2. A HARMONIA ENTRE RAZÃO E NATUREZA (II): OS SINAIS ESTÉTICOS DE
3.2. A ESPECIFICIDADE DO SUBLIME
3.2.3. O sublime e o sentimento do moral
A presença da razão como parceira da imaginação no ajuizamento do sublime é confirmada no parágrafo 28, com a análise da natureza do medo e, por que não, do medo da natureza. Mais uma vez, a argumentação posiciona-se na linha de fronteira entre o estético e o objetivo, entre uma experiência da simples subjetividade e uma propriedade das coisas naturais. Na análise do dinamicamente sublime, é preciso, ainda, esclarecer o modo como a natureza atua sobre o sujeito no contexto de uma experiência estética.
Conforme o parágrafo 28, “poder (Macht) é uma faculdade que se sobrepõe a grandes obstáculos”, o que se chama força (Gewalt) quando se “sobrepõe à resistência daquilo que possui ele próprio poder”. Nesse sentido, com respeito ao juízo estético, a natureza deveria ser considerada como um “poder que não possui nenhuma força sobre nós”. (B 102, p. 106). Enquanto presença real, a natureza mostra-se como poderosa, suscitando medo. O medo poderia ser compreendido como uma resistência subjetiva à própria natureza, no entanto não é real ou realista, pois não designa um risco iminente e concreto.
A relação “primitiva” diante do poder da natureza engendra o medo. Essa condição poderia significar uma certa inferioridade do homem, que não teria outra alternativa a não ser “buscar abrigo”, ou, simplesmente, fugir da contemplação do objeto que lhe
incute medo85. Não é isso, porém, o que acontece com o sublime. A situação que exige esforço de resistência é, prossegue Kant, um mal, e a fuga dela – cessação de uma situação penosa – gera contentamento, não sublimidade. O contentamento traz consigo o propósito de “jamais se expor de novo a ele; antes, não se gosta de recordar- se uma vez sequer daquela sensação, quanto mais de procurar ocasião para tanto” (CFJ, § 28, B 103, p. 107). Já, no sublime, o que o sujeito experimenta é uma resistência tal que permite o encorajamento para “medir-nos com a aparente onipotência da natureza”. Há no sentimento do sublime um apelo àquela força em nós que não é pertencente à causalidade natural. O sublime nos dá a conhecer a condição de impotentes, na medida em que pertencemos (física e sensivelmente) à natureza, e, ao mesmo tempo, descobre uma faculdade (a razão) que nos torna independentes e superiores a ela.
Portanto, a natureza aqui chama-se sublime simplesmente porque ela eleva a faculdade da imaginação à apresentação daqueles casos nos quais o ânimo pode tornar capaz de ser sentida a sublimidade própria de sua destinação, mesmo acima da natureza. (CFJ, § 28, B 105, p. 108).
O medo, portanto, não corrompe a complacência sentida pela “presentificação” da razão enquanto destinação supra-sensível; ao contrário, faz apelo a ela. O medo, no sublime, também não significa prostração, como é o comportamento da religião em
85 . Para Adorno, a relação primitiva de medo da natureza está na origem da idéia de beleza. Esta surge como
uma espécie de “exorcismo” que consegue transfigurar o feio, que infunde medo, numa relação neutralizada e não mais assustadora. O que provoca sobressalto é o desprovido de moral e, por isso, insatisfatório. No entanto, uma vez “mascarado” e dominado, torna-se belo e magicamente acolhedor. A beleza comporta, assim, uma afinidade entre as expectativas geradas pelas faculdades subjetivas e a própria configuração formal e finalística da natureza. A natureza, assim, vista como bela, é já também dominada. No seu convívio, o sujeito se sente “em casa”, onde nada assusta e tudo é familiar. Com o desenvolvimento das forças produtivas, segue Adorno, o belo natural foi sendo gradativamente mediado e substituído pelo belo artístico, passando a significar não mais um simples “paraíso perdido”, um lugar de não-dominação que ficou para trás (TE, p. 82), mas uma experiência “para além”, que repõe o lugar de destaque da alteridade na relação estética. Conforme Adorno: “Belo, na natureza, é o que aparece como algo mais do que existe literalmente em seu lugar. Sem receptividade, não existiria uma tal expressão objectiva, mas ela não se reduz ao sujeito; o belo natural aponta para o primado do objeto na experiência artística subjectiva. Ele é percebido ao mesmo tempo como algo de compulsivamente obrigatório e como incompreensível, que espera interrogativamente a sua resolução. Poucas coisas se transferiram tão perfeitamente do belo natural para as obras de arte como este duplo caráter. Sob este aspecto, a arte é, em vez de imitação da natureza, uma imitação do belo natural”. (TE, p. 87). Esse breve excurso sobre a concepção adorniana do belo natural deixa entrever uma proximidade bastante intensa com a experiência descrita por Kant como sublime. Ambos procuram marcar um tipo de experiência não unilateral, reveladora de que a relação estética não existe sem a garantia de um campo de tensão no limite da subjetividade. Para uma visão mais cuidadosa do significado do belo natural na estética adorniana, pode-se consultar o trabalho do prof. Rodrigo Duarte, Mímesis e racionalidade, p. 141 a 148.
geral, exemplifica Kant86. O respeito e a admiração sentidos diante da magnitude, do absolutamente grande, de nenhuma maneira fazem a razão se sentir pequena; ao contrário, correspondem à evidência de um poder que a dignifica e que lhe acrescenta humanidade.
É por tudo isso que a sublimidade não pode pertencer a nenhum objeto da natureza, pois se encontra no nosso ânimo “na medida em que podemos ser conscientes de ser superiores à natureza em nós e através disso também à natureza fora de nós (na medida em que ela influi sobre nós)”. (CFJ, § 28, B 109, p. 110). O respeito desencadeado pelo medo é, portanto, interno – um sentimento em que o ânimo, como já propusera o parágrafo 26, ouve em si a “voz da razão”87. Como sugere Santos (1994, p. 98), o sublime salvaguarda a espontaneidade do espírito para responder ao apelo do absoluto “sem nome e sem rosto, mas o único que potencia ilimitadamente o ser humano, o liberta para a auto-transcendência, o dignifica e, para dizê-lo numa palavra, o sublima”.
86 . “Na religião em geral parece que o prostrar-se, a adoração com a cabeça inclinada, com gestos e vozes
contritos, cheios de temor, sejam o único comportamento conveniente em presença da divindade, que por isso a maioria dos povos adotou e ainda observa”. (CFJ, § 28, B 108, p. 110).
87 . Para Guyer, esse aspecto da experiência estética do sublime poderia posicioná-lo como um prelúdio à Crítica
da razão prática, pois oferece nossa primeira compreensão do respeito pelo dever. A capacidade de experimentar o sublime evidencia um desenvolvimento do sentimento moral, mas ainda em sentido negativo, apontando para um traço de conduta capaz de resistir a inclinações naturais sem especificar os meios pelos quais essa independência é alcançada. A experiência do sublime seria, assim, um “símbolo de nossa liberdade concebida de modo meramente negativo” (GUYER, 1995, p. 78), ao passo que uma concepção positiva de liberdade deveria expor a lei que a vontade dá a si mesma, uma lei que será dada pela razão pura prática.