Uma das questões levantadas para a interpretação da Jurema Encantada, diz respeito à memorização da peça. Desde o início das nossas conversas, ficou claro que isso seria necessário, em primeiro lugar, por ser uma sugestão do compositor, em segundo, porque pensamos que a memorização da peça pode trazer. Para isso, buscamos nas pesquisas de Chaffin et al (2002) e Gerber (2012, 2013). Gerber (2013) analisa em sua pesquisa um processo de memorização a partir do processo de memorização de uma pianista, utilizando “as potencialidades no emprego dos guias de execução (GEs)”, propostos por Chaffin (CHAFFIN et al, 2002 p. 8), segundo essa autora: “uma das preocupações mais presentes e legítimas do intérprete diz respeito à memorização e ao grau de segurança que ela proporciona durante o desenrolar de sua execução” (GERBER, 2013, p. 1).
Essa autora observa que as “memórias mais desenvolvidas e requisitadas pelo cérebro é a cinestésica” e que, com a prática deliberada da memorização consciente, o instrumentista pode fortalecer-se e adquirir ferramentas para um desempenho confiante e bem-sucedido (GERBER, 2013, p. 1).
A etapa de memorização da peça de Guanais foi posterior a várias outras etapas de construção da peça, que incluíram a adequação idiomática da escrita, sugestões de digitação e arcadas, aspectos que têm a ver com a sua construção e que foram anteriores ao processo de memorização.
O caráter motívico nas obras armoriais foi um dos caminhos que nos ajudaram a encontrar referências para entender a estrutura da obra de Guanais. Ventura (2007), abordando o discurso motívico na música armorial, diz que: “Trata-se de motivos espaciais a partir dos quais o Movimento elabora sua forma particular de ver, ler, ouvir o espaço nordestino e a partir deles institui o seu discurso” (VENTURA, 2007, p. 134). Também sobre o uso de motivos utilizados em sua obra, Guanais diz o seguinte: “A construção deste movimento (e dos outros) será baseada em motivos geradores, que vão se modificando e se adaptando à dramaturgia que o discurso pretende expressar” (Apêndice A). A ideia da construção motívica nos auxiliou não só a entender a estrutura da peça de Guanais, como também foi por meio dela que planejamos um roteiro de estudo, baseado na estrutura motívica presente nos três movimentos. Guanais define a estrutura motívica da sua peça da seguinte maneira: “Penso mais em centros modais mutáveis, como personagens de uma “dramaturgia” harmônica. A incorporação de elementos seriais ajuda a desestabilizar a noção de centro principal de uma tonalidade” (Apêndice A).
Na preparação da performance de uma obra como a Jurema Encantada, com características atonais e modais, a dificuldade de se memorizar a peça é maior que numa peça tonal, na qual encontramos motivos melódicos mais familiares à nossa escuta. Se a peça é tonal, o nosso ouvido se adéqua rapidamente ao modelo de fraseado, o que facilita sobremaneira a questão de tocar a peça de cor. Ficou acordado entre eu e o compositor, que a peça deveria ser memorizada, primeiro porque o 2º movimento (O Rapto) tem mais de cinco páginas, o que para o contrabaixo representa duas dificuldades: a virada de página é impossível, porque não há pausas que possibilitem isso; o segundo problema é estético, pois teríamos que usar pelos menos duas estantes, o que visualmente não é adequado, visto que, em geral, partes do instrumento ou o próprio performer ficaria encoberto. A divisão motívica (motívica no sentido empregado por Guanais na composição armorial), então, auxiliou-nos a dividir a partitura em partes menores, o que nos ajudou na memorização do todo.
Divisão da partitura em motivos, para facilitação da memorização:
Tabela 4 - Divisão da partitura em motivos
Casamento Rapto Guerra
Compassos 1-9 Compassos 40-48 Compassos 200-212
Compassos 10-21 Compassos 49-56 Compassos 213-219
Compassos 22-30 Compassos 57-61 Compassos 220-228
Compassos 31-39 Compassos 62-92 Compassos 229-235
- - Compassos 93-129 Compassos 236-247 - - Compassos 132-142 Compassos 248-255 - - Compassos 143-150 Compassos 256-263 - - Compassos 151-167 Compassos 264-279 - - Compassos 168-176 Compassos 280-294 - - Compassos 177-188 Compassos 295-301 - - Compassos 189-199 Compassos 302-305 - - - Compassos 306-312
Fonte: Partitura da Jurema Encantada.
Esse esquema me auxiliou a pensar a peça com divisões que faziam sentido, motívico, melódico e estruturalmente. Como citado anteriormente, pensar uma obra moderna exige muitas vezes o uso de ferramentas específicas para resolução de problemas que são específicos da peça. Para alguns intérpretes, a memorização não é uma necessidade, para outros sim. No nosso caso, além de ser um pedido do próprio compositor, concordei sobre a necessidade da memorização, por acreditar que há um ganho para a interpretação. A música armorial, apresenta em sua construção, características que permitem uma divisão motívica clara.
Na construção da interpretação fiz uso de três etapas no processo de memorização: gravações de áudios e imagens, estudo mental e guias de execução (GEs). As gravações de áudios e imagens foram amplamente descritos nos início deste capítulo.
Segundo Garcia (2015), “a estratégia “cognitiva” é uma prática mental que permite ao performer executar mentalmente os movimentos de expressão, como vibrato, arcadas e movimentos corporais”. Ainda de acordo com ele, “as estratégias cognitivas são essenciais ao trabalho de todo instrumentista.” (GARCIA, 2014, p. 15).
Garcia propõe um modelo para definição de estratégias de estudo que utilizei para auxiliar na aplicação do estudo mental, o modelo proposto por ele divide os estudos para superação das dificuldades entre a mão esquerda e a direita, seguimos a mesma ideia, aplicando-a à Jurema Encantada:
Tabela 5 - Estudo mental para a mão esquerda na Jurema Encantada
ASPECTOS TÉCNICOS DA MÃO ESQUERDA
COMPASSOS Nº Arpejos com velocidade rápida 06, 158-160 e 165-167
Cordas duplas 04-05, 26-34 e 43-48
Acordes 28, 29 e 32
Escalas rápidas 280-301
Passagens de harmônicos artificiais 303-305 Fonte: Garcia (2015).
Tabela 6 - Estudo mental para a mão direita na Jurema Encantada
ASPECTOS TÉCNICOS DA MÃO DIREITA COMPASSOS Nº
Distribuição do arco e produção sonora em arpejos e escalas
06, 101-103, 113-115 e 117-119
Produção sonora em cordas duplas 04-05, 26-34 e 43-48
Produção sonora em acordes 28, 29 e 32
Produção sonora em harmônicos artificiais 303-305 Fonte: Garcia (2015)
Além do estudo mental, o GEs foi igualmente uma ferramenta que me auxiliou na memorização da peça. De acordo com Chaffin: “Os guias de execução são marcos no mapa mental de uma obra que um músico experiente mantém na memória de trabalho durante a execução. [...] oferecem uma rede de segurança no caso das dicas em série falharem”. Ainda de acordo com esse autor “Uma preparação cuidadosa dos guias de execução faz com que seja possível a execução de obras que são verdadeiros desafios para a memória (CHAFFIN et al, 2012, p. 240).
Apresentamos abaixo dois exemplos de GEs utilizados nas anotações da partitura da Jurema Encanatada, fig. 14, anotamos “Ritmos de Baião” para os compassos 62 a 92, esse trecho apresentada uma mesma figura motívica que se apresenta com uma série de variações:
Figura 14 - Exemplo do uso de GEs (Ritmo de Baião), na partitura para os compassos 62 a 92
Fonte: Guanais.
No trecho abaixo anotamos “Corda dupla com som de Rabeca”, compassos 93 a 102. Também temos, como no exemplo anterior, um motivo característico em todo esse trecho, o que facilita bastante no processo de memorização:
Figura 15 - Exemplo do uso de GEs (Corda dupla com som de rabeca), na partitura para os compassos 93 a 112
Fonte: Guanais.
De acordo com Chaffin, os GEs apresentam diferentes tipos de memória, isso vai depender dos elementos presentes na música que está sendo executada:
Guias estruturais são pontos na estrutura formal, como os limites entre as seções da obra. Guias expressivos representam o clima e o caráter musical, por exemplo, “triunfante”11. Os guias interpretativos representam decisões interpretativas críticas, como as mudanças de tempo ou de dinâmica. Os guias básicos representam detalhes críticos de técnica como, por exemplo, o uso de um dedilhado específico para posicionar a mão para a próxima passagem. De maneira geral, os músicos sentem-se propensos a concordar sobre a estrutura musical de uma obra, mas eles podem discordar no que se refere aos outros guias que são mais específicos para cada intérprete ou para cada instrumento. Por exemplo, os guias básicos de execução para
um violoncelista incluem decisões como afinação, arcadas e mudança de cordas que não são relevantes para um pianista (Chaffin et al. 2008). Para obras solo, os únicos guias de execução exigidos são aqueles que funcionam individualmente para o músico, enquanto para as obras de câmara os músicos devem estabelecer guias de execução para coordenar suas ações (Ginsborg et al . 2006 ). (CHAFFIN et al, 2012, p. 240)
Os GEs são pontos de apoio que possibilitam mapear a peça que está sendo executada, pensar a música em pequenas partes é um elemento facilitador para a memorização de uma obra, principalmente se a obra apresenta elementos atonais ou seriais, em que as referências tonais, mais familiares ao nosso ouvido, não estão presentes.
Segundo Chaffin at al (2012), “trabalham com diferentes tipos de memória a depender dos elementos da música sendo executada”. Esse autor distingue três tipos possíveis de GEs: Guias estruturais, que funcionam como “pontos na estrutura formal, como os limites entre as seções da obra”; os Guias expressivos que “representam o clima e o caráter musical”; os interpretativos, que “representam decisões interpretativas críticas, como as mudanças de tempo ou de dinâmica” e os guias básicos, que “representam detalhes críticos de técnica como, por exemplo, o uso de um dedilhado específico para posicionar a mão para a próxima passagem” (CHAFFIN et al, 2012, p. 240).
Tocar de memória exige muito tempo de preparação por partes do músico, e é elemento necessário para se estar seguro daquilo que se vai tocar. Anton Rubinstein escreveu que o medo da falha de memória “me provoca torturas somente comparadas àquelas da Inquisição” (CHAFFIN et al, 2012, p. 241). Mas obviamente isso não é impossível, como poderia afirmar o próprio Rubinstein e muitos outros que têm executado diversas obras de memória ao longo da história da música.