3 TÉCNICA + METATÉCNICA = REFLEXÃO
3.1 O Discípulo (e o Oráculo de) Murilo Mendes
O Discípulo de Emaús tem sua primeira edição em 1945 e a segunda em 1946, momento
em que o verso muriliano abunda em força metafórica e plasticidade – prova disso são, publicados no mesmo período, As metamorfoses de 1944, Mundo enigma de 1945 e até mesmo
Poesia liberdade de 1947. Portanto, se o livro de aforismos parece ser um salto, ou tentativa,
rumo à prosa, essa investida tem perceptivelmente muito mais de poesia do que se pode, à primeira vista, julgar. O contexto ainda é o da Segunda Guerra Mundial, e o poeta ainda é exclusivamente brasileiro (Murilo só se tornaria o “poeta brasileiro de Roma”61 em 1957 e sua primeira estadia na Europa inciar-se-ia somente em 1952). São justificáveis um certo ar de catequização nos fragmentos de um poeta que, em grande medida, continua a ser visto talvez única e exclusivamente (de modo equivocado, frise-se) como católico e surrealista, estigma do qual ele quererá se livrar após a sua chegada à Europa. Para um observador mais atento, no entanto, a consciência de seu tempo e a ironia poética estão presentes e, em O Discípulo de
Emaús, vazam-se numa prosa (poética, fragmentária, numerada) permitindo-nos olhar o Murilo
daquele momento e também o do futuro, numa convergência de posicionamentos que já se nos acenava. Como diria Luciana Stegagno-Picchio (1959, p.70): “Todos os fermentos e estímulos que encontraremos nas obras posteriores já estão aqui em embrião.”
Abrindo-se com uma dedicatória à Maria da Saudade Cortesão, com quem o poeta se casaria em 1947, seguido da citação dos versículos 13 a 23 do livro de “S. Lucas, Cap. XXIV” 62,
O Discípulo de Emaús compõe-se de 754 aforismos numerados que contemplam temas variados
61 Maria Bethânia Amoroso (2013a), em Murilo Mendes: o poeta brasileiro de Roma, analisa a leitura que faz da
obra de Murilo Mendes a crítica, leitores casuais e jornalistas italianos, configurando assim um novo personagem: o poeta brasileiro de Roma, o estrangeiro.
e caros ao universo muriliano: o homem moderno, a política, a religião, a mulher, a poesia, a arte, a cultura, a pintura, a música, a dança, a arquitetura, entre tantos outros. É claro que tais temas serão tratados sob o contexo do episódio bíblico da aldeia de Emaús. Nessa passagem, após a ressureição, Cristo aparece para dois discípulos que iam de Jerusalém rumo à vila de Emaús, são eles, Cléofas e um segundo cujo nome não é citado. No percurso, os três conversam sobre a morte do próprio Cristo e este lhes transfere ensinamentos das escrituras. É claro que a presença física de Cristo era visível, no entanto, os discípulos não o reconheceram. Ao final do trajeto, convidaram-no a continuar com eles e, quando da partilha do pão, Ele é reconhecido e se torna invisível enfim.
O sentido exemplar tanto da passagem bíblica quanto do poema63 é muito claro:
trata-se da afirmação da fé, que São Paulo (e o próprio Murilo Mendes declarou- se um “cristão paulino”) dizia ser a “prova antecipada do que se espera, um meio de demonstrar as realidades que não se vêem”. A fé “totalmente voltada para o futuro”, “liga-se ao diretamente invisível”.
(MOURA, 1995, p.106, grifo do autor).
O modo como Murilo se vale da passagem é, em si mesmo, crítico. Um primeiro ponto que fica claro é a apropriação do texto bíblico, sob a forma de citação, que vem antes dos aforismos, como se prefaciasse a conduta do aforista e asseverasse a necessidade de saber ver as verdades essencias. É claro que, no correr dos fragmentos, Murilo pratica este salto: daquilo que parece estritamente religioso àquilo que é do campo da literatura, da arte, da vida, universalizando a prática religiosa, tornando-a uma prática também artística e cultural. Nesse sentido, a reflexão contida em cada pequeno texto, oferece-nos uma visão que se deseja verdade geral. É o que se tem, por exemplo, com o aforismo de número 6: “O difícil não é encontrar a verdade: é organizá-la.” E, sobretudo, com o de número 8: “O invisível não é irreal: é real o que não é visto.” (MENDES, 1994, p.817). Ambos ligados implicitamente ao episódio de Emaús. Outrossim, de modo mais direto, o encontro de Jesus com os dois discípulos aparece enquanto
63 Em Mundo enigma de 1945, há um poema que “investiga os paradoxos da presença divina” (MOURA, 1995,
p.105). Intitula-se “Emaús”: “Sempre és o hóspede – nunca és o rei / Muito mais derrotado que vitorioso. / Quando chegas e bates ao meu coração / Eu não te reconheço – há luz demais – / Debruço-me sobre as gravuras do caminho. / Quando te afastas – acompanhado pelo peixe azul – / Quando as formas se movem como num aquário, / Então eu levanto enternecido a lanterna / E logo começo a desejar que voltes, / Fascinado pela tua obscuridade.” (MENDES, 1994, p.378).
aquilo que Murilo Mendes classifica como o “ESPÍRITO DE EMAÚS”64, ou seja, uma espécie de abertura para o entendimento, de penetração no sentido da Escritura. No entanto, como sempre, a religiosidade, sob a batuta do cristianismo, liga-se diretamente ao que há de poético, à vida poética, livre, fraterna e caridosa:
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O espírito de Emaús é o contrário do espírito de gabinete e de laboratório: é o espírito antitécnico, de desprendimento, de improvisação e de fraternidade no essencial. A vida poética pela contemplação das obras divinas, pelo aprofundamento da escritura, o companheirismo, o céu aberto, o pão eterno, uma posta de peixe e um favo de mel. É o complemento e a plenitude do espírito do Sermão da Montanha, o mais alto e perfeito exemplo de vida poética jamais proposto aos homens.(MENDES, 1994, p.838).
No contexto dado pela passagem bíblica, fica clara a posição desse Discípulo, que é um só, escancarado no título da obra: O Discípulo de Emaús. Logo, é como se a voz lírica tomasse seu lugar e acompanhasse Jesus e o próprio Cléofas numa caminhada que leva a Emaús, mas que nos leva também, como Cristo levou, por um caminho de reflexão e aprendizado, por entre uma gama multifacetada de temas, sob a forma versicular dos aforismos. Daí porque o Discípulo é aquele que nos força a ver: o homem moderno (religioso) e as coisas que se lhe rodeiam. A citação do livro de “S. LUCAS, CAP. XXIV” é significativa porque espelha o desejo muriliano de forjar com seus aforismos uma espécie de Evangelho próprio que, ainda que não narre uma passagem, tem pendor catequizante, parabólico e, acima disso, crítico. Do ponto de vista da forma, o versículo bíblico, em Murilo Mendes, por vezes se estende até tocar no poema em prosa, transformado por uma liberdade clara, incontida, embora a forma curta, iluminada, epigramática, seja dominante.
É evidente que o substrato religioso tem grande importância nesse momento da obra muriliana; no entanto, evidente também é que observar os aforismos de O Discípulo de Emaús única e exclusivamente por essa ótica seria o mesmo que reduzir a amplitude de uma prática poética que não vê fronteiras em nenhum aspecto da existência. Ora, ainda com viés religioso, o texto que aí se apresenta funciona como uma espécie de paleta crítica e auto-reflexiva da
64 O aforismo 231 diz: “É necessário que todos que possuam um resto de crença, rezem para que o mundo futuro se
revista do ESPÍRITO DE EMAÚS – isto é, para que se lhe abra o entendimento, e ele se penetre do sentido da Escritura.” (MENDES, 1994, p.838). Vale lembrar que os aforismos seguintes (232 a 234) também vão tratar diretamente de Emaús.
produção de Murilo Mendes, estendível, inclusive, às suas obras finais. “[O] Discípulo de Emaús que erroneamente tem sido considerado apenas no seu aspecto de manifesto católico e nunca no mais significativo de profissão estética do poeta.”65 (STEGAGNO-PICCHIO, 1959, p.62). Não à toa, a própria crítica especializada coloca esses aforismos como base para a compreensão da obra do mineiro, ou seja, desempenhando papel de obra crítica também. Bons exemplos, e não os únicos, são os do próprio Murilo Mendes (1980), de Haroldo de Campos (1967) e de Laís Corrêa de Araújo (2000). Esta, em seu Murilo Mendes: ensaio crítico, antologia, correspondência, insere muitos dos aforismos de O Discípulo de Emaús na seção intitulada “Ideário crítico”, numa obra (e antologia) que foi entusiasticamente comemorada e aprovada por Murilo Mendes66, amigo da autora. Ora, é ao elencá-los juntamente com outros textos publicados em jornais e periódicos que ela nos acena ao teor de mobilidade das formas aí apresentadas.
No caso de Haroldo de Campos (1967, p.55, grifo nosso), vale a citação do início de seu antológico ensaio “Murilo e o mundo substantivo”.
Há em O Discípulo de Emaús de Murilo Mendes, livro publicado em 1945, um aforismo que vale por toda uma programação estética: “Passaremos do mundo adjetivo para o mundo substantivo”67. Pode-se dizer que o itinerário do
poeta, a culminar no Tempo Espanhol, de 1959, tem sido um longo empenho no sentido de transfundir essa posição teórica na prática de sua poesia.
65 E continua Stegagno-Picchio (1959, p.62, grifo do autor): “Ocorrem com frequência neste volume dois conceitos
nos quais vamos encontrar a mola de toda a obra de Murilo Mendes: os conceitos de ‘elegância’ e ‘equilíbrio’. Termos divergentes apenas inicialmente, fundem-se depois numa correspondência cada vez mais rigorosa, de modo que ‘equilíbrio’, na linguagem do poeta, se tornará sinônimo de ‘elegância’ e a elegância será arte porquanto equilíbrio.”
66 Numa carta a ela endereçada, data de 28.7.72, Murilo saúda Laís Corrêa de Araújo (2000, p.225) acerca do ensaio
que constituiria o livro:
Querida Laís,
BRAVO!
Estamos contentíssimos, seu ensaio é magnífico, e durante muito tempo a ele deverão recorrer os que se interessarem pela minha poesia. Você agora passa a figurar na primeira linha dos críticos brasileiros. Saudade ontem me disse: “Deste livro salta a imagem de um grandíssimo poeta”. Sinto-me até abafado...
67 “Mas aqui, já tangenciamos a visão religiosa, a ideia da ‘vocação transcendente do homem’, expressa em um
aforismo famoso: ‘passaremos do mundo adjetivo para o mundo substantivo’, isto é, de uma condição acessória e
decaída para outra essencial. O mesmo aforismo, como se sabe, tem sido interpretado, e de modo igualmente
razoável, de um ponto de vista estético: busca da linguagem mais densa, tensão contínua para a expressão
O trecho deixa transparecer na leitura do crítico o modo como a poética de Murilo Mendes sistematiza-se nos aforismos de O Discípulo de Emaús. Para além disso, mostra a eficiência desses posicionamentos teóricos oferecidos pelo poeta mineiro na elucidação de vários pontos de sua própria obra, dentre eles a concretude, no que toca à palavra, a que procedeu em seus anos europeus. Interessante é notar que O Discípulo de Emaús é o que poderíamos chamar de primeira incursão muriliana na prosa, embora seja preciso deixar claro o fato de que se trata de uma prosa que sendo aforística é, portanto, muito ligada à poeticidade, à iluminação – estado de que falaremos a seguir. Importante, nesse aspecto, é observar como o livro funciona qual um divisor de águas, de motor reflexivo, digamos assim, porque parte do verso, anterior, criador do mito Murilo, e olha para a prosa poética, poema em prosa e uma série de outros gêneros híbridos que foram publicados posteriormente.
Sendo tão mítico e personagem de si mesmo, Murilo também serve de exemplo quando observamos que ele e Maria da Saudade Cortesão Mendes incluem, enquanto organizadores, em
Transístor, a Antologia de Prosa de 1980, com textos produzidos entre 1931-1974, os trechos de O Discípulo de Emaús junto a outros de A idade do serrote, Poliedro, Retratos-relâmpago e Conversa portátil. A presença de determinados aforismos entre uma gama de outros gêneros
aponta como sempre ao caráter elástico de formas e de práticas da poesia do brasileiro: do poema em prosa ao retrato, passando por textos de viagem e trechos do livro de memórias. Outro ponto a ser observado na antologia é a maneira como se organiza a recolha dos aforismos: eles são pinçados do original com seus números e alocados em ordem crescente, logo, temos, por exemplo, o 1, seguido do 2 e depois do 4, e assim por diante, sem que essa numeração seja alterada. É evidente que o antologizar quebra a totalidade do conjunto, mas essa quebra nos leva a concluir, numa leitura total, o quanto o agrupamento dos aforismos é significante no desempenho do plano reflexivo que a obra executa. Então, se há temas subordinados uns aos outros que se disseminam por todos os 754 aforismos, por outro lado pode-se observar que certos motivos se agrupam de modo sequencial ou próximo – como é o caso daqueles dedicados a Camões e Gil Vicente. Sob outra perspectiva, a fragmentaridade da forma permitiria ler cada pequeno texto de modo autônomo – como máxima, aforismo, reflexão, verso, versículo e, nos casos em que se distende num movimento de reflexividade incontido, como uma pequena crítica.
No que toca à brevidade, reflexividade, iluminação, marcas do aforismo, parece muito claro o quanto tais características aproximam-se daquelas ditas poéticas e, consequentemente, o quanto verso e aforismo são unidades afins em “Murilo Mendes, poeta cuja base são as epifanias” (LUCAS, 2001, p.70). A questão do fragmento na poética muriliana é um reflexo dessa relação que apontamos. Porque, no limite, se o verso é a unidade que de certo modo orienta o poema, o aforismo, em seus seguimentos, compõe-se como um meio termo entre verso e prosa – o verso é o versus, o retorno, a dança; a prosa é o pensar, a marcha. No caso de Murilo, essa divisão se esfalfa justamente pelo uso do verso livre e, sobretudo, da prosa poética. Na distância percorrida entre verso e prosa, ambos fragmentados e disseminados numa trajetória literária que vai dos anos 1930 aos anos 1970, o aforismo surge como mais uma extensão de uma poética que não se encarcerava em nenhum deles.
O jogo com o fragmento esteve presente já na primeira fase de Murilo Mendes. Como bem aponta José Guilherme Merquior (1974-1975, p.237) « [...] l’épigrammatisme est une tendence générale du vers murilien. »68 O crítico lembra que a própria Laís Correa de Araújo (2000, p.92 e p.97) atenta ao fato em duas passagens de seu Murilo Mendes, ao dizer que, nas décadas de 1940, “[o]s versos se tornam menores e mais secos, porém tão dramáticos e contundentes quanto nos livros anteriores, de que Murilo Mendes agora abandonou apenas os movimentos demasiado teatrais e voluptuosos do corpo.” Ela ainda emenda que, “[m]esmo quando empolgado pela própria eloquência e sua presença de palco, vimos que o poeta seccionava muitas vezes a impulsividade de seu verso por uma observação epigramática, contundente e precisa.” O exemplo oferecido por Laís, embora ela trate a questão de um modo geral, é o seguinte, inserido Mundo enigma de 1945:
ALGO
A Maria da Saudade
O que raras vezes a forma Revela.
O que, sem evidência, vive. O que a violeta sonha, O que o cristal contém Na sua primeira infância. (MENDES, 1994, p.428).
Outros exemplos podem ser encontrados em As metamorfoses de 1944 e em Tempo espanhol de 1959. Temos, inclusive, no póstumo Ipotesi de 1977, uma segunda parte intitulada “Epigrammi e
altro” (“Epigramas e mais”). O poema que a fecha se intitula “Ritorno”:
RITORNO
Una volta ritornerò
per salutare il regno minerale dove il disordine è minimo.
(MENDES, 1994, p.1521).
Na tradução de Júlio Castañon Guimarães e Murilo Marcondes de Moura:
RETORNO
Voltarei um dia
para saudar o reino mineral onde a desordem é mínima. (MENDES, 2014a, p.235).
A tendência epigramática atesta o parentesco entre o verso e o aforismo pela ênfase na substantivação da palavra, pelo jogo sintático entre termos, pela vontade de verdade e a colocação em funcionamento dos paradoxos (ainda mais numa poética que bebe das aproximações entre elementos díspares, acoplando-os baudelairianamente falando). Para além disso, e especialmente no caso de O Discípulo de Emaús, o pressuposto religioso entra como definidor porque a Bíblia, em sua forma versicular, aparece como parâmetro para a criação de uma espécie de aforismo muriliano próprio – religioso, siderado, contaminado pelo tempo em suspensão. Outrossim: mais do que sabida é a influência da tradução bíblica para o estabelecimento do que conhecemos hoje como o poema em prosa, híbrido entre prosa e poesia.
A forma aforismática, portanto, tem presença antes e depois de O Discípulo de Emaús, o que faz com que essa obra surja como uma espécie de salto não tão experimental – um salto feito olhando a tradição mais distante poderíamos dizer –, mas trabalhando como verdadeiro divisor de águas: sendo poesia e prosa, imagem e pensamento. Ora, a proximidade entre poesia, prosa poética e aforismo vai muito além da forma. Para a leitura dos aforismos de O Discípulo de
Emaús, talvez seja mais interessante uma que considere relativamente alguns grandes temas aí
Para tanto, tomaremos os aforismos na maioria das vezes de modo espaçado, fazendo com que dialoguem na própria relação de subordinação entre si e em conjunto. A ideia é pensar os aforismos dos anos 1940 em consonância com a poesia propriamente em versos do mesmo período (como numa espécie de espelho) para que, em seguida, possamos analisar como essa forma foi reatualizada pelo poeta nos anos 1970. Nesse sentido, o primeiro movimento é o de encarar O Discípulo de Emaús como autocrítica poética e depois, com a leitura do “Setor Texto Délfico” do Poliedro, como o gérmen de uma poética que é também crítica.
A questão da forma aforismática relaciona-se diretamente com o posicionamento do aforista, uma vez que ele se coloca de modo artístico e moral. Logo, a verdade (menos importa a aceitabilidade desta) parte daquele que diz. A sua posição é próxima àquela do eu-lírico, cujo objetivo primeiro é o do mascaramento, do engano, da persona. E podemos ir mais além: não sem razão, Barthes (2004, p.110-101), ao tratar das máximas de La Rochefoucauld, apontar que
[o] autor das máximas não é um escritor; ele diz a verdade (pelo menos tem o projeto declarado de fazê-lo), é essa sua função: prefigura antes aquele a quem chamamos de intelectual. Ora, o intelectual é totalmente definido por um estatuto contraditório; não há dúvida de que ele seja delegado por seu grupo (neste caso a sociedade mundana) para uma tarefa precisa, mas essa tarefa é contestatória; noutros termos, a sociedade encarrega um homem, um retor, de se voltar contra ela e de contestá-la.
A posição de Murilo Mendes, ou ao menos a que ele almejava e a qual se concretizaria nos anos subsequentes à publicação de O Discípulo de Emaús, é, definitivamente, a do intelectual – bem como a concepção do poeta em toda a sua obra. O que não se dava somente na postura, realizada em todas as relações que o mineiro travava com outros intelectuais e artistas, mas no caminho experimental de sua obra, cravada por uma amplitude cultural imensa, na voz de um sujeito múltiplo não só do ponto de vista da forma. De mesmo modo, o empostamento do aforista dialoga com o do eu-lírico de Tempo e eternidade (escrito a quatro mãos com Jorge de Lima em 1935) que desejava “restaurar a poesia em Cristo”. Ainda que o texto de O Discípulo de Emaús, como um todo, não se circunscreva a essa bandeira, a relação entre aforismo e intelectualidade é muito pertinente à forma como Murilo se colocava enquanto intelectual católico. Isso é importante porque reforça o quanto a persona muriliana vai se construindo e fundamentando sob as bases da reflexividade e do pensamento – que são, inegavelmente, movimentos da poesia desde sempre.
Ora, se “o autor das máximas não é um escritor”, o autor das máximas murilianas é quase sempre poeta. A aproximação entre a voz do aforismo e a voz poética é um fato que indica a consciência de que aquilo que praticava era poesia.
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Raramente me lembro que sou escritor; nunca me esqueço que sou poeta. (MENDES, 1994, p.841).
A forma é dística, equilibrando ao passo que desequilibra em direção à predominância do ser poeta em relação ao ser escritor (escritor e poeta: os termos da relação, os relata), numa espécie de comparativo (auto)crítico que se estabelece com base na antítese (lembro/esqueço; escritor/poeta). A primeira pessoa agrega um valor particular conferindo ainda mais verdade ao aforismo, como se atestasse o fato de que ser poeta independe de escrever ou não – ora, é o poeta que aqui escreve. Daí surge a engenhosidade porque, apesar de baseado num esquema antitético, os substantivos principais (escritor e poeta) não se excluem: o escritor é poeta, este nem sempre é escritor. Temos, portanto, um aforismo em dois tempos enunciado por um sujeito que performaticamente se autodenomina poeta.
Especialmente nos anos 1940, a obra muriliana situa a figura do poeta num patamar que o aproxima a uma linhagem divina. Como vimos no Poliedro, a poesia e o poeta, confundindo-se como num jogo de espelhos e ações, estão antes dos deuses e depois dos homens:
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A poesia confere uma investidura na universalidade, uma participação na linhagem divina.
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O verdadeiro poeta é conjuntamente um ser de circunstância, e eterno. 308
Dificilmente poderá ser poeta quem nunca sentiu saudade do céu.