Os eventos de cinema de 1954 1964: glutonismo ótico

O I Festival de cinema internacional do Brasil seria um ponto de partida para uma série de eventos cinematográficos – encontros, convenções, semanas de exibição, retrospectivas, etc. – que ofereciam múltiplas oportunidades para ver filmes raros e outros de grande repercussão à época.

Esses eventos exerceram um papel fundamental na construção de um olhar cinéfilo brasileiro65, configurando-se uma parte fundamental dos rituais do ver que se estabeleceriam na década seguinte. No intuito de oferecer um quadro geral, a fim de frisar esses vestígios que inauguram um novo comportamento frente ao cinema, colocaremos lado a lado, em um exercício de montagem, esses rituais do olhar tão diversos.

Esse sobrevoo não pretende ser exaustivo ou mesmo oferecer uma catalogação de todos os eventos e serve apenas para estabelecer um breve panorama – no sentido de paisagem, não naquele de batalha (ver acima) – sobre essa fome de cinema que atravessava e, simultaneamente, construía um público igualmente fiel e ávido de novas experiências cinematográficas.

Nunca é demais salientar o papel da Cinemateca brasileira, localizada em São Paulo, resultado da antiga filmoteca do Museu da Arte Moderna que assume, sob a tutela de seu curador, Paulo Emílio Salles Gomes e a administração de Rudá Andrade e Francisco Luiz de Almeida Salles, a tarefa de construção de uma perspectiva historicamente sólida e uma autoconsciência no público cinéfilo sobre o potencial da produção de cinema no Brasil, a partir do qual se formaria tanto uma crítica especializada quanto aspirantes à prática cinematográfica.66

Desse modo, os cinéfilos brasileiros, esses ―gulosos óticos‖ 67_{, formavam filas e estendiam} seus pratos para alimentar pequenas, mas intensas hordas de famélicos do ver, que se constituíam a partir daqueles eventos. Ainda em 1955, em continuidade direta do Festival, novas mostras

BENJAMIN, Walter. Passagens. Trad. Irene Aron e Cleonice Paes Barreto. São Paulo; Belo Horizonte: Imprensa oficial do Estado de São Paulo; EDUFMG, 2006.

65 _{Sobre a construção de um olhar cinéfilo na França e sua contribuição para a Nouvelle vague, um dos grupos de}

cineastas fundadores da linguagem moderna do cinema, ver, BAECQUE, Antoine de. Cinefilia: invenção de um olhar, história de uma cultura 1944-1968. Trad. André Telles. São Paulo: Cosac & Naify, 2010.

66 _{Sobre isso, ver, CORREA JR., Douglas Fausto. op. cit., p. 22-23.}

67 _{O termo nos é emprestado a partir de CINEMATECA Brasileira: sua dramática (e nobre) existência. Revista de}

seriam organizadas como um epílogo das comemorações do IV Centenário.68 Sob iniciativa da cinemateca, somente naquele ano, ocorre a exposição Dez anos de René Clair; o Panorama do cinema português; a mostra Tendência do cinema moderno; o Ciclo Ingmar Bergman69; o Ciclo Norman MacLaren e a mostra Clássicos do cinema.

Naquele mesmo ano, a cinemateca promoveu uma ação de extrema importância para a formação de futuros cinéfilos, chamada o Cinema educativo nas escolas públicas, em que 400 crianças assistiam a exibições cinematográficas todos os domingos. Nesse mesmo sentido de alargar a recepção de cinema para outros públicos que não o especializado, são realizadas exibições de clássicos no Teatro Leopoldo Fróes, que chegaram a abrigar 17.000 espectadores nas 35 primeiras sessões.70

Em 1956 continua-se o rol com a realização de um Ciclo Werstern (com 16 filmes); um Ciclo cômico (com 13 filmes); um Ciclo de ficção-científica (também com 13 filmes); uma Homenagem a Roberto Rosselini (que apresentou cinco filmes); uma mostra Clássicos do cinema soviético (apresentando cinco filmes); uma mostra Homenagem a Alberto Cavalcanti (uma segunda, já que no I Festival internacional já ocorrera uma pequena mostra dos filmes desse diretor) e, para concluir, a série de debates: Críticos defendem seus filmes preferidos.

Em 1957, um trágico still. A primeira interrupção nesse processo de conscientização. Um incêndio ocorre no acervo da Cinemateca pondo o prédio abaixo. As películas armazenadas, à base de nitrato, material instável e inflamável, encontravam-se inadequadamente estocadas por

68 _{Conforme anunciado em GOMES, Paulo Emílio Salles. Museu de cinema. op. cit.}

69 _{O catálogo do ciclo é redigido quase inteiramente por Walter Hugo Khouri, um dos entusiastas do diretor no}

Brasil, tendo apenas dois curtos ensaios escritos por Paulo Emílio Salles Gomes. Em uma de suas definições sobre Bergman, o cineasta brasileiro sinaliza que somente a multiplicação de olhares permite a apreensão dos filmes do diretor sueco: ―As obras de Bergman exigem antes de mais nada uma grande convivência. Chocantes e

desconcertantes a príncipio, ganham enormemente depois de vistas diversas vezes, ao contrário da maioria das obras

de cinema, que não resistem a uma segunda análise. Tudo o que em Bergman parece caótico e hermético ao primeiro

contato, torna-se harmonioso e coeso em sucessivas visões, criando um mundo específico e pessoal‖ KHOURI,

Walter Hugo. Notas sobre Ingmar Bergman. In: CICLO Ingmar Bergman. São Paulo: Museu de Arte Moderna; Filmoteca Brasileira, 1955, p. 02-09, p. 09, grifo nosso. Comparar com as assertivas de Farkas acerca do impacto desconcertante da imagem sobre o espectador (v. 1.1). Embora estejamos conscientes do abismo de diferenças entre fotografia e cinema, uma sensibilidade compartilhada (mas não coincidente) em torno do visual pode ser captada a partir daquelas experiências do Foto cineclube bandeirante e muitas das que se observaram no cinema brasileiro dos anos seguintes. Ver também, ANDIÓN, Margarita Ledo. Foto y cine como vanguardia. In:______. op. cit. Mais sobre Khouri e Bergman, cap. 5.

falta de recursos financeiros, confirmando o apelido de ―cemitério de celulóides‖ que essas instituições recebiam.71

Durante o incêndio das instalações da rua 7 de abril, um terço do acervo da Cinemateca se perdeu, incluindo filmes brasileiros da era muda, a cópia de Ganga Bruta preparada por Caio Scheiby e, principalmente, documentários produzidos desde 1910. A biblioteca e todos os seus materiais, incluindo os roteiros cinematográficos originais doados por, entre outros, Stroheim, foram perdidos em sua integridade.72

Com o apoio de Cicillio Matarazzo e da Prefeitura municipal, a Cinemateca retomaria aos poucos suas atividades em instalações improvisadas no Parque do Ibirapuera. Em 1958, mesmo com a precariedade das instalações, sendo que parte do acervo de filmes estavam armazenados sem a menor segurança em vários prédios do parque, a Cinemateca promove um Curso para dirigentes de cineclubes e uma seleção de filmes para o Festival americano do Museu de Arte Moderna. O curso para dirigentes abrigava uma estrutura curricular de 120 aulas teóricas e 47 projeções, além de uma visita aos estúdios da Vera Cruz (agora Brasil Filmes), que ainda produziam filmes mesmo com seu delicado estado financeiro.

Em 1959, com a cinemateca já em novo endereço à Avenida VI Centenário, ocorre uma Semana de cultura cinematográfica e um Festival de cinema francês. No ano de 1960, ocorre o Festival de Cinema italiano, com mais de 200 filmes, também oferecendo retrospectivas e pré- estreias e o Festival do cinema clássico alemão, em que palestras e exibição de filmes também são parte da programação73. Percebamos, portanto, que passados apenas poucos anos do Festival Internacional, o público de São Paulo e arredores tinha a oportunidade de assistir a raros filmes do cinema internacional e exercitar o olhar e os rituais de apreciação cinematográfica em longas discussões, que, às vezes, se estendiam durante a madrugada.

De destaque nos já citados eventos, por sua abrangência nacional, estaria a I Convenção nacional da crítica cinematográfica, ocorrida de 12 a 15 de novembro de 1960. O evento recebeu delegados de todo o país em São Paulo e assumiu um aspecto ímpar, ao contribuir de maneira decisiva para o amadurecimento das discussões acerca do cinema brasileiro e o desenvolvimento de uma perspectiva histórica a respeito de sua existência, inevitavelmente, a partir de uma

71 _{MARINHO, Rosendo. Cineclube e saudosismo. Revista de Cultura Cinematográfica, Belo Horizonte, n. 22, p. 36.}

jun 1961.

72 _{CORREA JR., Douglas Fausto. op. cit, 163-165.}

73 _{Sobre isso, ver, BOLTHAUSER, Maria Luísa. Sobre a Mostra do Cinema Clássico Alemão. Revista de Cultura}

sensibilidade histórica peculiar àquele tempo. Graças à convenção, as propostas de consolidação de um cinema nacional ganham forma e um significativo impulso para sua execução, nos anos seguintes.74

De particular importância, dentro desse contexto de exibição e eventos para a formação de uma consciência cinematográfica nacional, são as Jornadas nacionais de cineclubes. Até onde temos informação, três ocorrem nesse período, reunindo cineclubistas de todo o país, de Fortaleza a Porto Alegre. Vale destacar a II Jornada que ocorre de 23 a 26 de janeiro de 1960 em Belo Horizonte, promovida pelo Centro de Cineclubes (sede em São Paulo), o Centro de Estudos Cinematográficos – CEC e o Cineclube de Belo Horizonte. Na ocasião, projeções especiais de

Hiroshima, meu amor (Hiroshima, mon amour, FRA, 1959) e Os Incompreendidos (Les quatre- cents coup, FRA, 1959) ofereceram aos presentes a oportunidade de assistir a duas novidades de

grande repercussão do cinema moderno europeu, ambas ainda sem lançamento comercial no Brasil.

No Rio de Janeiro, a Cinemateca do Museu de Arte Moderna (MAM-RJ), em projetos capitaneados pelo crítico Antônio Moniz Vianna, já promovera o Festival de Cinema americano, em 1958, um Festival de cinema francês, em 1959, e um Festival de cinema italiano, em 1960. Essas séries de exibições cinematográficas foram patrocinados pelo Ministério das Relações Exteriores Brasileiro e pela Embaixada das Nações Estrangeiras, preocupada em promover o cinema dos países por ela representados. No Festival de filmes italianos, inclusive, 40 filmes foram exibidos. Na capital da república de então, o Clube de Cinema do Rio, já completara dez anos em 1960 e as atividades de cinema também tinham um fiel público especializado.

Em agosto de 1962, o Festival cinema polonês hoje, com obras de Andrej Warda e Roman Polanski, teve lugar em São Paulo incluindo uma exibição de cartazes dos filmes poloneses no Museu de Arte Moderna. 75 O mesmo evento se repetiria em Belo Horizonte, sob os auspícios do CEC, do dia 10 de novembro a 6 de dezembro. No mesmo ano, a Semana do cinema francês no Rio de Janeiro apresentou a oportunidade inigualável de assistir em primeira mão a dois exemplares do cinema europeu recém-lançados internacionalmente. Tratava-se de O ano passado

em Marienbad (L’anné dernière à Marienbad, FRA, 1961), de Alain Resnais, e Chronique d’un

74 _{GOMES, Paulo Emílio Salles. Fisionomia da Primeira Convenção. Suplemento literário do Estado de São Paulo,}

São Paulo, p. 05, 19 Nov 1960. Mais detalhes, ver, cap. 2.

75 _{PEDROSA, Mário. O filme, e seu cartaz polonês. Suplemento literário do Estado de São Paulo, São Paulo, p. 05,}

eté (FRA, 1961), de Jean Rouch e Edgar Morin. Os dois filmes, o primeiro, representante da

ousadia formal e temática da cinematografia francesa moderna, e o segundo, que se tornara ponto de referência sobre o realismo do cinema-verdade (cinéma verité), seriam extremamente impactantes sobre o debate e a produção cinematográfica que se seguiriam.76

Assim como o Festival de cinema polonês, havia outros eventos itinerantes como o I Festival de cinema russo-soviético, promovido sob o patrocínio da Universidade Federal de Minas Gerais e do Curso de Cinema da Faculdade de Filosofia Santa Maria, em Brasília. Esse curso, aliás, torna-se um dos pioneiros na área de formação acadêmica em cinema no Brasil, ainda que tenha encerrado suas atividades em 1965. O já tradicional CEC (Centro de Estudos Cinematográficos) e a Federação dos Cineclubes de Minas Gerais também atuaram na promoção do evento que foi apresentado primeiro no Rio de Janeiro, depois em Belo Horizonte e, em terceiro lugar, em São Paulo.77

Em paralelo a edição paulista da mostra do Cinema Russo-Soviético, em 1961, a VI Bienal promove uma Homenagem ao Cinema Brasileiro, que seria fundamental para os rumos do cinema nacional, com a exibição de curta-metragens como Arraial do Cabo (1959), Aruanda (1960) e Apelo (1960). Com esse evento, o movimento cinematográfico cinema novo recebe sua primeira grande possibilidade de discussão, debate e tentativa de definição, confome veremos adiante (v. 3.1).

Os cineastas soviéticos estariam de volta à Cinemateca Brasileira em junho de 1963, com a exibição de um Ciclo Serguei Eisenstein. Em paralelo, um novo Ciclo Ingmar Bergman ocorria. Na Sociedade amigos da cinemateca, palestras com Jean-Claude Bernadet, Walter Hugo Khouri e outros amantes do cinema ou profissionais do ramo ajudavam na compreensão dos filmes. Aproximadamente no mesmo período, Paulo Emílio Salles Gomes profere uma palestra sobre Jean Epstein, especialmente sobre A Queda da Casa de Usher (La chute de la maison Usher, FRA/EUA, 1928), inspirado em um conto de Edgar Allan Poe. Caio Scheiby, por sua vez, era convocado para falar sobre a importância de Ganga Bruta e de seu diretor, Humberto Mauro78.

76 _{AUGUSTO, Sérgio. Prença de Torres-Nilson (com curta entrevista). Revista de Cultura Cinematográfica, Belo}

Horizonte, n. 32, p. 06-26, maio-ago. 1962. Saliente-se a dificuldade de distribuição de alguns clássicos do cinema de arte europeu no Brasil. Um exemplo é O Sétimo Selo (Det sjunde inseglet, SUE, 1957), de Ingmar Bergman, que até 1967 jamais tivera lançamento comercial no Brasil. Sobre isso, v. PERDIGÃO, Paulo. Filmografia do cinema inédito. Filme Cultura, Rio de Janeiro, Ano 1, n. 05, jul. 1967.

77 _{GONTIJO, Ronaldo M. Acossado entre Deus e o pecado. Revista de Cultura Cinematográfica, Belo Horizonte, n.}

31, p. 65-66, mar.-abr., 1962.

Como podemos constatar, São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte capitalizavam os meios simbólicos de apropriação escrita das imagens no Brasil. Nelas estavam localizados os principais noticiários e revistas dedicadas à área e, da mesma forma, os jornais de grande circulação, que dedicavam o maior número de páginas ao cinema, como o Suplemento literário

do Estado de São Paulo (ver introd.) e o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil.

A multiplicidade de eventos realizados e a cobertura pelos cadernos culturais e revistas dedicadas ao veículo, como a Revista de Cultura Cinematográfica e a Revista de Cinema, ambas de Belo Horizonte, somente auxiliavam na formação de um público especializado e ávido por esta específica forma de consumir cinema79. Em São Paulo, as páginas dedicadas a cinema e teatro, com as sessões Roteiro, Clássicos da sétima arte, etc., coordenadas por Francisco Luiz de Almeida Salles e Rubem Biáfora para o jornal O Estado de São Paulo, forneciam longa e esmerada atenção a filmes de apostas esteticamente ousadas, inclusive, os que não estavam nos circuitos comerciais.

A partir dessa pequena amostra dos festivais, das semanas especiais e das exibições de arte cinematográfica, em geral, podemos aventar que esses eventos se apresentavam como oportunidade perfeita para uma comunidade cinéfila famélica assistir a filmes que não encontrariam espaço em circuitos comerciais, assim como clássicos do cinema mundial há muito desaparecidos das salas de exibição tradicional. Nesses eventos, protocolos de comportamento e de relacionamento com as imagens eram criados e propagados, bem como rituais e debates forneciam um léxico próprio e localizado temporalmente.

Uma parte desse vocabulário, aliás, apresenta-se, com frequência, de díficil decifração para o historiador quando da análise dos documentos, como não poderia deixar de ser, quando as palavras que encontram ecos e interlocutores em sua época de gestação são isoladas e transportadas para um outro tempo na análise historiográfica. Um exemplo de ritual e protocolo próprios pode ser dado com as palavras de Jean-Claude Bernadet, crítico de origem belga, radicado no Brasil, contumaz colaborador do Suplemento literário do Estado de São Paulo e um dos personagens de esquerda mais influentes na constituição de um campo para o cinema nacional, a partir de 1960.

79 _{Iniciativas dessa espécie naquela cidade não tiveram vida longa. Um exemplo é a revista ―Sequência‖, projeto}

capitaneado pelo jovem Luís Sérgio Person, com colaboração de Francisco Luiz de Almeida Salles e conselho editorial composto, entre outros, por Paulo Emílio Salles Gomes, Rudá Andrade e Flávio Tambellini, que durou apenas o primeiro número e ambicionava discutir também dramaturgia. Ver, SEQUÊNCIA: cinema e teatro, São Paulo, n. 01, ano I, jan 1956. Ver também, cap. 5.

Bernadet analisa em um artigo a relação entre cinema e sonho, assegurando que ―os espectadores sensíveis às possibilidades oníricas da imagem cinematográfica‖ manifestavam isso no ato de ―sentar nas primeiras fileiras‖ da sala de exibição. ―Nessa situação a imagem toma proporções enormes em relação ao tamanho humano, esmaga realmente o espectador e penetra de maneira assustadora no seu íntimo‖. Por outro lado, revela o crítico, uma certa parcela do público, ―ainda não cuidadoso‖ em relação a manter uma certa distância da imagem, apresentava uma ―forte tendência de estirar-se na cadeira durante a projeção‖.80

A análise de Bernadet nos deixa entender que a fome glutona do ver transformava em tópicos de ensaio cinematográfico até mesmo a desordenada disposição do mundo à sua volta, não poupando o comportamento dos outros espectadores. A organização espacial do público era tomada como componente de análise em uma ênfase classificatória que transformava o agir e o comportamento do espectador em parte do espetáculo a ser analisado. Por outro lado, os protocolos de comportamentos, imaginados ou não, encontravam nos eventos de cinema, sejam destinados a um público especializado ou leigo, oportunidade de serem elaborados, desenvolvidos e postos à prova em uma constante reacomodação.