e a vida da cidade não se mostravam afetadas, evidenciando, pelo contrário, marcas de franca intensidade, maioritariamente devido à ascensão dos “novos-ricos”, cujos hábitos de vida eram luxuosos. A afluência ao teatro era grande, mas a sua atividade na capital chegou a ser prejudicada não só pela censura, mas também pelos vários fatores externos e circunstanciais do momento histórico que se vivia. Ademais, o ambiente nos bastidores do teatro também não era o melhor, tendo afetado as vidas pessoais dos atores a vários níveis. Como é óbvio, o alastrar da epidemia da gripe pneumónica também se fazia sentir e causou alguns transtornos, como veremos adiante.