A necessidade de documentar o efémero– configuração de um objeto de estudo
3.3. O propósito de documentar a performance audiovisual ao vivo
A documentação da performance audiovisual ao vivo é, com frequência, deixada à responsabilidade da organização de cada evento e festival. É com alguma facilidade que se encontram online registos sumários em vídeo de performances, alojados em plataformas de audiovisual (nomeadamente no Youtube e no Vimeo) e disseminadas através das redes sociais (nomeadamente no Facebook). Esta documentação, que é também efetuada pelos próprios artistas, tem a finalidade de mostrar excertos do seu trabalho. Estes excertos apresentam profundidade
documental suficiente para que possam ser considerados como documentos descritivos.
A performance é uma manifestação artística do momento presente, informal (sem forma) e sem materialidade. A impossibilidade de existirem dois momentos iguais traduz-se em variação. Neste sentido, a sua reprodução fiel, segundo Phelan (1996), é impossível. A característica de experiência única, mesmo quando repetidas as ações, vem no seguimento do happening. A performance audiovisual ao vivo, não sendo em si objeto, não é passível de reprodução. Na realidade, ela assenta na possibilidade de uma “arte conversável” (Traquino, 2010, p.120), que “não apresentará uma visão unilateral, mas antes disponibilizará espaço a um possível centro de convergência, uma possível estação para a coexistência do diverso”. Neste sentido, “o documento de uma performance, então, é apenas um estímulo à memória, um encorajamento à memória para se tornar presente” (Phelan, 1996, p. 146). Sem documento, a performance audiovisual ao vivo durará para além do momento através da via oral. Mas esta não lhe confere objetividade, nem permite disseminação. O ato performativo é o resultado prático de uma história construída pela resistência à inevitabilidade da circulação de capital (Phelan, 1996, p. 148) associada ao objeto-documento. No entanto, a circulação de capital está já inscrita na performance. Phelan confere um valor económico à própria performance e chama-lhe “Experience of value” (Phelan, 1996, p. 149). Cada elemento da audiência, ao pagar o seu bilhete para o espetáculo, submete-se a uma experiência única, controlada. A fuga ao inevitável está, portanto, na intenção. A documentação – transformação do momento em objeto – apesar de se caracterizar pela reprodutibilidade, característica da circulação de capital, confere mais-valias à performance: a possibilidade de objetividade e de disseminação. Traqino confere um valor à performance através da relação com a documentação intencional: fotografias e vídeo da performance e do processo e registos áudio de performances sonoras. Enquanto Phelan, no contexto específico do ano de 1996, muito diferente do atual, olha a documentação de forma cautelosa, advertindo que mesmo a escrita sobre performance tem sempre um ponto de vista que é crítico e não rigoroso, Traquino aceita como inevitável que esta tome diversas formas de registo e disseminação. Estas duas aproximações registam uma transformação na relação da expressão performativa com a documentação. Ambas as autoras
concordam que qualquer opção em relação à existência de documentação e às formas com que esta se desenha, seja ela relativa à experiência do momento ou à do documento, é uma escolha. A escolha é feita primeiramente pelos artistas, através das suas decisões e ações, e posteriormente por um número restrito de pessoas que escolhe o momento como experiência específica e controlada, ou por um número anónimo que recorre à documentação pelo seu valor de registo, económico e estético. A experiência da performance, que Phelan indica como não deixando nem marcas nem evidências, remete-nos para o diálogo em Traquino que lembra, e muito bem, que “as ideias podem ser vendáveis, mas não se pode vender o exercício do pensamento” (Traquino, 2010, p. 120). A interação, seja qual for o seu nível (participativa ou não), é uma qualidade exclusiva à experiência. Neste sentido, qualquer formato de documentação é em si um veículo de alteração da performance, porque é uma tentativa de a tornar fixa e portanto duplicável e circulável. Os documentos não servem como substituição da performance, apenas a referem. Na sua espacio-temporalidade reside, segundo Phelan, a sua força. Quando falamos de documentar, essa força deve estar presente (e não ignorada ou esquecida) e, sempre que possível, deve ser potenciada. Este é um estudo da documentação que pretende procurar o valor do que é invisível (efémero) na performance sem o adulterar, que continua as tentativas anteriores de “encontrar uma teoria de valor do que na ‘verdade’ não está mesmo lá, do que não pode ser inquirido dentro dos limites do real putativo” (Phelan, 1996, p. 149). Ou seja, esta proposta passa por definir uma ontologia do invisível, do irreproduzível, numa tentativa de possibilitar o seu estudo sem o alterar pela sua transformação em objeto.
Voltamos constantemente a Kaprow e à sua relação entre o efémero e a preocupação com os registos, relacionando-o com o contexto da performance audiovisual ao vivo. Como referido anteriormente por Rodenbeck, a arte-momento de Kaprow (happening, mas também performance) é ritual e, portanto, não é registo, não tem a fixidez que permita a memória da sua existência. Na história da performance audiovisual ao vivo, a relação de interdependência entre o instrumento e o seu construtor, sendo que muitas vezes é o próprio artista quem o utiliza, demonstrará que esta efemeridade ultrapassa o próprio momento
performativo. Esta é uma relação tão próxima e verdadeira, por exemplo, no caso dos órgãos de cor como, ainda hoje, no caso dos instrumentos eletrónicos. Dada a falta de registos e de documentos, o desaparecimento do artista / organista causa simultaneamente o desaparecimento do seu instrumento / órgão. Em muitos casos, os registos das patentes que marcam a evolução de elementos e componentes específicos, como é o caso dos documentos relativos ao desenvolvimento do Sarabet, de Mary Hallock-Greenewalt, foram de facto efetuados, mas falharam na contextualização do trabalho dentro de um campo do saber, de um contexto ou estilo específicos.
“Nem a história da arte, da música ou da tecnologia parece sentir responsabilidade por estes aparatos tão híbridos; portanto, estes são excluídos das instituições de conservação. Esta história dos aparatos continua a ser aplicável correntemente à quantidade de software audiovisual que tem vindo a ser desenvolvido e para o qual não há um contexto cultural de avaliação ou arquivo estabelecido.” (Nauman e Daniels, 2010, p. 8)
De facto, a mesma necessidade outrora sentida relativanente a uma arte feita de instrumentos personalizados e efémeros, por vezes, tem continuidade nos nossos dias, através da performance efetuada com recurso ao software e hardware de autor. Da mesma forma que a tecnologia e a arte ignoraram até agora os seus pontos de encontro, também as discipinas do som e da imagem se ignoraram mutuamente, desenvolvendo-se cada uma como disciplina específica. O primeiro volume dos dois existentes na coleção See this Sound, que aqui referimos, apresenta-se da seguinte forma: “A ‘surdez’ das disciplinas que trabalham com imagem, e a ‘cegueira’ das disciplinas que trabalham com a música e com o som são de suma relevância para as preocupações centrais a este volume” (Nauman e Daniels, 2010, p. 8). O projeto sob o nome See this Sound,79
é constituído por estes dois volumes impressos e por um arquivo de referências disponível online. Ambas as publicações constituem um conjunto de textos e estudos de caso. Enquanto o primeiro livro estabelece a dimensão histórica do conjunto das práticas que
79 See This Sound, arquivo online. [Consult. 02 Agosto 2012]. Disponível em:<http://www.see-this-
designamos por performance audiovisual, definindo-as a partir de relações e cruzamentos com outras práticas, o segundo desenha o seu contexto contem- porâneo. O arquivo online apresenta os textos das duas publicações e expande o seu conteúdo através de hiperlinks. O projeto pretende clarificar o que identifica o conjunto das várias práticas do audiovisual, procurando mesmo contextualizar formas artísticas entendidas como demasiado específicas ou fruto do cruzamento com outras áreas, limitadas a um conhecimento especializado. Neste casos, elas tornam-se demasiado herméticas para um público mais abrangente e, por isso, são negligenciadas pela história e pela contemporaneidade: “uma estrutura complexa mutuamente sobrepondo sistemas, afinidades extensivas e exclusões mútuas entre as narrativas dos respetivos especialistas” (Daniels e Nauman, 2010, p. 9).
Dois exemplos de documentos que identificam direções específicas são os livros associados às performances do coletivo Aether9 e o DVD associado ao coletivo Granular Synthesis. O coletivo Aether980
está interessado no processo criativo e colaborativo, apresentando uma proposta de documentação criativa e única. Aether9 é um projeto colaborativo que explora as possibilidades narrativas da manipulação e transmissão de áudio e vídeo em tempo real. O coletivo, cujos membros se encontram geograficamente dispersos por três continentes, comunica exclusivamente pela Internet. As suas performances audiovisuais são também todas elas efetuadas via Internet. Este procedimento ocorre desde a primeira apresentação do projeto que teve lugar durante o festival Mapping (2007), em Genebra. As suas conversas, através do Skype, que acontecem durante o processo e durante a performance, vão sendo registadas em formato texto, e descrevem o processo de conceção e as próprias performances. O registo, de forma contínua, é editado e publicado em formato livro. A cada performance corresponde um livro. Os vários livros são publicados pela editora Greyscale Press,81
especialista em publicações de software livre e processos experimentais. A distribuição, efetuada pela Lulu,82
estabelece como público-alvo leitores com interesses específicos, mas globalmente distribuídos em termos geográficos. Os livros, documentos de registo, descrevem o ponto de vista das relações que os artistas estabelecem entre si. Embora o tempo de registo coincida em parte com o momento performativo, não se encontram
80 Aether9. [Consult. 16 junho 2010]. Disponível em:<http://1904.cc/aether>. 81 http://greyscalepress.com (20-04-2012)
representações diretas do som e imagem resultantes, embora sejam referentes à sua manipulação. Esta é uma forma original de registo com recurso ao contexto editorial, mas não é uma aproximação teórica sob uma perspetiva de distância em relação à obra. A documentação relaciona-se de forma direta com a performance – durante a performance é elaborado um texto também ele performativo, tanto quanto colaborativo. Através destes livros, o coletivo Aether9 dá exemplo da diversidade de possibilidades de preservar os conhecimentos resultantes da interação dos seus elementos, durante o processo e na apresentação de cada performance.
O DVD Immersive Works,83
do coletivo Granular Synthesis, apresenta-se como assumidamente diferente e constitui um exemplo de excelente qualidade de documentação relativa à performance audiovisual. Este DVD apresenta gravações de performances que os Granular Synthesis efetuaram desde 1991 até 2001. A cada performance corresponde um extrato audiovisual e um separador com a informação respeitante. Para cada performance são intercaladas capturas de vídeo, a partir da saída para o projetor (iguais às projetadas nas telas), com capturas do espaço performativo e da audiência. Os artistas não são representados. O som de cada performance é contínuo, sem cortes, embora seja sempre um excerto. O livrete que acompanha o DVD oferece ao leitor uma descrição da carreira do coletivo e informação mais detalhada relativamente a cada performance. Esta é uma forma de documentar o resultado da obra audiovisual. É uma documentação duplicável com um sentido economicista em vista. Aparentemente, este documento apresenta-se como um conjunto de vídeos promocionais. Embora excertos de várias performances do DVD estejam disponíveis no Youtube, encontramos aqui uma distinção clara em relação aos vídeos promocionais. A qualidade da imagem e som é uma diferença essencial e que justifica o suporte, pois a sua legitimação é importante no sentido em que lhe confere um lugar no contexto museológico. Mas, acima de tudo, é a sua natureza descritiva (e não sumária, como num vídeo promocional) que abre à possibilidade para a disseminação, o estudo e o conhecimento da obra de um coletivo (e não como evidência de um só evento, como é o caso da documentação de um festival).
A documentação da performance audiovisual não se deve preocupar exclusivamente com a questão da dentificação de cada performance como única, mas deve também ajudar a identificar um dado conjunto de performances ou o percurso de um artista ou grupo de artistas como único, devendo ainda, e de forma holística, procurar formar um contexto para o conjunto das práticas, conferindo-lhe solidez. A identificação de uma época (a nossa, contemporânea), definida pelos seus estilos, estéticas e tecnologias, deverá ser um objetivo da documentação, procurando dar maior visibilidade à identidade das práticas. Pelo estudo da documentação procura-se também provocar a mudança e construir uma área de estudo teórica e histórica. Neste conjunto de direções, a documentação da performance deverá: 1. Evidenciar a multiplicidade de aproximações e pontos de vista; 2. Compreender o momento performativo como resultante do processo criativo, incluindo-o, numa aproximação à vivência e inserindo-o nos momentos de encontro (nas ações da comunidade); 3. Construir uma variedade de documentos passíveis de reprodução (Phelan, 1996, p. 146), no sentido de recriação e encenação, enfim, que ofereçam possibilidades de variação através da disseminação; 4. Incentivar a investigação através do interesse e crescimento do volume do trabalho teórico, filosófico e histórico; 5. Incentivar desafios e mudanças na prática, a partir do interior e impulsionar o seu desenvolvimento; 6. Expandir as possibilidades dos diálogos interdisciplinares. Consideram-se na documentação as obras artísticas que, para além de efémeras, geram resultados nos sistemas de perceção visual e auditiva. Exemplo destas performances são as que recorrem a efeitos estroboscópicos e Flicker, com efeitos semelhantes aos experienciados pelas Dream Machines, de W.S. Burroughs e Brion Gysin.84
Consideraram-se igualmente na documentação obras fictícias, isto é, que não existem por opção (conceptual) ou por impossibilidade da sua concretização em termos técnicos.
84 As imagens da Dream Machine são construídas no cérebro. A ação exterior que provoca os
efeitos, descritos como sendo semelhantes aos efeitos do LSD, consiste em exibir luzes e cores a uma certa frequência causando intermitência. O livro de John Geiger (2003) descreve a história destes fenómenos até ao contexto atual em que os mecanismos são construídos para um público