O retorno ao Morredeiro

Voltamos a nos debruçar sobre o processo de criação do espetáculo em junho de 2019, após um hiato de quase nove meses desde a apresentação da qualificação33_. Nesses primeiros encontros procurei reaproximar o Rossendo e o Maurício das reflexões e textos que fui tecendo ao longo desse período em que estivemos afastados da prática. Fomos também nos reaproximando juntos do material cênico que havíamos criado e sobre o qual nos propusemos não apenas a retomar, mas sobretudo a recriar e a aprofundar.

Nesse período de reelaboração, nos preocupávamos em tornar o espetáculo o mais compreensível possível para o público. Chegamos a considerar a possibilidade de apenas eu assumir o narrador enquanto o Rossendo assumiria os hóspedes – porém fui categoricamente contra essa proposta, sobretudo porque embora o narrador sofra os efeitos da degradação física, são apenas os hóspedes que morrem em cena. Além do mais, sendo apenas dois atores em cena, caso Rossendo não assumisse o narrador, isso poderia criar a confusão de que o narrador estaria sozinho no morredeiro com um único hóspede. Voltamos então a investir na ideia de ambos

33 _{Nesse meio tempo – entre janeiro e junho de 2019 – Rossendo, Maurício, Mirna e eu estivemos}

envolvidos na criação e temporada de estreia do espetáculo Expresso Paraíso, da ATO Cia Cênica, grupo do qual fazemos parte e que foi selecionado para a 3ª edição do Projeto Transit do Instituto Goethe de Porto Alegre.

assumirem tanto o narrador quanto os hóspedes. Passamos a pensar estratégias que não confundissem o público – afinal, como evidenciar os momentos em que somos o narrador e os momentos em que somos os doentes? E mais: como criar imageticamente esse lugar cheio de corpos degradados e mortos?

Retrabalhamos então a abertura do espetáculo, em que tanto Rossendo quanto eu estaríamos em cena como agonizantes durante a entrada do público. Partindo da ideia de multiplicar nossos corpos, investimos em gravações de gritos e gemidos de agonia em off como ambientação sonora. E como anteriormente Rossendo havia experimentado nessa cena inicial, ambos agora passamos a investir numa atuação amparada em reações físicas como convulsões, espasmos de dor, contrações estomacais, contrações nos pês e nas mãos. A partir de improvisações percebemos que visualizar esse tipo de reação poderia ir ao encontro do nosso interesse de provocar empatia cinestésica – e nesse sentido, estávamos respaldados pela experiência do próprio diretor que sentia seu corpo contraído ao visualizar nossos corpos em convulsão. Também ao retomarmos as cenas em que nossos corpos estão sujos do material que convenciona a degradação física, a experiência de mal-estar físico do diretor nos guiava como parâmetro daquilo que desejávamos gerar nos espectadores.

Recriamos também as duas primeiras cenas do espetáculo. Abrimos mão da imagem em que eu lavava o cabelo do Rossendo e passamos a intercalar os textos de cada ator, no intuito de evidenciar o compartilhamento do protagonista. Inicialmente pensamos em explorar espelhos reais em cena, tanto por tratar-se de um elemento do salão de beleza como para usá-los como recurso imagético de duplicação das nossas figuras – contudo, depois de realizarmos orçamento percebemos que não teríamos condições de investirmos nessa ideia. Experimentamos então um dos momentos de crise do processo, um bloqueio em que tivemos que lidar com a impossibilidade de realizar uma proposta criativa por limitação financeira. Passado esse momento, decidimos voltar nosso foco à atuação e ao jogo da imaginação compartilhada entre atores e público. Transformamos então a imagem do espelho, recriando a cena inicial comigo falando diante de um espelho imaginário no proscênio (enquanto me miro nos olhos de uma pessoa da plateia) e Rossendo gravando ao vivo e projetando a imagem do próprio rosto ao fundo do palco – ambos também explorando a ação duplicada de ser relacionar com a própria boca suja de corante.

Figura 35:Apresentação do espetáculo, e. Fonte: Iassanã Martins .

Na cena seguinte, exploramos o modo como nos sujamos no material que convenciona a degradação física – anteriormente apenas derramávamos a mistura sobre nossos corpos; nessa nova configuração, porém, retrabalhamos a cena criando ações espelhadas entre mim e Rossendo enquanto nos miramos nas bacias cheias dessa mistura numa espécie de espelho de Narciso – para em seguida, cada um de um jeito diferente, cobrirmos completamente nossos corpos desse material. Em um dos ensaios, Mirna percebeu que a forma como eu me sujava era distinta do Rossendo: enquanto passava o material no meu corpo, eu o reconhecia e assumia que estava me contaminando e adoecendo – a partir dessa constatação, Mirna sugeriu então que ambos explorássemos essa ideia, de modo que o material que convenciona a degradação física fosse incorporado e as atuações reconhecessem essa convenção. Visualizar o material, portanto, como nosso próprio corpo degradado, e a partir disso reagir.

Ainda nessa cena, passei a experimentar contorções grotescas enquanto me sujava ainda mais na mistura derramada no chão. Em um dos primeiros encontros dessa retomada, Maurício, Rossendo e eu assistimos ao filme Suspiria, a dança do

medo, de Lucca Guadagnino, e nos propusemos a apropriar em algum momento do

espetáculo uma espécie de dança sinistra – tendo em vista problematizar a premissa de que o horror apela também ao medo de que nossos corpos sejam deformados. Encontrei nessa cena então a possibilidade de explorar isso – de fazer dessas

contorções uma dança de contaminação e de dor. Mais adiante, decidimos ampliar esse momento, investindo na imagem de ambos os atores realizando os movimentos dançados enquanto se contaminam.

Figura 36: Suspiria, a dança do medo (2018).

Fonte: https://www.imdb.com/title/tt1034415/mediaviewer/rm2380556800

Passamos a trabalhar essa cena – assim como a cena inicial das agonias e a das vísceras no abdômen do Rossendo – a partir de uma temporalidade mais expandida. Dilatamos a duração dessas cenas partindo-se do pressuposto de que quanto maior o tempo de sofrimento testemunhado, maior a perturbação experimentada por quem assiste. Nessa retomada, passamos a entender mais consciente e cenicamente que nossos corpos deveriam reverberar a dor desses corpos degradados. Segundo recomendação da Mirna, para que o público se sentisse incomodado, nossos corpos não poderiam nunca estar acomodados – deveriam sempre, a cada cena, ressoar a dor dessas figuras, fosse pelas sonoridades corporais, fosse pelo modo como nosso corpo caminha, age ou fala. Ainda segundo ela, nossos corpos não poderiam nunca caber em si mesmos – e isso precisava tornar-se visível.

Mais do que antes, nessa segunda parte do processo, procuramos verticalizar então a pesquisa acerca da corporalidade perturbadora dos atores. Ao longo da primeira parte do processo de criação – de abril a setembro de 2018 – fui aos poucos me dando conta, sobretudo através da nossa prática, que a corporalidade do ator poderia se tornar perturbadora na medida em que a cena conseguisse acessar no espectador – pela espetacularização da morte, pelo exercício da empatia corporal – o medo de que nossos corpos sejam feridos, deformados ou mortos. Nessa retomada então, passamos a nos dedicar conscientemente a investigar em sala de ensaio essa

corporalidade, sobretudo, a partir da composição cênica dos seguintes elementos: *a convenção teatral da degradação física dos personagens; *a presença dos atores no aqui e agora; *o risco físico dos próprios atores; *a palavra vocalizada e as sonoridades corporais; e por fim, *a atuação dos atores como personagens em processo de morte.

Como os corpos dos atores se relacionam com o material que convenciona a degradação física? Como os corpos dos atores se fazem presentes no aqui e agora? Como os corpos dos atores vocalizam palavras perturbadoras? Como os corpos dos atores se disponibilizam a correr riscos físicos? Como os corpos dos atores atuam como personagens em processo de morte? Como se elabora a composição desses aspectos nos corpos dos atores e os deixa preparados para se relacionarem com os corpos dos espectadores?