O Nacional-Popular, engajamento e vanguarda

Em 1955, Nelson Pereira dos Santos lançava Rio, 40 graus. O filme se torna um sucesso de público, inagurando uma frente aberta para o cinema independente na densa e inóspita floresta de possibilidades de então. Além disso, a representação fílmica estabelece uma expansão considerável, em termos tanto de escopo quanto de alcance crítico, de um esforço de captação da imagem da população das áreas mais pobres do Rio de Janeiro e de sua transposição para a linguagem cinematográfica.

285 _{PINTO, Álvaro Vieira (apud TOLEDO, Caio Navarro), 1977, p. 174, grifo nosso.} 286 _{TOLEDO, Caio Navarro, 1977, p. 175.}

287 _{GALVÃO, Maria Rita, 1983.} 288 _{PÉCAUT, Daniel. op. cit., p. 189.} 289 _{TOLEDO, Caio Navarro, 1977, p. 169.}

Em um nível mais amplo, era a sociedade brasileira em seus espaços socialmente desvalorizados, como a favela, o barraco e a rua, que adquiriam materialidade cinematográfica. Pereira dos Santos, não só colocava em imagens, mas parecia provar através dos números, já que o filme se torna um dos sucessos nas bilheterias nacionais, a eficácia de sua tese no I Congresso de Cinema de São Paulo, a recordar, a de que o povo brasileiro iria ao cinema, se visse a si mesmo representado na tela: ―Nosso público tem dado apoio irrestrito às obras de nosso cinema, porque espera ver nele o reflexo de sua vida, de seus costumes, de seus tipos‖.290

Em suas palavras naquele Congresso, no que foi seguido por Rodolfo Nanni e Mauro Alencar, outros interlocutores a elaborar teses similares, Nelson Pereira dos Santos, demonstrava um dos construtos ideológicos mais atuantes sobre o pensamento cinematográfico brasileiro, a de que ―público e povo são termos equivalentes‖291_{. Por essa razão, quando o cineasta se refere ao} público cinematográfico, em verdade, está se referindo a esse elemento ideológico de intervenção na sociedade, o povo, que encontraria no filme e no cineasta manifestações básicas das suas representações mais caras, gerando, por isso, uma identificação completa entre a representação e anseios populares. De acordo com Jean-Claude Bernadet e Maria Rita Galvão, em sua obra clássica sobre o assunto, para os ideólogos dessa perspectiva, tal concepção era inescapável ao projeto que se julgava ―elaborando idéias que vão no sentido dos interesses populares‖, o que tornaria seus defensores em legítimos representantes da vontade da nação. 292

Mas o que seria povo, essa macrocategoria que aparece com intensidade nos documentos da época? Em 1962, o historiador Nelson Werneck de Sodré escreve:

Em todas as situações [históricas], povo é o conjunto das classes, camadas e grupos sociais empenhados na solução objetiva das tarefas do desenvolvimento progressista e revolucionário na área em que vive. […] Povo, no Brasil, hoje, assim, é o conjunto que compreende o campesinato, o semiproletariado, o proletariado, a pequena burguesia e as partes da alta e da média burguesia, que têm seus interesses confundidos com o interesse nacional e lutam por este. 293

290 _{SANTOS, Nelson Pereira dos, 1981, p. 161. (Original em 1952).} 291 _{AUTRAN, Arthur, 2013, p. 307.}

292 _{BERNARDET, Jean-Claude & GALVÃO, Maria Rita Galvão. op. cit., p. 73. De acordo com esses autores, o que}

diferencia Rio, 40 Graus e Nelson Pereira dos Santos da proposta intelectual nacional-popular do CPC é a ausência ainda de projeto político pedagógico de educação das massas ou ―intencão didática‖ (idem, p. 139).

293 _{SODRÉ, Nelson Werneck. Quem é o povo no Brasil? Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1962. Cadernos do}

povo brasileiro, n. 02. Disponível em < http://www.ebooksbrasil.org/adobeebook/povonobrasil.pdf.> Acesso em: 29 jul. 2014, (p. 18; 31 da versão digitalizada, grifo nosso). Essa macro-categoria ―povo‖, construto abstrato agregado a partir de membros de diversas classes e tendo como elemento aglutinador a resistência a dominação, de acordo com uma sociologia marxista mais sofisticada, possuia nula ou nenhuma poder de expressão, já que sua generalização a

O povo, tal como era operacionalizado pelos isebianos e pelas esquerdas, constituíria todos aqueles empenhados na emancipação do país, sem barreira de classes, e sempre visto como uma coletividade, jamais como indivíduos isolados. Desse modo, a coletividade à qual o termo se referia apresentava um casamento perfeito com aquele outro elemento unificador e hegemônico de tamanha força sobre o pensamento intelectual brasileiro, a nação. O popular e o nacional, ou melhor o ―nacional-popular‖, tornam-se facetas de uma mesmo anseio de expressão coletiva, em uma proposta de agregação de forças para alimentar um projeto comum de emancipação, e atuam como uma reação às energias mais individualistas da sociedade: ―Os intelectuais nacionalistas se referem ao Povo como se este fosse uma comunidade. Deploram tudo que tende a dissolvê-los em indíviduos‖.294

O projeto de cultura nacional-popular adquire, assim, uma influência e um poder de mobilização de notável intensidade nesse contexto, compacificando aquelas duas metades, ao mesmo tempo particulares e determinadas, quase como em uma dualidade psicológica exterior- interior, mas sempre na perspectiva de formação de um todo ou, para usar um termo caro a época, de uma totalidade: ―A unificação dessas duas determinações‖, cuja universalidade seria inalcançável por ambas as partes sozinhas, passa pela perspectiva de ―nação e povo são retro e verso de uma mesma realidade determinada‖ e deveria vir aliadas a um terceiro termo, o Estado.295

O nacional, assim, surgia como a expressão de uma consciência a respeito dos

verdadeiros valores brasileiros. Nele, o projeto vago da ―brasilidade‖ existente anteriormente se

transmuta, associa-se ao poder de comprometimento do discurso ideológico a fim de constituir um projeto de nação, engajado não apenas no que fazia juízo à preservação de uma memória nacional, mas pautado em um ideal de progresso em sentido único, que concretizaria as riquezas potenciais do país em um futuro próximo. Como expressa Roland Corbisier, líder isebiano da segunda fase, sob a perspectiva do ―projeto ou da ideologia do desenvolvimento nacional,

impedia de representar um elemento realmente presente na realidade da população. Afinal, um paradigma baseado na luta de classes não poderia se apoiar em um ideal de povo que atravessa todas as classes, indo da burguesia progressista até o trabalhador rural, passando pelo operariado industrial. Independente disso, os termos popular e povo continuaram a ser usados e a fazer parte do vocabulário das esquerdas nacionalistas. Tal perspectiva foi severamente criticada pela intelectualidade da própria esquerda pós-1964, ver, SCHWARZ, Roberto. O pai de

família e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

294 _{PÉCAUT, Daniel. op. cit., p. 187.}

tomamos consciência de nós mesmos, do que somos e do que queremos ser, tomamos

consciência da nação como uma tarefa, de uma empresa comum a realizar no tempo‖296.

Já a contraparte ―popular‖ contido na expressão apresenta como provável surgimento a constatação da insuficiência do pensamento, voltado para o Internacionalismo da causa operária, de Marx e Engels, em pensar os elementos da cultura popular. Em adição, os ideais gramscianos, voltados à análise das sociedades de classes, em termos de hegemonia cultural e ideológica, contribuem decisivamente para uma revisão do papel do popular, entendido agora como cimento cultural a sustentar as bases sociais em uma determinada conjuntura.297 O elemento popular, concentrado sobre as raízes e tradições de um povo e sua consequente hegemonia cultural, deveriam possuir um poder de desestabilizar o estado de exploração capitalista, desde que acionados em seu potencial revolucionário.

A arte voltada para o nacional-popular deveria ser aquela comprometida com o espírito nacionalista, a partir da conscientização acerca da identidade nacional, contra as forças imperialistas e o jogo internacional do capital. Na ótica gramsciana ―o popular na cultura significa […] a transfiguração expressiva de realidades vividas, conhecidas, reconhecíveis e identificáveis, cuja interpretação pelo artista e pelo povo coincidem‖.298

O nacional-popular seria uma arte a favor de que o progresso colabore para a realização dos interesses do povo brasileiro, aí incluindo as camadas menos favorecidas da sociedade. Mas, seria, principalmente, uma arte comprometida com a reação frente ao teor conservador dos estudos então existentes sobre o folclore nacional, estabelecendo um novo conceito para ―cultura popular‖, como uma ―forma particularíssima de consciência‖, que pretende desencadear a ação política. Portanto, o nacional-popular teria como último objetivo a ―ação política do povo‖.299

A manifestação do nacional-popular, nessa direção, apropria-se do legado de busca de identidade e das pesquisas folclóricas em torno do conhecimento popular e projeta-as para o futuro, transformando-as em horizonte de expectativa. Da perspectiva de organização da realidade, já existente nas perspectivas intelectuais da década de 1930, adiciona-se o fator tempo em aceleração. Localiza-se, nesse sentido, seu ponto de realização e a autenticidade de sua

296 _{CORBISIER, Roland (apud MOTA, Carlos Guilherme). op. cit., p. 172-173, grifo no original.}

297 _{Para Ortiz, esta seria a questão central dos Cadernos do Cárcere , de Gramsci. Ver. ORTIZ, op. cit. ,2012, P.128-}

129.

298 _{CHAUÍ, Marilena, 1983, p. 17.}

299 _{MARTINS, Carlos Estevam (apud ORTIZ, Renato). op. cit., p. 71. (Original em ―A Questão da cultura Popular‖,}

existência em algum momento indefinido no futuro, de preferência de curto prazo. Nessa perspectiva, estão atravessadas por práticas de progresso que visam à ―aceleração‖ do tempo, efetuando uma ruptura ―entre a experiência anterior e a expectativa do que há de vir‖.300

Se aproximarmos nosso foco para compreender de que maneira essas questões se verificam no contexto cinematográfico de então, quando Nelson Pereira dos Santos, por exemplo, expõe sua tese sobre o conteúdo do filme brasileiro ou deprecia em suas críticas os filmes da Vera Cruz por seu caráter não popular, quando Alex Viany aponta a experiência paradigmática de Humberto Mauro para os futuros cineastas, construia-se a concepção de que o ―verdadeiro cinema nacional‖ viria em breve, mas que ele deveria se esforçar em captar ―o reflexo do nosso povo‖, quem sabe reencontrando um cinema do passado que já fora mais popular (como em determinados filmes mudos e/ou em películas de Humberto Mauro). Sob esse ponto de vista, ―a atualidade tende a ser vista como um momento negativo encaixado entre dois momentos positivos, passado e futuro‖.301

A partir de 1960, além, é claro, do próprio cinema novo, a maior expressão do nacional- popular nas artes, provavelmente, eram os Centros Populares de Cultura, os CPCs, da União Nacional dos Estudantes (UNE) que, a partir da sua criação, em março de 1962, têm nos nomes de Carlos Estevam Martins e de Ferreira Gullar suas maiores lideranças. O ideal era levar arte para o povo e os CPCs operacionalizavam o conceito, bastante peculiar ao esquema nacional- popular, de arte e de cultura populares. Na concepção específica desses elementos promovida pelo CPC, não eram a arte e a cultura popular aquelas criadas pelo povo, ou seja, pelas camandas menos favorecidas, mas por artistas engajados na busca pela emancipação desse mesmo povo.

Naquele ano, Estevam lança um manifesto em prol da arte engajada e do nacional-popular na divulgação de um anteprojeto. Imbuído de um referencial de realismo como arte autêntica e do sacríficio da forma para o favorecimento de temas e conteúdos revolucionários, o manifesto assim se posiciona sobre as responsabilidades do artista frente à representação do povo:

O que não é declarado explicitamente pelo artista alienado é dito implicitamente pela obra alienada. Querendo ou não, sabendo ou não, o artista se encontra sempre diante de uma opção radical: ou [1] atuar decidida e conscientemente, interferindo na conformação e no destino do processo social ou [2] transformar- se na matéria passiva e amorfa sobre a qual se apoia este mesmo processo para avançar. […] Para o artista despolitizado a história da arte não constitui mais do

300 _{KOSELLECK, Reinhart. op. cit, p. 294.}

que a história das formas e dos problemas artísticos e a sucessão dos estilos é entendida como não sendo mais que um simples jogo de pergunda e resposta [...]. O que distingue os artistas e intelectuais do CPC dos demais grupos e movimentos existentes no país é a clara compreensão de que toda e qualquer manifestação cultural só pode ser adequadamente compreendida quando colocada sob a luz de suas relações com a base material sobre a qual se erigem os processos culturais de superestrutura […]. Como orgão cultural do povo, [o CPC] não poderia surgir antes mesmo que o próprio povo tivesse se constituido em personagem histórico, não poderia preceder o movimento fundador e organizativo pelo qual as massas se preparam para a conquista dos seus objetivos sociais [...]. Isto significa que o povo tendo lançado as bases de sua defesa material está agora em condições de instituir o dispositivo que lhe permite resguardar e desenvolver seus valores espirituais, sua consciência. O CPC á assim fruto da própria iniciativa, da própria combatividade criadora do povo. Os membros do CPC optaram por ser povo... […]. Tanto a arte do povo, em sua ingênua consequência, quanto a arte popular […] não podem ser aceitas pelo CPC como métodos válidos de comunicação com as massas pois tais formas artísticas expressam o povo apenas em suas manifestações fenomênicas, e não em sua essência. […] Eis porque afirmamos que, em nosso país e em

nossa época, fora da arte política não há arte popular.302

As polaridades atravessam o manifesto. Todo artista só teria duas opções, engajar-se politicamente ou colaborar com o processo de espoliação do povo. Todo artista que não esteja atento a essas questões, fatalmente, será um alienado. Em um eco claro de Sartre, o artista deve negar sua posição social, a classe média ao qual pertence, e fazer a opção pelo povo. De modo que, aqui, a categoria povo continua na linha de pensamento conceitual isebiana: ―O povo não é uma entidade homogênea em sua composição, uma vez que dele faz parte não apenas a classe revolucionária mas também outras classes e estratos sociais os mais diversos‖.303

Em direção similar, a forma excessivamente elaborada corria o risco de se tornar hermética e negar um dos objetivos principais das práticas artísticas, a comunicação direta com as massas. Os artefatos culturais seriam erguidos sobre a base social e econômica da exploração, desse modo, ela deve se revestir da forma apropriada para denunciar tal origem. Somente com a comunicação direta com o público, sem os preciosismos formais que dificultavam isso, a denúncia da exploração poderia atingir seu alvo. O artista deve negar uma posição ―passiva‖ e ―amorfa‖ e, ativamente, tomar em suas mãos a proposta revolucionária, única real maneira de

302 _{MARTINS, Carlos Estevam. Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura. In: HOLLANDA, Heloísa}

Buarque. Impressões de viagem: CPC, Vanguarda e desbunde: 1960/1970. São Paulo: Brasiliense, 1980, p. 121-144, p. 127-129, grifo nosso.

realizar o ideal político, não só latente, mas condição sine qua non de qualquer arte verdadeiramente popular.

Ainda nas palavras do anteprojeto do movimento, em outro trecho, Estevam aponta: ―radical como é nossa arte revolucionária pretende ser popular quando se identifica com a aspiração fundamental do povo‖. Note-se, porém, o ideal de povo da qual esse ponto de vista partilha, que almeja alcançar um outro patamar, uma vez que na configuração da sociedade capitalista, sua posição se encontra degradada. Essa concepção elevada, ainda que em potencial, localiza no futuro uma possibilidade incontornável de realização. O desejo maior do povo ―não pode ser outro senão o de deixar de ser povo tal como ele se apresenta na sociedade de classes‖.304

Dessa maneira, elementos da cultura popular tradicional, ou seja, expressão da população, em geral, iletrada e de baixa renda, eram, salvo raras exceções, considerados reacionários e alienados, apenas colaborando para a manutenção do status quo vigente. ―Com efeito a arte do povo é tão desprovida de qualidade artística e de pretensões culturais que nunca vai além de uma tentativa tosca e desajeitada de exprimir fatos triviais dados à sensibilidade mais embotada‖.305

Ao que indica, a recepção do manifesto não foi das mais alvissareiras. O manifesto desagradou até mesmo os artistas esquerdistas mais radicais.306 Embora um marco indiscutível no processo de politização das artes no período, o manifesto recebeu críticas variadas. Em geral ele era tido como ―reducionista‖ e ocasionou um ―debate interno‖ nas esquerdas. O anteprojeto foi acusado de stalinista (em uma época em que a esquerda promovia o expurgo do legado de Stálin) e de submissão dogmática da arte a princípios políticos. O ―desgaste‖ ocasionado pelo documento faz com que Estevam decidisse deixar a liderança dos CPCs. Assim sendo, a recepção

304 _{MARTINS, Carlos Estevam. Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura. In: HOLLANDA, Heloísa}

Buarque. op. cit., p. 131.

305 _{MARTINS, Carlos Estevam. Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura apud HOLLANDA, Heloísa}

Buarque. op. cit., p. 129.

306 _{Sobre isso, ver, BETTI, Maria Silva. Oduvaldo Viana Filho. São Paulo: Edusp, 1997, p. 128-9 ( a autora cita}

―Debates sobre Cultura Popular‖. Revista Senhor, out. 1963); ver também, LEITE, Sebastião Uchoa. Cultura Popular: esboço de uma resenha crítica. Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, n. 4, p. 269-289, jan. 1966. Maria Rita Galvão e Jean-Claude Bernardet debatem a polêmica de cinemanovistas, principalmente, Carlos Diegues e Glauber Rocha contra a proposta de Estevam Martins, principalmente, no quesito das experimentações formais e a busca por uma linguagem nova, com direito a réplica e tréplica. Ver, BERNARDET, Jean-Claude & GALVÃO, Maria Rita. op. cit., p. 157-162.

crítica do manifesto ofereceu armas para que o poeta Ferreira Gullar assumisse os centros como ―figura teórica e política central do movimento‖.307

Gullar demonstrava um considerável poder de argumentação teórica em defesa de uma arte engajada, mas não amordaçada e transformada em panfleto. O poeta e líder da arte engajada escreve duas publicações que funcionariam como espécie de livros-manifesto, lançados já na vigência do regime ditatorial que se instalaria dali a alguns anos. Em Cultura posta em questão (1965)308 e em Vanguarda e subdesenvolvimento (1969)309, Gullar defende o ideal de uma arte engajada que, ainda que fiel aos propósitos esquerdistas, não prescinde de uma pesquisa formal e estética, ainda que eventualmente possa sacrificar os anseios formais visando à comunicação da mensagem com o público.

O autor opõe-se, visceralmente, à mera importação de propostas vanguardísticas e ―suas concepções irracionalistas‖ para uma arte do terceiro mundo, questionando até onde o potencial crítico dessas experimentações formais articuladas para outra realidade social e econômica podem apresentar um real poder de representação e penetração frente a contextos de subdesenvolvimento e pobreza como os observados na América Latina. Isso apenas se sustentaria, para Gullar, em caso da existência de uma ―visão circular de história‖, inadmissível, na qual os países subdesenvolvidos terão de passar pelos mesmos estágios dos desenvolvidos. ―A questão que agora se coloca é a seguinte: essas concepções de vanguarda artística correspondem

a uma necessidade efetiva das sociedades subdesenvolvidas?‖.310

O desafio, de acordo com o Gullar, seria elaborar respostas de vanguarda baseadas em uma ―necessidade efetiva‖, próprias ao contexto de pobreza e miséria, que pusesse em prática as propostas de desalienação do público. Suas reflexões, porém, já não oferecem tanto destaque à emancipação nacional, uma vez que os textos são publicados em um momento histórico em que a discussão do nacional já se convulsionara em outra direção (v. 3), mas o vocabulário dos construtos teóricos nacionalistas persiste, presentes na ideia de necessidade estrutural e de uma realização inexorável inserida em um tempo a ser abreviado.

307 _{Cf. NAPOLITANO, Marcos. Forjando a revolução, remodelando o mercado: a arte engajada no Brasil (1956-}

1968). In: FERREIRA, Jorge & REIS, Daniel Aarão. Nacionalismo e reformismo radical. 1945-1964. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007, p. 585-617, p. 593.

308 _{GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questão. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965.}

309 _{GULLAR, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978}

(Primeira edição, publicada em 1969).

Apesar disso, ainda que diretamente flexionado e adaptado para a realidade subdesenvolvida, o exercício formal, de vanguarda ou não, no entanto, não é desprezado e aventa-se a possibilidade de que ele atinja o público em outros níveis de comunicação. Essa opção, no entanto, ainda deveria se revestir de um caráter eminentemente político.

Se assim penso é porque acredito que vivemos hoje no Brasil um momento de reconhecimento de nossa proprai [sic] realidade, no qual se insere o fenômeno da poesia política. Pode-se dizer, mesmo, que nos descobrimos hoje como ‘ser político’, na medida em que compreendemos a significação coletiva de nossos atos e temos consciência de que, através deles, podemos modificar a realidade social, vale dizer, a nossa situação no mundo.311

Com isso, a arte nacional-popular caminha para a sofisticação de suas propostas, mas sem