O direcionamento da mirada na cena performática

Na análise dos caracteres discursivos que singularizam às apresentações cênicas de cunho performativo, tal como são abordadas pelo ensaísta e encenador paulistano Renato Cohen no livro Performance como Linguagem (SP: Perspectiva, 1987), considera-se que à díade que se estabelece entre o agir do performer e o espaço da recepção se deveria adicionar, ainda, um outro espaço relacional, originado na mediação de um “texto” que veicula a passagem entre ambos. Esta nova disposição entre as partes adquire a morfologia de uma tríade, na qual uma terceira instância dinamiza a tensão dos antagónicos. Assim, o dispositivo resultante coloca em circulação tanto signos simbólicos (verbais), icónicos (imagéticos) quanto incidentais (ruídos, sombras, fumaças, etc): A ideia, a partir da relação ternária atuante + texto + público será examinar as características que dão especificidade à linguagem cênica. (...) Ao invés de ‘espaço’, passaremos a utilizar o termo ‘topos’, que remete a um lugar físico e também psicológico. (...) Será nesse topos que se darão as relações entre os dois polos da expressão cênica: atuantes e público. Essas relações ocorrerão através de um ‘texto’: pelas transposições que são características na arte. (COHEN, 1987, p. 116)

Pode-se inferir, seguindo os apontamentos de Cohen (1987), que entre a atividade desenvolvida pelo performer e a sua respectiva testemunha media uma cumplicidade: o atravessamento de códigos, de subentendidos e piscadas procedentes dessa terceira instância mediadora, referenciada, pela sua vez, nas chaves estéticas de uma encenação contemporânea. Em concordância com os depoimentos de Glusberg (1987) e Fernandes (2012) anteriormente citados, entende o autor que a personagem encarnada pelo sujeito performador - mais exatamente, pela Persona que este tipifica em cena - exerce a dupla função de estar dentro e fora da própria ação; porém, acrescenta Cohen (1987) que isso teria por finalidade conduzir/direcionar o interesse da plateia:

A característica de evento da performance (...) acentua essa condição, dando ao público uma cumplicidade de testemunha do que aconteceu. (...) quando o performer lida com a personagem, a relação vai ser a de ficar entrando e saindo dele. Este movimento de vai e vem faz com que o performer tenha que conduzir o ritual/espetáculo e segurar o público. (COHEN, 1987, p. 98)

Para pensarmos nas relações factuais que o improvisador da dança estabelece com os espaços de apresentação - particularmente, com os procedimentos que permitem-lhe inscrever com pregnância a sua presença -, as observações desenvolvidas por Gastón Breyer (1968) são iluminadoras quando nos lembram que todas as formas do cerimonial têm início num momento de inscrição geomântica [91], pois precisam, para serem tais, se fechar ao redor de um anel mágico que “segure a terra”. São testemunha vivente desses procedimentos os jogos de tabuleiro, do xadrez ao jogo da velha; uma mandala, por exemplo, pode ser compreendida como um desenho escritural: um exorcismo gráfico feito sobre o lenço sagrado da terra. Cada geografia, submetida a um tratamento geomântico peculiar, inscreve-se também no espaço inter-subjetivo que media entre oficiantes e espectadores:

O chão onde o homem apoia os pés é o tabuleiro primeiro para a sua imaginaria; desenha seu mapa celeste. Aqui se traça a quadrícula para os jogos de adivinhação: a Alea (sorte ou destino singular) sobre a Morphé (forma desenhada no chão; geomância que agora é habitada). (...) Os velhos sábios da aldeia purificam a areia do solo e circunscrevem o recinto sagrado do templo: o que os gregos denominavam ‘Temenos’ (raiz de ‘Templum’, em latim). (BREYER, 1968, p. 25 e 26)

Relações e negociações referidas à localização do centro/periferia, figura/fundo, circularidade/linearidade, profundidade/superfície, simetria/assimetria, plenitude/vazio (etc) não são indistintas ou equivalentes para o traçado de cada dispositivo cênico. No entender de Breyer (1968), ir é outra coisa que voltar, chegar que partir, ascender que descer. Cada uma destas marcas - destas configurações reticuladas num espaço habitado - está codificada historicamente na tabula das valências positivas ou negativas. Na cena primordial de um teatro ritual “cada coisa tem seu sítio próprio, sua moradia, e fora dela estão em queda, expatriadas” (p. 26).

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[91] “Geomância” é um termo de origem grego cuja etimologia se divide em geo: terra + mantis: capacidade de adivinhar. O conceito versa sobre práticas oraculares ancestrais, as quais permitiam formular predições por meio da leitura de figuras traçadas no chão - a mais das vezes, forma geométricas.

Ilustrações realizadas por G. Breyer para compor uma alegoria visual sobre diversos espaços de encenação ancestrais. De esquerda a direita: o anel ritual primitivo; a disposição em forma de quadrícula/tabuleiro; a praça sagrada,

distribuída em sub-espaços propiciatórios para os autos sacrificiais; o desenho de uma mandala (simbologia do centro). Ao transladar as modalidades geomânticas de ocupação do espaço para o campo da práxis aqui estudado, parece-me oportuno interrogar os meios que a improvisação em dança utiliza quando se depara com as problemáticas inerentes à conjuntura contemporânea: como as novas modalidades de encenação conseguem revivificar os atributos mágicos das antigas inscrições geomânticas? Como se reconstrói o habitat dos micro-espaços que historicamente permitiram cristalizar os olhares? Como se recuperam as valências simbólicas das linhas, vetores e volumes que antigamente racharam o solo sagrado? Qual é o conjunto de operações que os espaços arquitetónicos disponibilizam quando o chão que alberga às atuais performances não passa de uma ritualidade “laica”? Para pensarmos numa elaboração conceitual que dê resposta a estas questões, estabelecendo alguma forma de continuidade entre as velhas obsessões da arte teatral e a incidência que elas ainda têm dentro dos âmbitos de encenação contemporânea, pode ser de utilidade lembrarmos que o tempo-espaço ao qual está submetido um dançarino-improvisador, toda vez que se propõe dar visibilidade às suas trajetórias de movimento, encontra-se potenciado: “elevado à potência” de todo o sobre-exposto. Inequivocamente, as tomadas de decisão que este componha sofrerão a inflação própria do se-saber-observado e, subsequentemente, terá que levar em consideração os meios expressivos que lhe permitam conduzir/direcionar a mirada da plateia.

Ao longo do audiovisual n°2 é possível rastrear alguns momentos que permitem contextualizar os tópicos que estão sendo discutidos aqui. Neles pode se observar o como Alessandro Certini (Company Blu) organiza as suas composições instantâneas valendo-se de procedimentos que alternam recursos da dança improvisada com uma narrativa do movimento tão física quanto hilária. Poderíamos corroborar nessas passagens a clara consciência que este

improvisador-performer tem sobre o “ofício” de orientar a mirada do espectador; por exemplo, no segmento compreendido entre os minutos 08'.32''/09'.14'' Certini brinca com a manipulação de um prato que acaba de desmontar da bateria de Steve Noble e converte-o num sombreiro chinês para, imediatamente, transformá-lo em gira discos e cantar junto a ele. Em 11'.56''/12'.22'' o artista inspeciona os garrafões de vidro do Museo Del Vetro (Empoli, Firenze), raspando e batendo o microfone sem cabo sobre eles, provocando um desconfortável feed back do áudio através de um gesto excessivo do braço. No segmento 18'.58''/19'.25'' extrapola o uso de um pacote de papelão de supermercado, convertendo-o num respirador artificial (brincando com o amassado exterior do volume) e, finalmente, em 32'.24''/32'.45'' carrega caprichosamente a Charlotte Zerbey sobre os ombros para atravessar o palco em diagonal como se fosse um monge peregrino.

Slides extraídos do audiovisual n°2 correspondentes às performances Pic Nic (esquerda) e Do It Improvisation (direita). Na primeira fotografia vê-se a Certini parodiando um alto-falante antigo, colocando sobre o prato da bateria o dedo indicador como se fosse o seu pic up. Na fotografia seguinte o performer faz uma utilização extrapolada do microfone sem cabo com o objetivo de amplificar os impactos sonoros, batendo os garrafões, ou bem, desencadeando efeitos de feed back.

Por último, para pensarmos nos modos em que os espaços abertos à expectação pública incidem sobre a subjetividade dos improvisadores-performers e, mais especificamente, sobre como se reconfiguram as variáveis semiológicas e perceptuais a partir dessa nova ordem de condições, proponho levar a atenção para a voz dos próprios artífices: para o modus locutio que eles utilizam quando expressam estes embates. Transcrevo, seguidamente, os depoimentos que surgiram entre os artistas que participaram da edição do ano 2003 do Festival Danze D´Inverno (Teatro de la Limonaia, Sesto Fiorentino, Itália). Numa passagem dessas conversas, as quais foram mais tarde

editadas sob o titulo Opinioni a confronto sul tema dell´improvvisazione nella danza (Firenze: ADAC, Associazione Danza Arti Contemporanee, 2003), Alessandro Certini comenta:

No momento em que improviso não posso esquecer o público, não poso não levá-lo em consideração desde que a experiência da qual participamos é não-transcrita. No momento no qual estou compondo abro a escuta, e improvisação é o máximo de escuta. Ficar no palco com ou sem música te coloca numa condição de escuta. (...) Eu, no passado, achava que não fosse importante que um material chegasse a ser consciente por parte daquele que estava me observando, ou que soubesse se a pessoa em cena estava improvisando ou não; era uma coisa indiferente para mim, privada de interesse. Hoje pelo contrário vejo que o público percebe a coisa que vem se desenvolvendo secretamente. A participação do espectador incide de modo diferente no meu trabalho agora. (CERTNI, 2003. Apud. COMPANY BLU; HAMILTON, 2003)