O sujeito ilícito

Temos, por um lado, a razão desconstruída provoca certa interdição do texto, considerando a leitura, por outro, o código cultural do cachimbo de maconha, colocado numa sociedade repressiva e sob o controle público de legitimidade, aponta para a própria interdição da circulação do livro. A cena em que o sujeito empírico e textual se posiciona, pois, passa a ganhar sentido quando a textualidade se depara com os momentos de interdição. A partir do interdito a retração do sujeito ganha caráter paradoxal entre o apagamento e posicionamento.

A imagem da personagem, neste sentido, da presença da luneta e do ato de fumar uma erva narcótica, aparece dezenas de vezes no livro, indicando uma relação negativa com o espaço institucional do Estado e da lei, embora também estejam associadas ao pensamento sobre a elaboração poética. O ato de fumar aparece ainda em relação com a desorientação dos elementos da cultura, representando uma linguagem poética transgressiva, que se desdobra em metalinguagem. As citações do ato ilícito, entretanto, aparecem sob a forma variada de registros, frequentemente associadas a gírias ou “sacadas”, restritas ao universo social dos usuários de maconha, como em: “Os Toupinambauoults de tanto farejar marofa virou farofa. (2004, p.24); ou ainda: “Marofa que te enfarofe! Rabisco de pensar.” (2004, p.117).

Quando usa o cachimbo, Cartesius tem seu olhar alterado, o que altera sua razão. Seria uma contraposição da personagem à filosofia de Descartes, que propõe matematicamente a associação entre perspectiva, cogito e óptica, em seu tratado de óptica Dioptrique: “Tem que ver como tem que ser, intervalos de ilusão de ótica para as evidências certas, - esta erva sempre dói (2004, p.21); Na verdade, no texto as aparições de Occam são atribuídas ao uso da “erva” - “[...] no fundo, curtindo o barátro de uma dízima periódica, pântano de mercúrio onde o C se desperdista como bratráquio que é, queimando etapas e pestanas, coaxando: Occam, Occam, Occam [...]”(2004, p.150) -. Uma erva fumada por Cartesius nos jardins de Nassau enquanto espera Artyscewski: “Artyscewski cansa e fumar isto dá uma fome. As cristalinas esferas celestes articulam as pitagóricas harmonias e os

platônicos silêncios, me modelando esta luneta (2004, p.33)”. Assim, vai se embebendo do olhar tupiniquim, degradando sua razão pela visão do gentio local: “Consumiram-se tabas inteiras de capoim toupinambaoult, consumindo e pensando fumaça sármata (2004, p.70); A metáfora da devoração acontece também neste elemento, pois a “indústria” racional européia, que tanto pode significar as fábricas produtivas quanto a indústria (o engenho) da razão mercantil ou tecnocrata sofrem a “degradação” do ócio, provocado pela erva fumada pela personagem: “Fuma até tudo ficar vermelho. Quero febre: Brasília não vai a Cartesio, vai Cartesio até Brasília. Indústria se degrada em ócio. Zona assídua: prima em sustentar-se. Viver: ofício severo.” (2004, p.77). Em outros tantos momentos, assim, o texto trás referências ao dado ilícito. Nota-se que pela fragmentação do discurso os trechos, presentes em momentos variados do texto, quase não são notados, mas quando reunidos podem formar um discurso consistente em torno à temática do uso do cachimbo.

Em alguns momentos, quando Cartesius fuma chega Occam, o gênio maligno que acelera sua loucura. Sabemos disso pelo teor da linguagem, nas manifestações complexas e entrecortadas que o texto vai assumindo no decorrer do livro. Estas manifestações complexas, todavia, são verificadas pelas cenas narradas em que Cartesius vai perdendo a consciência do que vive, ou melhor, vai perdendo a possibilidade de saber se o que vê é o mundo ou criação de seus pensamentos. Tudo vai se misturando entre olhar e pensamento, sensação e razão, pois “precipita-se o metal dos incas no verde destas plantas”. Mas também esta precipitação vai acometendo a própria linguagem, que passa a funcionar pelos sons, impressões, alusões e sugestividades associativas entre som e senso.

A seguir, para efeito ilustrativo, antes da continuação do comentário, listaremos alguns trechos em que podem ser notadas alusões ao uso da maconha:

[...] fumando a fruta das plantas (2004, p. 69) [...] Dois baratos, três bodes (2004, p. 69)

[...] arfo com um barrufo de póles o fumo louco (2004, p.78)

Dê um tapa no topázio, um trago no copázio, um trapo no trapézio, vai água nesses búzios! (2004, p.114)

Toda a taba pensa como se fosse uma aldeia persa, pitando. Fumo macaio, marofa, marofaime! Forma feita de vagar, a tartaruga guarda de memória o segredo da velocidade. (2004, p.128)

Cara que brisa de Brasília baforou, nem quem me enfarofou.”(2004, p.131)

[...] o branco do meu olho nunca esteve tão vermelho (2004, 168) A inana começou inane, catervas nihilistas inermes; levando daqui a erva: se traga o degas. Com isso servindo de guia, o desarticulo! (2004, p. 170)

Lido, leso e louco, o fretígio. Fumar pelo nesfasto prazer de ficar defumando (2004, p.250)

O ponto espirra torto! Queplicórnio! Tussis canabica, febris brasílica, prolaborenobiscum! (2004, p. 268)

Acompanhar a preguiça dos bichos, apanhar sereno esperando Artyscewski cansa e fumar isto dá uma fome! (2004, p.33)

Na verdade esta relação, aparentemente inusitada entre Descartes e a maconha não seria tão surpreendente. Apesar de Descartes ter sido tomado como ícone da razão e a maconha no livro como metáfora do irracional, no livro de Frédéric Pagès, Descartes e a maconha (PAGÈS, 1999) a associação historicamente faz sentido. É que segundo o filósofo Descartes teria saído de uma França provinciana, onde não era possível ter sossego político e religioso, e se dirigido à Holanda em busca de tranqüilidade e mais liberdade para desenvolver seu método. Em certo momento de sua bem humorada narrativa filosófica, Pagès arrisca em dizer que Descartes, que viveu quase a totalidade de sua vida adulta nos países baixos, era a princípio um “narcoturista”:

- Sabe por que ele [Descartes] também não quis viver na França? Por que ele preferiu os holandeses aos franceses? [...] é evidente. Descartes fez como os franceses hoje em Amsterdã: veio fumar maconha! (PAGÈS, 1999, pp. 11-2)

É evidente, ressaltamos, o caráter lúdico e arriscado da aposta de Frédéric Pagès, por outro lado não seria nada surpreendente a veracidade da investigação, já que na Holanda daquele tempo não havia nenhuma restrição legal, política ou religiosa, semelhante ao que temos hoje nos países ocidentais em relação à droga, que naquele tempo não era um problema moral, econômico, social ou de segurança de Estado.

Pagès realiza um estudo sobre os caminhos do filósofo na Holanda, chegando até a atribuir aos três famosos sonhos cartesianos - em que surge a figura do gênio maligno -, como conseqüência do uso da maconha, então na Holanda uma prática muito difundida e liberalizada.

Mas o que interessa, neste caso, não é a comprovação desta possibilidade sugerida por Pagès, e sim a exploração ficcional realizada por Leminski, criando um elemento que funciona como articulador de sentido no livro. Segundo SALVINO (2000):

As alucinações, se provocadas pela erva [...] São, na verdade, espécies de sonhos acordados, frutos do torpor dos sentidos, que levam a um tempo e a um espaço imaginários. É melhor ficar com a possibilidade de uma consciência alterada do que não ter nenhuma consciência [...] Nesse embate vertiginoso situado em algum lugar entre o sonho, a loucura e a poesia, torna-se absolutamente imprescindível a distinção entre o que é real ou ilusão, o que estabelece no livro um espaço e um tempo em que a imaginação, tanto quanto os sentidos, reina absoluta sobre o entendimento [...] (SALVINO, 2000, p.142)

É o que explora o artigo de Carlão Kaspchak, Descartes maconheiro (2007) que se refere à conferência Catatau: cartesius cannabis, proferida por José Miguel Wisnik em 1999 no Memorial de Curitiba.

Deve-se atentar para o fato de que a representação de situações ilícitas, como as drogas, interfere na produção e na circulação da obra: na produção, quando o escritor se vê obrigado a abordar o tema desde que fique entremeado ao texto, em situação de difícil reconhecimento; na circulação da obra, quando o elemento ilícito opera como agente de diálogo com a questão da autoridade, dificultando a circulação do próprio discurso no espaço público. Isto porque a existência de um elemento notadamente ilícito no texto, como articulador metafórico de um dos temas principais da obra – o irracional, o anti-cartesianismo, a figura de Cartesius com o cachimbo – problematiza ainda mais a circulação da obra, agravada em tempos de censura durante o regime militar brasileiro, notadamente um regime que compreendia os produtos culturais como submetidos a um conservadorismo político e moral. Se a fragmentação “esconde” de certa forma os dados ilícitos do texto, por outro lado a caracterização da cena central do livro – Cartesius passeando com o cachimbo em suas mãos – reforça a imagem antes dissimulada.

Seria muito difícil, no entanto, imaginar a censura compreendendo e interferindo na circulação de uma obra como o Catatau; entretanto a atmosfera repressiva e a expectativa de censura é que agem no momento da escrita e suas escolhas retóricas e temáticas. Exatamente a mesma expectativa experimentada por Cartesius em seus périplos no jardim de Nassau. O contraponto é que a fragmentação do discurso coloca a discussão fora de foco, pois o poeta parece apostar - assim como a poesia marginal - que a pequena circulação de seus “gritos silenciosos” são válidos, na medida em que são gritos, na medida em que são silenciosos e na medida em que são contundentes.

Quanto mais socialmente ilícitos os articuladores de sentido, mais o poema tem que reagir já, desde a sua composição, à limitação social de seu discurso. Mais uma vez, portanto, o sujeito que ressalta da obra permanece submerso, não porque a obra poderia ser censurada, ou valorada pelo que contém de opções estético-existências e políticas, mas pelo

que pressupõe de censura agindo a priori, e que faz a obra elaborar um texto em que o sujeito ali se desfaz. Vejamos um exemplo da operação, antes do comentário:

Depois da catástrofe, a apoteose. Constatação do óbvio, constelação dos ovos: não me cortem o sonho. O sonho acelerado. Dei um tapa e levei um coice, troca de golpes, justiça comutativa. A paz vem no sangue, soprada pelas brisas da respiração, um arco-íris girando! Cuiatapuia, capitania batida num coco! Cheire e embale! O índio sonha com tudo tudo é muito bom. Muito tudo é muito bem bom. Bom, tudo bom, tudo bem! Dê um tapa no topázio, um trago no copázio, um trapo no trapézio, vai água nesses búzios! [...] (2004, p.114) (os grifos são nossos)

A escrita, para introduzir o tema da maconha, é extremamente cuidadosa em sua dissimulação, trazendo no texto palavras soltas que indicam o uso e, mais notadamente, expressões restritas ao universo de gírias dos “usuários” de maconha. É importante ressaltar, neste sentido, que o universo de leitores que compreendem os códigos do Catatau, nesta caso, é ainda mais reduzido, pois além da linguagem singular do livro, que propõe também uma leitura singular, a compreensão de certos momentos depende de certo conhecimento de linguagem de grupos muito restritos da sociedade. Na expressão “dei um tapa”, temos a palavra “tapa” como gíria indicativa de trago curto ou rápido. Em seguida o texto sugere um “coice”, referindo-se ao efeito forte do alucinógeno. Como efeitos do uso temos as expressões “um arco-íris girando” e “tudo tudo é muito bom. Muito tudo é muito bem bom. Bom, tudo bom, tudo bem!”, que indicam os prazeres do efeito. Todo o processo de entorpecimento corporal é descrito em “A paz vem no sangue, soprada pelas brisas da respiração”, que indica que o fumo é tragado, passa pela respiração e posteriormente entra no sangue, o que provoca o efeito de “paz”. No meio do texto, pelas indicações ao redor, temos a expressão “Cheire e embale”, frase que poderia indicar muitos sentidos, mas que retorna das ambigüidades na leitura do contexto inserido, significando o uso da cocaína. Todo um malabarismo lingüístico é realizado para envolver o significado de incompreensibilidade, como se o trabalho de leitura

exigisse uma ação de escafandrista montando o quebra cabeças de um mapa, para encontrar o sujeito ali submerso.

Obscurecendo seu rosto, Catatau apresenta uma voz imprecisa aos meios de controle jurídicos. Para o poeta, o ato de escrever busca o próprio centro, mas a fuga radical do referente e a distância provocada e provocativa da possibilidade de leitura acabam por gerar, pelo contrário, a denúncia de que se escreve para certo espectador, mesmo negando-o.

O caráter escorregadio e difícil do Catatau, desta maneira, tem acentuado a dificuldade de leitura do livro, mas também facilitado uma leitura consensual, que já indica o tipo de abordagem ao livro. As dificuldades, entretanto, são provocadas não só pela complexidade do livro, mas também pelas limitações e interdições teóricas características do ambiente crítico no qual o livro surgiu (e que progressivamente foi se dissipando), pela delimitação de territórios discursivos não legais ou não autorizados pelos valores de uma comunidade, criando em sua recepção segmentos de interdição, efetuada pela via dos elementos negativos não legitimados pela lei, esta, por sua vez, construída através da base moral histórica de uma sociedade.

Se, por um lado, o livro possui uma linguagem que retira o sujeito de cena, por outro, instaura uma existência à margem que, posteriormente, faz o sujeito circular o silêncio publicamente, no intento de que “todos” saibam o que não deve ser falado. Trata-se, portanto, de uma outra forma de presença do sujeito, uma estratégia de posicionamento; nunca uma ausência. A negatividade do ato faz restringir a ligação com o passado e o poema almeja seu desligamento com as instâncias que o excluem ou autorizam. A legitimidade do discurso, então, passa a ser dada pela radicalidade da experiência, já que a desautorização dos discursos da religião, da moral, da política, da filosofia, da razão, da cultura, da sabedoria popular dos provérbios, da crítica de arte, enfim, de variados âmbitos da natureza e da cultura, desliga o

poeta do outro, restando para si mesmo o encontro com fundamentos possíveis que superem os elementos negados.

O tema e o ato do silêncio na arte moderna, segundo pensadores como Foucault (2001), Susan Sontag (1987) foram estudados em diferentes perspectivas, na consideração de que, de alguma forma, o silêncio está relacionado ao sentimento de queda e de morte representado pelo derradeiro desligamento do homem com qualquer possibilidade de consolo metafísico, como deus, a lei, a retórica científica, a história, a filosofia, etc. O trabalho por intermédio do silêncio passa pela desautorização dos discursos institucionais, enquanto a experiência de si mesmo ocupa as finalidades da arte. Vale acompanhar, neste sentido, o pensamento de Roberto Machado:

[...] com a morte dos deuses na modernidade, não podendo mais se fundar na palavra do infinito e repeti-la, a linguagem só depende de si própria, de seu próprio curso, para manter a morte afastada. Então, para recuar indefinidamente a morte, ela se volta sobre si mesma, se torna um espaço de repetição, de reduplicação do que já foi dito. A obra de linguagem existia em função de uma linguagem absoluta, infinita que a fundava e a limitava, e que ela devia repetir, no sentido de representar. A literatura. Considerada como fenômeno moderno, começa quando a linguagem infinita se cala e a experiência literária, o ato de escrever considerado como ato literário, não tendo mais que representar a palavra do infinito, se volta para a própria literatura, repetindo o que foi dito, para recusá-lo, apagá-lo, profaná-lo, transgredi-lo, dele se distanciar e, deste modo, aproximá-lo ao máximo da essência da literatura. (2000, pp.69-70)

A busca do essencial da literatura, efetuada pelo formalismo, como pode ser compreendido, no caso de Leminski é fruto da mesma negatividade que o isola. A autonomia da literatura, máxima formalista, pretende provocar o enfraquecimento do referencial e apresentar o moderno como alternativa baseada em uma experiência essencialista.

Paradoxalmente, como a cena da obra de Leminski comporta, com hospitalidade, a complexidade dos contrários, o gesto de negação, nos momentos em que expõe a

metalinguagem como artifício ainda questionável, se deixa dirigir, escapando da possibilidade metafísica para o objeto: o próprio sujeito em negação. Toda teoria, inclusive a da própria voz, passa por um processo de rebaixamento enquanto a paródia mímica executa a dissolução retórica dos discursos. A contradição, pois, aparece para negar o que se afirma - a essência - adiando indefinidamente a definição. Ressaltamos, assim, com Roberto Machado:

[...] essa característica constitutiva da historicidade da literatura: assassinar, matar, recusar, negar, silenciar, transgredir, conjurar, profanar o que é tido como essência da literatura, e, ao mesmo tempo, voltar-se, apontar, fazer sinal para algo que é literatura, mas que nunca será dado, que introduz sempre ruptura, que é um espaço vazio [...] (MACHADO, 2000, p.71)

No ensaio A estética do silêncio, Susan Sontag reflete sobre o projeto de apagamento do significado e do expressivo na arte moderna. Para a autora, o mito mais novo da arte moderna seria a auto-alienação espiritual, numa tentativa de alcançar uma totalidade só antes defendida pelo discurso religioso. A arte se tornaria não uma consciência que expressa, mas que afirma a si própria. A eliminação do tema, neste sentido, indica que a intenção seria uma busca do artista por uma purificação, já que a seriedade da arte, neste aspecto, estaria na ruptura com público. O silêncio, pois, seria o fundamento que levaria ao novo, uma vez que a renúncia à sociedade seria um gesto social. Este seria o projeto da arte preconizada, por exemplo, por Samuel Beckett, que sonhava com uma arte resignada com sua insuperável indigência orgulhosa para a farsa de dar e receber (Cf SONTAG, 1987, p.19-20). Assim, o poder da arte estaria em seu poder de negar, pois o silêncio convida ao esquecimento e “elimina” o sujeito que o contempla.

O máximo, no entanto, que o artista faz é modificar os termos da situação entre obra e público, pois na negação pelo silêncio haveria uma positividade do ato e da experiência, um vazio enriquecedor e um “silêncio eloqüente”. O discurso da eliminação do

significado advém da busca de um discurso sensorial e purificado da materialidade da linguagem; e interpreta o discurso e a retórica do silêncio como consciência da herança artística aliada ao desejo do novo. Para compensar o alinhamento histórico, o artista exalta uma arte a-histórica. Porém o que aí se visaria é a liberação do artista de si próprio, da “Arte” em relação à obra de arte particular e em relação à história. O valor do inefável na arte não faz parte, assim, de sua natureza – mesmo porque na arte nada é natural -, mas de sua condição, de um ato de defesa histórica de sua manifestação.

CAPÍTULO 3