CAPÍTULO 1: PANORAMA DA COSMOPÓLIS CINEMATOGRÁFICA
1.3 Em torno de uma semântica dos tempos cinematográficos
1.3.3 Os tempos do progresso e o demônio do fracasso
Nesse ínterim, Paulo Emílio Salles Gomes demonstraria argúcia, ao estabelecer em um texto uma dicotomia – mais uma, entre tantas existentes no período – que se tornaria um elemento a ressoar por anos nos estudos de cinema. No texto ―Rascunhos e Exercícios‖, em sua coluna no Suplemento Literário do Estado de São Paulo, ele avalia em conjunto Rio, Zona Norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos, e Estranho Encontro (1958), de Walter Hugo Khouri.233
Primeiramente, Paulo Emílio diagnostica o amadorismo das produções do cinema nacional recente e assegura ter mudado de ideia frente a sua máxima anterior lançada, anos antes, de que uma maior produção, fatalmente resultaria em melhores filmes. A observação empírica teria desfeito essa sua crença otimista na industrialização cinematográfica. Destaca, entretanto, a importância da experiência ―neo-realista‖ de Santos, ainda que o resultado final deixe a desejar, assumindo a forma de um ―rascunho populista‖. E, igualmente, elogia o malabarismo
232 GALVÃO, Maria Rita, 1980?
233 GOMES, Paulo Emílio Salles. Rascunhos e exercícios. Suplemento Literário do Estado de São Paulo, São Paulo,
―virtuosístico‖, realizado por Khouri, que resulta em um ―exercício brilhante‖, embora ainda demonstre problemas:
Walter Hugo Khoury [sic] artísticamente situa-se nos antípodas de Nelson Pereira dos Santos. O ponto de apoio para este é um objetivo a ser expresso [a realidade], e para aquele é o próprio meio de expressão. Para fazer sua fita, Nelson partiu do Rio de Janeiro e de suas favelas. Para colocar alguns personagens em situação dramática, Khoury partiu do próprio cinema. A ideologia que informa o autor de Rio, Zona Norte tem raízes em um humanismo difuso […]. A formação do diretor de Estranho Encontro é essencialmente cinematográfica. Nisso reside a sua força e a sua fraqueza. […] Estranho Encontro nos dá a impressão curiosa de um estilo à procura de autor e de uma história.234
O cineasta paulista Walter Hugo Khouri, como ainda teremos chance de explorar, já principiava a se tornar o ponto de concentração de disputas, elemento de confrontação e frustração de expectativas em relação aos que esperavam um cinema voltado para a expressão dos problemas nacionais. Gomes institui uma das máximas grandemente reapropriada às análises feitas ao diretor nos anos seguintes, quando expressa que ―o estilo‖, a forma de seu filme, antecede – e até mesmo demonstra-se superior – ao enredo e a autoria.235
Enquanto Nelson Pereira, imbuído de um afã humanístico, possui uma ―história‖, um conteúdo, mas não consegue dominar o meio de expressão escolhido, Khouri deixa que o meio de expressão, o cinema, torne embaçado o aspecto conteudístico, tanto em termos de enredo, quanto em termos daquilo que define a autoria naqueles anos: ter algo a dizer sobre o mundo.
Khouri surgia como um cineasta de talento inegável, mas cujos arroubos de estilo – um ―estilo desgarrado‖ – impediam que a plateia seguisse suas ideias na direção que ele desejava, gerando ―caminhos e sensações alheios à vontade do diretor‖. O excesso de estilo ameaça a autoria, entendida aqui também como controle, por parte do diretor sobre as emoções do espectador. Pereira dos Santos, por sua vez, confirmava-se como um profissional de cinema, mas agia como se a boa fé no valor humanístico do material que dispunha o ―dispensasse da necessidade laboriosa de estilização‖.
Desse modo, na linha das alternativas de absorção de modelos industriais, estava o cinema de Walter Hugo Khouri. Antes de Khouri, na esteira da primeira etapa de existência da Vera Cruz, são fundadas uma série de produtoras de cinema menores, como a Maristela, de Mário
234 GOMES, Paulo Emílio Salles. Rascunhos e exercícios. op. cit. 235 Sobre a política dos autores, ver, cap. 3 e 5
Audrá, e a Multifilmes, de Anthony Assunção. A Cinedistri, fundada por Oswaldo Massaini, produz vários filmes e, ao menos um indiscutível sucesso, Absolutamente Certo (1957), dirigido pelo ex-galã Anselmo Duarte. Também lança, baseado em peça de Abílio Pereira de Almeida,
Moral em concordata (1959), com direção de Fernando de Barros, cujo enredo antecipa algumas
experiências de Khouri. A produção de cinema no Brasil, no modelo industrial, apesar das dificuldades, continuava, embora nem sempre a passos firmes.236 O legado da Vera Cruz encontra-se administrado heterogêneamente e suas diferentes maneiras de agir guardam tempos não realizados.
Em iniciativas de inspiração neorrealista, ocorre uma resposta diferente na direção do que depois se chamou cinema independente. São as produções de Nelson Pereira dos Santos. Além do mencionado Rio, Zona Norte, cuja recepção crítica, em geral, não foi positiva, ele faria a produção de O Grande Momento (1958), dirigido por Roberto Santos, que se tornaria um passo fundamental em um cinema voltado para a representação da realidade social.
Para Viany, ―a crônica realística urbana‖ sem ―tropeções‖ faria desse o exemplar mais perfeito na assimilação dos modelos neorrealistas, ―uma demonstração prática de aculturação brasileira dos postulados zavattianos‖, captando ―admiravelmente – brasileiramente – o ambiente humano no crisol do Brás, em São Paulo‖. 237 Ressalte-se de passagem que o cinema internacional, nas palavras de Viany, só poderia ser devidamente assimilado se fosse submetido a um processo de ―aculturação brasileira‖.
José Mário Ortiz apropria-se, anos depois, da divisão apresentada por Gomes. Ambos os filmes, o rascunho nacionalista e o exercício de estilo, inauguram dois polos, a cinematografia nacional, o ―nacionalista‖ e o ―industrialista-universalista‖, também chamado simplesmente de ―universalista‖ ou ―cosmopolita‖ que procurava ―absorver, sem críticas, formas de produção e moldes artísticos estrangeiros‖238.
O primeiro faria parte da tentativa de representar a nação, buscando suas manifestações sociais somando esforços em uma emancipação da arte brasileira frente às forças internacionais. O segundo seria a adoção de um modelo industrial de cinema e uma abordagem que não se apega
236 Para mais sobre as iniciativas industriais paulistas, ver, CATANI, Afranio Mendes. A aventura industrial e o
cinema paulista (1930-1955). In: RAMOS, Fernão Pessoa. História do cinema. São Paulo: Art Editora, 1987, p. 189- 207.
237 VIANY, Alex, 1993, p. 123, grifo no original.
238 RAMOS, José Mário Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais. Anos 50, 60, 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983,
a marcas de origem, rendendo-se aos esquemas de produção internacionais. Esses seriam os caminhos abertos para o cinema nacional, o nacionalismo de Nelson Pereira ou o industrial- universalista de Walter Hugo. 239 Para alguns analistas, essas seriam, em linhas gerais, as duas grandes tendências do cinema nacional na década seguinte.240
A divisão de José Mário Ortiz, não obstante, tenha inspirado, pelo menos em termos de tipologia, este trabalho de pesquisa, apresenta um elevado grau de generalização. E, ainda que apresente potencial analítico, reproduz o tom, ao mesmo tempo negativo e nivelador das diferenças internas, existente nas palavras da época, em relação às práticas de cinema que não se alinhavam às preocupações nacionalistas.
O qualificativo de assimilação de modelos, em tese ―sem críticas‖, quando de fato confrontando com o estudo da especificidade dessas práticas, revela não só potencial crítico por parte de seus produtores em relação a esses mesmos modelos, mas a diversificação de respostas, ainda que sob o mesmo influxo, o que reforça a impossibilidade de qualquer tentativa de homogeneização. Na verdade, pode-se dizer que a classificação proposta reforça as antinomias já existentes na documentação da época, sem procurar superá-las. Os cosmopolitas continuam bárbaros e sua existência somente tem sentido para definir a prática de cinema dos helênicos, os cineastas independentes. Não importa conhecê-los em sua especificidade.
O cineasta Gustavo Dahl faria críticas aos dois projetos, tanto ao nacionalista, a partir do qual, poucos anos depois, surgiria o cinema novo, quanto ao universalista: ―[Na Vera Cruz] a noção de processo econômico cinematográfico terminava na produção […]. O Cinema Novo repetiu esses ciclos de produção […]. Praticamente todos os estímulos governamentais do cinema se referem à produção.‖241 A ausência de investimentos na distribuição e circulação e, portanto, na auferição dos lucros, seria um dos principais fatores para a falência dos estúdios paulistas. Como destaca Dahl, anos depois, a ênfase exclusiva na produção seria responsável pela
239 Acreditamos que Gomes materializou uma discussão que já surgia em outras fontes, sem descartar que a
repercussão de seu ensaio tenha sido imediata. Em 1958, por exemplo, a comissão do prêmio Fábio Prado, composta por Francisco Luiz de Almeida Salles, Benedito J. Duarte e Marcos Marguilés, avalia os dois vencedores no prêmio de roteiro cinematográfico em termos bastante semelhantes a Gomes no seu Rascunhos e Exercícios. Os roteiros seriam A Ilha, de Walter Hugo Khouri, e Bahia de Todos os santos, de Trigueirinho Neto. ATRIBUÍDO o prêmio Fábio Prado relativo a roteiro. O Estado de São Paulo, São Paulo, p. 08, 31 jul. 1958. (apenas quarenta dias após o ensaio de Gomes).
240 E além, vide a persistência dessa nomenclatura em trabalhos de origem acadêmica. Randal Johnson, brasilianista
norte-americano, também usa a mesma classificação: ―José Mário Ortiz sees the nationalist/universalists conflicts as
being the key to understanding cinema-state relation from the 1950s to 1980s‖. JOHNSON, Randal. op. cit., p. 93. Johnson, porém, problematiza severamente essa divisão (v. 3).
―sensação de que o cinema brasileiro vê a si mesmo como uma árvore que se satisfaz em produzir frutos, e que esses frutos permaneçam ou caiam, sejam comidos por pássaros o por algum passante eventual‖.242
Jean-Claude Bernadet segue a mesma linha de raciocínio e defende que ambos os projetos tinham, na realidade, características comuns, ao privilegiar apenas o polo da produção fílmica. Não se mostra possível uma simples sobreposição do modelo nacionalista e do modelo universalista, na nomenclatura de décadas depois apresentada por Ortiz, aos projetos historiográficos situados temporalmente defendidos, respectivamente, por Viany e Duarte. Essas camadas temporais não podem simplesmente se imíscuir e se fundir, sem fissuras.
A despeito disso, as críticas aos modelos de explicação podem vazar e atingir os próprios projetos historiográficos em disputa. Principalmente, se admitirmos que os modelos analíticos funcionam, nesse caso, como um continuum, ao qual somente se acrescenta o verniz acadêmico, em relação às palavras nos documentos, em última instância, reforçando as classificações já instituídas pelos próprios atores históricos.
Viany, ao privilegiar, por exemplo, a produção de um filme como a inauguração da jornada do cinema nacional, aquele ―rapazinho‖, não se distancia de Duarte e dos defensores da Vera Cruz que acreditavam na inauguração de um polo de produção como o grande acontecimento fundador do projeto brasileiro de cinema, tomando como ponto de partida uma ―era de ouro‖, o cinema mudo243. Os dois projetos trabalhavam com o mito das origens e ambos privilegiavam a esfera da produção cinematográfica, como era hábito da produção nacional, com total desprezo para a esfera da circulação.
Talvez possamos ir além ao ressaltar que ambos os projetos trabalham com o continuum e em uma perspectiva evolutiva de história baseada no ideal do progresso em linha reta244, o cinema nacional se desvinculando dos rudimentos e atrasos a caminho de uma libertação de seu
242 Idem, ibidem.
243 BERNARDET, Jean-Claude, 1996, p. 36 e ss. Bernardet analisa, em realidade, DUARTE, Benedito J. Cinema em
São Paulo: um documentário. São Paulo: Sem publicação, 19?? (datilografado), mas cujos trechos citados são muito
semelhantes ao já analisado ―Idades do cinema‖, do mesmo autor.
244 O filósofo italiano Giorgio Agamben usa Walter Benjamin a fim de recordar que ainda que visasse romper
economicamente com a doutrina liberal, o marxismo tradicional ainda partilhava da mesma concepção de tempo daquele pensamento, o que desencadeia uma concepção de história onde a ruptura com a idéia de ―processo linear contínuo‖ ainda está ausente, baseado em um projeto voltado para um tempo unidirecional e uma fé irrefreada no progresso. Ainda que distante do tempo hegeliano, ―Marx não elaborou uma teoria do tempo adequada à sua idéia da história‖. Sobre isso, ver, AGAMBEN, Giorgio. Infância e história: destruição da experiência e origem da história. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. p. 121 e 149.
próprio passado e do encontro de si mesmo, seja no modelo universalista ao se firmar como indústria, seja no modelo nacionalista na forma da emancipação nacional. E que, para isso, o cinema brasileiro enquanto instituição autônoma viria como um dado natural, um elemento inevitável, quase uma láurea oferecido ao final da corrida, para adornar a fronte daqueles que sabiam superar os atrasos.
O demônio do fracasso, do estranhamento, da ―descontinuidade‖, do ―intervalo‖245 assombrava esses projetos de compensação temporal. Esses demônios eram simplesmente desvios que fatalmente seriam inseridos na lógica do progresso, nem que fossem no papel de história exemplar, ou seriam sumária e autoritariamente excluídos. Sejam quais forem os caminhos diferentes que surgissem, eles seriam desprezados simplesmente como passos claudicantes, riscos de involução ou tropeços.
Obcecados pela diacronia, tais perspectivas de cinema desprezavam o poder do sincrônico e das experiências que poderiam surgir em meio às dificuldades, às imperfeições e aos equívocos, sempre desprezados como simplesmente degraus a superar ou julgados sumariamente como elementos, por pertencerem a projetos falidos, já ultrapassados.
Os tempos colidem e, justamente por assim fazerem, já demonstram suas primeiras fissuras e seus vasos comunicantes. Uma perspectiva temporal comum baseada no progresso se somará, como veremos a frente, a um fundo sensível e de percepção compartilhado. Por enquanto, de modo mais específico, nesse jogo de distância e proximidade, recordemos que o ―humanismo difuso‖246, identificado por Salles Gomes em relação as tentativas neorrealistas do cinema brasileiro, logo se aclimata a atmosfera nacionalista que então se formava. O tempo nacional surgia como uma poderosa vaga a arrastar parte significativa da cultura e política nacionais, transformando o cinema em um ponto nevrálgico de discussão e encontro entre o político e o cultural.