The street is the best museum Pablo Medina
2.2 O movimento de registro da memória gráfica popular
Segundo Checa-Artasu & Rodríguez (2009), a gráfica popular é um fenômeno que podemos considerar quase global, que mostra a diversidade cultural do planeta (CHECA-ARTASU & RODRIGUEZ, 2009:4).
Podemos observar, no entanto, duas formas distintas de tratar a gráfica popular de acordo com sua região de origem. Nos países europeus e nos Estados Unidos, ela nos remete mais a uma tradição nostálgica do passado pré-industrial, enquanto na América Latina e alguns países do continente africano e asiático ainda é uma tradição que se mantém viva e que corre em paralelo com a produção do design formal.
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Checa-Artasu & Rodríguez (2009) contam um pouco sobre o início do ofício do pintor de letras:
O pintor de letras tomou as cidades do velho continente, desde meados do século XVII, con- solidando, assim, um ofício que prevalecerá até início do século XX (...). A crescente expansão de suportes, técnicas e conceitos levou ao desaparecimento do que temos definido como grá- fica popular no mundo ocidental, imerso plenamente depois da segunda guerra mundial nos processos de consumismo. Se trata de um desvanecimento que foi gradual e que, atualmente, converte a gráfica popular em um elemento muito escasso, como caráter patrimonial crivado muitas vezes por reivindicações a partir da nostalgia. (CHECA-ARTASU E RODRÍGUEZ, 2009:5)
Com esse tom nostálgico, o pesquisador Sam Roberts criou, em 2006, na Inglaterra, o projeto Ghost Signs, com o objetivo de fotografar, catalogar e promover uma consciência a respeito dos resquícios de antigos anúncios publicitários pintados à mão que figuram ainda hoje sobre as empenas de alguns edifícios — denominados de “ghostsigns” (Figura 12).
Figura 12. Exemplares de “ghostsigns”. (Fonte: acervo Sam Roberts)
Segundo Roberts (2014), esses antigos letreiramentos manuais, que hoje se encontram com sua pintura desgastada e danificada pelo tempo, ainda podem ser localizados na paisagem urbana de vários países, como França, Austrália, Estados Unidos, Inglaterra e Holanda.
Nos Estados Unidos, atualmente também se fortalece um movimento formado por uma nova geração de jovens sign painters que procura reinserir a profissão no mercado por meio da valorização do seu caráter artístico e precisão técnica inerentes à prática do letreiramento manual, que confere exclusividade e durabilidade às peças, além de proporcionar uma maior humanização da paisagem urbana.
Os pesquisadores Faythe Levine e Sam Macon registraram um pouco da história dessa tradi- ção americana, apresentando o trabalho de antigos mestres e novos talentos no documentá- rio e livro Sign Painters, em 2013.
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Por outro lado, a tradição do letreiramento popular ainda continua bastante ativa em outros países. Checa-Artasu & Rodriguez (2009) observam que:
Na América Latina, países da África e Índia, a gráfica popular ainda segue presente e ativa dentro do sistema comunicacional que se dá em uma cidade. Não quer dizer com isso que não se deem as técnicas e conceitos mais avançados do design gráfico nestes locais, porém parece que estes ganham espaço de forma mais lenta do que na Europa ou Estados Unidos, devidos às condições econômicas, culturais e educacionais destes países. Tudo isso explica a sobrevivência massiva da chamada gráfica popular. (CHECA-ARTASU & RODRÍGUEZ, 2009:6)
E essa presença ainda expressiva da gráfica popular no cenário de muitas cidades tem des- pertado o olhar de inúmeros pesquisadores, que, desde finais da década de 1990, começaram pouco a pouco a resgatar e valorizar essa produção e seus autores e/ou ainda tentar integrá- -la à produção do design formal.
Na América Latina, particularmente, esse movimento de registro é bem expressivo. Em 1996, surge no México o coletivo Sensacional de Diseño Mexicano, formado por Oscar Reyes, Dé- borah Holtz e Juan Carlos Mena. Desde então, o projeto registrou mais de 10 mil imagens da gráfica popular mexicana. Parte da coleção foi publicada em um livro homônimo, e hoje o coletivo se dedica à manutenção de uma grife de produtos inspirada na linguagem gráfica popular de seu país.
Em 2001, os designers chilenos Rojas & Soto, também desenvolveram um projeto pioneiro de valorização da gráfica popular do Chile, o qual além de observar e refletir sobre a diversidade destes universo em seu país, também buscou desenvolver tipografias digitais a partir dos registros coletados.
O coletivo Popular de Lujo, criado em 2003 na Colômbia, também tem um extenso trabalho de divulgação e valorização da gráfica popular colombiana e de outros países latinos (Figura 13). O grupo formado por Esteban Ucrós, Roxana Martinez e Juan Esteban Duque se dedica a documentar e investigar a gráfica popular e também a produzir exposições, textos e confe- rências de forma a promover o trabalho dos “rotulistas” (denominação para designar o “pintor de letras” em alguns países latinos de língua espanhola).
Sobre a sua missão, o coletivo destaca:
Acreditamos que ao observar esta cultura visual com carinho, graça e respeito estamos reco- nhecendo não só o valor de uma expressão estética subestimada, mas também contribuindo para dar maior visibilidade a pessoas, comunidades, experiências e costumes que ainda não tiveram representatividade suficiente. (Popular de Lujo, 2014)
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Figura 13. Detalhe da capa do primeiro livro do coletivo Popular de Lujo (2009) (acima) e Esteban Ucrós apresenta conferência (Fonte: acervo Popular de Lujo).
No Equador, também encontramos várias iniciativas para registrar a gráfica popular. O livro
Gráfica Popular, organizado por Juan Lorenzo Barragán em 2007, apresenta uma coletânia
de imagens de vários fotógrafos que têm em comum a admiração pela gráfica vernácula do país. Mais recentemente, em 2008, Ana Lúcia Garcez e Manuel Kingman também publicaram o livro Ojo al Aviso, onde apresentam não só registros de letreiramentos, bem como o depoi- mento de alguns pintores de letras que estão por trás desta produção.
Na Argentina, a tradicional arte decorativa do fileteado porteño, que se popularizou na cidade de Buenos Aires desde o início século XX, atualmente encontra respaldo no trabalho do artis- ta Alfredo Genovese, que, além de ensinar a técnica e desenvolver projetos inspirados neste universo, também registra toda a história, iconografia, tipografia e técnicas empregadas no fileteado por meio de uma série de livros: Tratado de Fileteado Porteño (2010), Fileteado Porteño (2011) e Manual del Filete Porteño (2012), sendo esse último título também traduzido para o inglês.
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Na América Central, a linguagem gráfica popular e os personagens curiosos estampados nos muros de San José, na Costa Rica, também chamaram a atenção do designer e fotógrafo vene- zuelano-costa-riquense Juan Manuel Betancourt. Em 2013, Betancourt criou o projeto Iden-ti- ca (Figura 14), que nasceu com a intenção de registrar fragmentos da identidade gráfica costa- -riquense presentes nos entornos urbanos da Costa Rica que definem a idiossincrasia do “tico” (sinônimo popular para o gentílico “costa-riquense”) (IDEN-TICA, 2014). Todas as imagens re- gistradas por Betancourt e colaboradores, bem como artigos sobre a gráfica popular e contos sobre a vida cotidiana costa-riquense, compõem um divertido fanzine de publicação quadri- mestral. Hoje, o projeto é desenvolvido em conjunto com o designer Cláudio Corrales e também conta com contribuições de pesquisadores de países diversos da América Latina.
Figura 14. Detalhe da edição n.4 da revista Iden-tica (Fonte: acervo Iden-tica).
No Peru, mestres rotulistas, como Pedro Rojas, mais conhecido como Monky, atualmente fazem um trabalho de difusão da técnica do letreiramento por meio de oficinas e exposições para o público em geral. Dois coletivos de jovens artistas e designers também se destacam no registro e promoção da gráfica Limenha-Peruana: o Ruta Mare, criado em 2012, e o Carga Máxima, criado em 2014, quando dois dos integrantes do Ruta Mare — Azucena del Carmen e Alinder Espada — saíram do grupo para fundar este novo projeto (Figura 15).
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Figura 15. Azucena del Carmen em ação e pôster do projeto Carga Máxima (Fonte: acervo Carga Máxima).
Por fim, voltando o olhar para o continende indiano, destaca-se o projeto Hand Painted Type, criado pelo indiano Hanif Kureshi, que, por meio do seu site, vem divulgando progressiva- mente o trabalho de diversos pintores de letras da Índia e transformando parte deste acervo visual em fontes digitais (Figura 16).
Figura 16. Processo de digitalização de letreiramentos indianos (Fonte: acervo Hand Painted Type). O designer e pesquisador carioca Pedro Moura (2014) propôs um mapa que ilustra os prin- cipais coletivos na América Latina que estão ativos atualmente e engajados no registro e divulgação da gráfica popular. Partindo da ideia inicial de Moura (2014), complementamos o mapeamento realizado por ele e incluímos alguns outros projetos de destaque, para assim tentarmos ilustrar o atual cenário de investigação deste objeto de estudo na América Latina (Figura 17).
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Figura 17. Mapa da gráfica popular por Moura (2014), complementado por Finizola. (Fonte: autora)